Современный художник

(о выставке Марлен Дюма The Image as Burden)

24/02/2015

Набор состоит из трёх разделов. Представим себе деревянный ящичек, в нём внутри фанерные перегородочки, каждый отсек закрывается выдвижной крышкой, на которой написано название. Похоже на вещи Fluxus'a. Мне вообще кажется, что Бойс с Fluxus для послевоенного художественного мира придумали всё, точно так же как Баухаус придумал повседневный мир, в котором мы живем, дома, столы и стулья, книжки и так далее. Хорошо, пусть Бойс со товарищи не всё придумали, но они уж точно всё довели до логического предела. Но вернёмся к нашему набору.

Marlene Dumas. Evil is Banal. 1984

Первый раздел назовём «Биография». В этом отсеке должно быть с полдюжины деталей, все необходимые в той или иной степени, но если пользовать их без поддержки того, что находится за перегородкой, недостаточные. Деталь «Место рождения». Лучше, если это будут какие-нибудь bloodlands на восток от Рейна, а то и от Одера. Или загадочный Восток, Ближний или Средний (можно и Дальний Восток с Юго-Восточной Азией, но это не так круто). В последние десятка полтора лет очень ценится Африка. Если последнее, то лучше всего, чтобы семья была смешанной, ну, или принадлежала к какой-нибудь довольно экзотической группе населения – но не слишком, чтобы про эту группу всё-таки знали. Другая деталь: «Травма», лучше «Детская травма». Сюда подходят самые разные происшествия – от изнасилования в нежном возрасте до потери родителей, инцеста и вынужденной эмиграции. Впрочем, в качестве такой детали может быть использован и какой-нибудь курьёз; главное – поместить его в правильный контекст. Остальные детали «Биографии» произвольны – например, часто в ход идет «подавленная сексуальность» (или даже «смена пола»), «жертва политических репрессий», «наркомания и алкоголизм», «роман/брак с X», «попытки самоубийства», «самоубийство», «участие в общественном/политическом движении» и прочее. Вещи вполне обыденные, взаимозаменяемые, обретающие торжественное значение только в комбинации с «местом рождения» и «травмой».

Второй раздел набора может носить очень старомодное название. Например, «Художественная техника», или ещё старомоднее – «Жанр», или, наоборот, современно: «Медиа». Иными словами, уже не «кто» делает, а «как». В этом разделе несколько важных, но не взаимоисключающих деталей. Скажем, «Живопись». И тут же рядом – «Видео». И тут же рядом – «Коллаж». И еще – «Инсталляция». Непременно «Ready-made». «Графика». Даже «Утилизация». Одно только важное уточнение: все эти названия должны быть в кавычках. Не Живопись, а «Живопись», не Коллаж, а «Коллаж», не Ready-made, а «Ready-made» – условием помещения во второй раздел должна стать дистанция по отношению к тому, что туда помещается. То есть в него укладывают идеи жанров или художественных техник, их концепции, а не набор ремесленных приемов.

Marlene Dumas. Helena’s Dream. 2008. © Marlene Dumas. Фото: Peter Cox

Наконец, третий раздел, «Темы». Покопавшись, здесь можно выудить, к примеру, такие детали, как: «Критика потребления», «Критика культа звезд», «Мягкий феминизм», «Мягкий экологизм», «Сексуальная амбивалентность», «Религиозная амбивалентность», «Красота знаменитых страдальцев», «Красота смерти», «Ужас смерти», «Амбивалентная порнографичность», «Критика капитализма», «Сочувствие угнетённым меньшинствам», «Сочувствие угнетённым народам», «Сочувствие угнетённым расам», «Скрытый гуманистический пафос», «Несчастные родители», «Дети» etc. Этот отсек самый большой, в нём больше всего деталек, но он и самый необязательный. Использование содержимого «Тем» исключительно свободно, один элемент вполне можно поменять на другой; ничего особенного для итогового эффекта не произойдет.

Дальше начинается игра. Кстати, я забыл сказать, что описывал «Набор для создания современного художника», «современного» в смысле contemporary art, а не просто живущего сейчас. Более того, не просто «современного художника», а «популярного в (относительно) широких массах современного художника с позитивным месседжем» – это ещё сильнее сужает фокус. Таких не очень много, но в этом-то и умение, даже талант – совместить содержимое «Набора», чтобы вышла комбинация, с одной стороны, новая, но, с другой, соответствующая ожиданиям и неявно всё время кого-то напоминающая, лучше всего, в самом недавнем прошлом. Вообще хорошо, когда о тебе вспоминают в связи с художником старшего поколения, который ещё жив или, на худой конец, только умер. А уже совсем высший класс, чтобы в твоей арт-родословной было несколько последовательных, основательных, надёжных имен. Во-первых, любые твои чудачества будут иметь надежную опору – мол, перед нами трансформация становящейся классической художественной линии. Во-вторых, для арт-критиков предоставляется прекрасная возможность говорить о разных этапах твоего творчества, имея в колоде сразу несколько карт, готовых быть выложенными на интерпретационный стол. А критиков надо жалеть, у них хлопотливая работа.

Вышесказанное – лишь набросок к будущему проекту-набору «Как сделать contemporary artist»; набор должен содержать основные элементы конструирования художника этого типа, а также инструкцию по совмещению и смешиванию плюс несколько готовых комбинаций (не столько в прагматических целях, сколько чтобы предупредить, мол, вот именно так больше не нужно, придумайте что-то немного другое), инструкцию по технике безопасности (касательно алкоголя, наркотиков, политических и сексуальных вольностей) и примерный список мастеров относительного прошлого, которых следует укладывать при возведении здания собственного образа. Проект, обязанный своим появлением известному руководству, составленному О.Бендером для журналистов, описывающих стройки социализма, имеет быть реализован другим человеком, не автором этих строк, упаси Боже. Так что идею дарю, на royalties не претендую, за упоминание в качестве источника вдохновения буду благодарен. Да, чуть не забыл, в «Темах» должны быть еще две детали: «Поп-культура – источник наших познаний о жизни» и «Политика – ужас, но мы просто обязаны говорить о ней».

Marlene Dumas. The Widow. 2013. Частная коллекция. © Marlene Dumas

Марлен Дюма родилась в 1953 году в Кейптауне, детство и юность её прошли в семейных виноградниках недалеко от города; в 1973 году, завершив курс в университете, она переехала в Нидерланды, где продолжила обучение. Самым примечательным фактом южноафриканского периода её жизни было отсутствие телевидения. Дело в том, что правящая в ЮАР бурская (африканерская) элита до 1976 года препятствовала появлению в стране этого самого могущественного тогда медиа. Главной причиной была – или по крайней мере объявлялось таковой – забота о языке африкаанс, который, получи в стране распространение преимущественно англоязычное телевидение, окажется под угрозой исчезновения. Президент Хендрик Фервурд сравнивал телевещание с отравляющими газами и даже атомной бомбой, утверждая, что да, всё это очень современные вещи, но их современность не делает их менее опасными. Так или иначе, Дюма впервые столкнулась с телевидением в Нидерландах, как, собственно, и с поп-культурой в её неархаическом виде, доступном в ЮАР. Там же, в эмиграции, она впервые попала в страну, чьё население не разделялось по расовому принципу.

Марлен Дюма живёт в Амстердаме по сей день. За 42 года со времени переезда она стала одной из самых знаменитых художниц западного мира, причем её поклонников можно обнаружить в самых различных кругах, от высоколобых интеллектуалов до просто интеллигентных людей, которые раз от раза, чаще всего с семьями, ходят на выставки contemporary art, чтобы быть в курсе оного. То есть она в каком-то смысле оказалась в мейнстриме, современном мейнстриме, там же, где находятся «хорошие» и «умные» фильмы, от прогрессивного Голливуда и Вуди Аллена до неэкстремального артхауса, где читают романы Франзена и Джулиана Барнса, где слушают Филипа Гласса, весёлых стариков из Buena Vista Social Club и Kind of Blue Майлза Дэвиса. Потребитель такого мейнстрима – серьёзная, гуманистически ориентированнная, либеральная, буржуазная аудитория, имеющая деньги, определяющая «настоящие ценности» нынешнего искусства и литературы. Никакой иронии: перед нами лучшая из возможных массовых групп современного западного мира, щедро расплачивающаяся символическим и реальным капиталом за то, что её учат, развлекают, развивают эстетически и даже этически. Ничего подобного в истории мира раньше не было, по крайней мере в Европе и Северной Америке. Марлен Дюма почти идеально соответствует подобным культурным ожиданиям; не забудем к тому же, что эта группа ожидает, чтобы её ожидания кто-то формировал, немного выходя за границы ожидаемого. В этом «немного» – главное стратегическое умение. У некоторых такое умение есть результат многочисленных попыток прощупать почву, длительного опыта, подлинного трудолюбия, ничего, кроме уважения, не внушающего. У других – это врождённый талант, если не «талант», то удивительное социокультурное чутье. Марлен Дюма принадлежит к первой категории. Она трудяга.

Marlene Dumas. Magdalena 2. 1996

Выставка Дюма в Tate Modern называется The Image as Burden, «Образ как бремя» (или даже «Изображение как бремя»). Художница, безусловно, считает «бременем» «изображение» не само по себе, а идею возможности и необходимости что-то изображать. Дюма работает исключительно с изображениями, накладывая одно на другое – почти все её работы, рисунки или картины есть «живопись» (или «графика»), наложенная на фото из журналов, собственные полароидные снимки или – это уже позже – кадры из фильмов и телехроники. Так избывается травма отсутствия телевидения в нежном возрасте; отлучённая от настоящей поп-культуры, Марлен Дюма была вынуждена «догонять» и её (то есть настигать общее для Запада понимание поп-культуры), и арт, который к тому времени уже лет двадцать как работал с поп-культурой. Перед нами художественный мир, в котором вовремя не случился ни Энди Уорхол, ни поп-арт вообще, мир, отчасти напоминающий литературные и мировоззренческие представления позднесоветского интеллигента, которого перестройка заставила разом читать Набокова, Солженицына, Яна Флемнига, Венедикта Ерофеева, Артура Кестлера и маркиза де Сада. Позднесоветский интеллигент ничего хорошего из лихорадочного культурного пира не извлёк, куски остались непереваренными, большинство вообще стошнило всем этим, после чего было исключительно приятно переключиться на что-то весёлое, занимательное и даже полезное в каком-то смысле, например, на Пелевина. Марлен Дюма, будучи настоящим художником, несварения избежала; наоборот, превратила собственную культурную наивность в чуть ли не главный инструмент своего художества, сделал наивность важным элементом собственной художественной искушённости.

Marlene Dumas. Amy – Blue 2011. National Portrait Gallery, Лондон. © Marlene Dumas. Фото: Peter Cox

Собственно, больше никаких травм в её искусстве не наблюдается, да и эта серьёзно замаскирована. Что касается биографии, то факт рождения в стране апартеида, где правящий класс говорил на никому не понятном языке, в стране, в которой шла политическая борьба не на жизнь, а на смерть, а в этой борьбе участвовали настоящие герои – этот факт Дюма тоже использовала с умом. В её ранних работах появляется несчастный борец за расовое равноправие Стивен Бико, убитый полицейскими, и сцены прочих свинцовых мерзостей апартеида. Но, в отличие от её земляка, романиста Джона Кутзее, Марлен Дюма не пытается анализировать вину белого населения ЮАР за апартеид, не занимает её и нынешнее состояние южноафриканского общества. Прошлое осталось в прошлом, там, где поделённая на неравные части страна была лишена сомнительного удовольствия смотреть телевизор.

На самом деле Марлен Дюма вообще не анализирует. Она на стороне «чувств» в их вечной схватке с «разумом», «рассудком». Эта империя чувств, впрочем, отлично контролируется разумом; к примеру, её раннее «чёрное», взятое как явно политический образ, постепенно превращается в просто «чёрный цвет», который «прекрасен» (циклы Black Drawings); то, что могло быть политических жестом, превращается в доброжелательную демонстрацию визуальных возможностей. Никаких крайностей – ни эстетических, ни политических.

Вообще во взаимоотношениях с «политическим» Дюма осторожна и искусна. С одной стороны, у неё множество именно политических тем. Посетитель выставки в Tate наталкивается взглядом то на похороны президента Кеннеди, то на жутковатые картины колониальных войн, то на Усаму бен Ладена (куда же без него?), Ульрику Майнхоф и чеченских «чёрных вдов» (последние успокоительно мертвы, что, надо сказать, мирной публике должно быть по душе). Выбор сделан тщательно – только узнаваемые персонажи, только узнаваемые картинки. «Политическое» здесь не поле, в котором совершается жест, и не содержание этого жеста, оно просто цитата, взятая из известного целевой аудитории пособия по правильному отношению к политике. «Политическое» играет ту же роль, что и раса в цикле Black Drawings.
Marlene Dumas. Mamma Roma. 2012.Частная коллекция. © Marlene Dumas

На выставке Марлен Дюма в Tate – четырнадцать залов; устроены они преимущественно по хронологическому принципу, что позволяет изучить трансформацию художницы. Любопытно наблюдать, как ранние опыты, колеблющиеся между концептуализмом и прямым подражанием Фрэнсису Бэкону, сменяются работами с другими источниками вдохновения, пока, наконец, нашим глазам не предстаёт Герхард Рихтер, но в женском обличье и пониженной крепости. Герхард Рихтер light. Подавив сильное разочарование, я стал думать, отчего всё так вышло. Мне кажется, вот отчего. У Дюма никогда не было «своей темы», она брала для использования то, что было уже актуально и относительно ей близко, – апартеид, расовые проблемы, потом феминизм, потом политику, потом опять феминизм пополам с чистой политикой, потом борьбу за равноправие сексуальных меньшинств, даже порно[1] – и использовала как повод заняться тем, что ей на самом деле нравится, живописью, графикой. По сути, она равнодушна ко всем, кого как бы изображает, – Жаклин Кеннеди, Ульрике Майнхоф, Пазолини, бен Ладену, даже к собственной дочери, она неравнодушна к тому, что она изображает, к самому акту изображения. Здесь кроется объяснение названия выставки. «Бремя изображения» в том, что изображая, приходится изображать что-то. Изображая что-то, попадаешь в контекст тех мастеров, которые это уже – с другими интенциями – изображали. Рисуешь поверх других изображений. Оттого превращаешься в Рихтера light. Или раньше в Бэкона alcohol free. Ну, и становишься middlebrow contemporary artist.

Marlene Dumas. Skull (of a Woman). 2005. Фото: Кирилл Кобрин

В нашем мире невозможно просто так любить рисовать. В нашем мире невозможно просто «искусство в чистом виде». Вопрос в том, возможно ли всё это было когда-то. Даже нежный импрессионизм был про только появившуюся буржуазию, а не про кувшинки или стога сена на закате.

[1] На самом деле самый интересный зал – двенадцатый, где вывешены размытые акварели, сделанные с фото стриптизерш и моделей XXX-журналов; как остроумно заметила сама художница, «состоя в браке с живописью, я нахожу некоторое отдохновение в безответственной интрижке с акварелью».