Западно-восточный Нарцисс

07/04/2015

«...зловеще запоёт
Отверженная Марсиева флейта»
Бенедикт Лившиц

В 2002 году знаменитый скульптор Аниш Капур соорудил в так называемом Турбинном зале лондонской галереи Tate Modern гигантскую композицию под названием «Марсий». Это три огромных стальных кольца, соединённых выкрашенной в красное мембраной из полихлорвинила. Описание моё ничего не даст тем, кто никогда не был в Турбинном зале, – да и даже тем, кто там бывал неоднократно, но скульптуры Капура не видел. Tate Modern помещается в прекрасном красно-буро-кирпичном здании бывшей электростанции; соответственно назначению этого индустриального объекта там была установлена турбина, производящая ток. Потом станцию закрыли, перестроили внутри, открыли знаменитую галерею искусства двадцатого века, а турбинный зал – гигантский, пустой, с невероятной акустикой (это тоже используют время от времени художники) – приспособили под разного рода художественные проекты. Когда их там нет, это просто ещё один вход в музей, где можно посидеть, даже полежать, побродить, поглазеть. Одно из лучших мест в Лондоне на самом деле.

Турбинный зал имеет форму вытянутого прямоугольника, поперек над нам висят два мостика по периметру галереи. Аниш Капур запустил свою скульптуру вдоль зала, получилось что-то вроде двух огромных граммофонных труб, соединённых в основании на базе ещё одной, короткой, которая раструбом обращалась вниз и эдаким абажуром нависала над посетителями, прогуливавшимися по нижнему из поперечных мостиков. Штука производила огромное впечатление.

Марсий в древнегреческих мифах – сатир, рискнувший поставить всё на музыкальном конкурсе и проигравший. По легенде, когда-то он подобрал «авлос» (такую двусоставную дудочку, как считают музыковеды, предшественницу современного гобоя), который в ярости швырнула наземь Афина, придумавшая этот инструмент. В древности бытовало мнение, что Афина испугалась нелепых гримас, которые искажали её прекрасное лицо в процессе дутья в дудку. Тут можно сколько угодно (и даже непристойно) спекулировать на этом, но мифологический факт остается мифологическим фактом – Афина отшвырнула, Марсий подобрал, по какому поводу, говорят, был даже бит богиней. Так или иначе, авлос остался у сатира, он превосходно научился играть на нём, отчего исполнился такой гордыни, что бросил музыкальный вызов самому Аполлону. Это было любопытное состязание, что-то вроде Джон Колтрейн против Джими Хендрикса, учитывая разницу между аполлоновой лирой и марсиевой би-дудкой. Несмотря на это, состязание – а победитель мог сделать с побеждённым всё что угодно – произошло-таки, и с печальными для Марсия последствиями. Каким именно образом совершенный бог победил козлоногого сатира, сказать сложно. Одни считают, что судьёй был мифический царь Мидас, тот самый, что превращал в золото всё, к чему прикасался. Он якобы и присудил победу Марсию, а Аполлон рассердился и не признал вердикта. Другие утверждали, что в жюри входили музы; им вначале тоже больше понравились духовые, но когда Марсий, уверенный в победе, отвернулся, Аполлон перевернул лиру и стал играть на иной лад, к тому же ещё и запел. Джими Хендрикс пришёлся по душе музам больше Джона Колтрейна, и, несмотря на протесты последнего, победу присудили первому. Обратим внимание на ответ Аполлона, которому Марсий заметил, мол, так нечестно – мы не договаривались использовать человеческий голос, только инструменты, только техника. Бог отпарировал, что сатир тоже ведь дул в авлос, потому в каком-то смысле использовал и голос. Так он превратил Колтрейна в Иэна Андерсона из группы Jethro Tull. Получив приз, Аполлон согласно уговору сделал с Марисием всё, что хотел, – привязал к дереву и содрал с него кожу. Об этой истории писали многие, от Павсания и Овидия до Диодора Сицилийского; интересно также, что в Древнем Риме сатир Марсий стал символом свободы слова, свободы неистового выплеска чувств (в строго определённых рамках, впрочем), наконец, символом простых людей, плебеев. Статуи Марсия стояли на форумах многих римских городов; во времена диктатора Суллы чеканились монеты, где Марсий был изображён во фригийском колпаке, с винным бурдюком в одной руке, вторая воздета в запале публичной риторики. Естественно, без Марсия не обошлось в заведённой Ницше традиции разглядывать всё и вся сквозь развеселый калейдоскоп, где аполлоническое начало борется с дионисийским. Но мы об этом умолчим.

Тринадцать лет назад Аниш Капур сюжет этого мифа перевернул.

Его монструозные алые трубы с раструбами – во-первых, музыка. Тут действительно и граммофон, и духовой инструмент (хотя на авлос и непохожий). Но одновременно это и кровавые кости, с которых Аполлон, златокудрый сребролукий покровитель муз, предсказатель будущего и врачеватель, содрал кожу. И вот здесь самое интересное. Ведь речь идет о дуальной конструкции «поверхность vs. внутренности», «кожа vs. мясо-кости-мышцы-жир», о вечном соревновании «формы» и «содержания». Согласно традиции Аполлон отвечает за форму – его тело совершенно, его лира таит в себе идеальную гармонию, он бог, в конце концов, а боги – это та рамочка, в которой резвимся мы, смертные. Рамка, безусловно, – форма. Марсий же весь есть мясо, кровь и пот содержания, по своему сатирному статусу он вечно пиян, немыт, вонюч, покрыт козлиной шерстью и обуреваем гордыней. За что и пострадал. Капур снимает эту дуальность. Внутренность Марсия совершенна, она имеет идеальную, ровную форму, она холодна, дистанцирована и сама по себе. Тело Марсия противоположно трансгрессии, дионисийское начало здесь немыслимо – и, соответственно, здесь нет места Аполлону. В этом сюжете он просто не нужен, его роль выполняет поверженный сатир, мученичеством своим ставший Богом Безупречных Форм и Совершенства. Марсий победил Аполлона.

На нынешней выставке в лондонской Lisson Gallery Аниш Капур развивает этот сюжет. Там два типа объектов. Один – идеальные каменные и металлические объекты, напоминающие (и формой, и – некоторые – розовым цветом) оформление последнего альбома Бьорк. Это искусство холодно-эротическое, далёкое от любой идеи страсти, неорганизованной плоти, похоти и так далее; это предметы самодостаточного феминного культа завершённых округлых форм и отверстий.

Фрагмент экспозиции Аниша Капура в Lisson Gallery

Зато вот вторая разновидность работ – маскулинная – на первый взгляд противостоит первой. Это как будто в человеческом теле произошёл взрыв, и перед нашими глазами развороченное мясо, кости, мышцы, жир. Всё это – огромные четырехугольные куски, между прочим! – висит на идеально белых стенах стерильной галереи современного искусства.

Anish Kapoor. Not yet titled. 2015. Silicone and pigment.235 x 199 x 65 cm © the artist; Courtesy, Lisson Gallery, London

Пресервы заботливо подготовленных суждений уже ожидают, чтобы их апроприировал критик или даже подкованный коносьер: совершенное самодостаточное женское и взбудораженное, бесформенное, размётанное, сорвавшее покровы мужское. Прохладный исландский ландшафт Бьорк и взрыв в мясной лавке им. Фрэнсиса Бэкона. Соответственно, Аполлон и Дионис. Или Аполлон и Марсий – ведь чтобы марсийское мясо было явлено взору, следует сорвать с сатира кожу. Что касается гендера, то вспомним: сюжет начался с Афины – она не захотела портить идеальную форму лица и надувать щеки, дуя в авлос.

Но на самом деле всё наоборот. Щупать работы в галерее нельзя, но если присмотреться, то можно увидеть, как марсийное мясо Капура буквально истекает загадочными застывшими струйками, которые виснут с хаотических рельефов бурого, белого, синего и даже чёрного цвета. Да, это он – силикон. Марсийное мясо, наложенное Капуром слой за слоем, – из того самого силикона, из которого порно- – и просто актрисы, а также обычные представители женского и переходного полов делают себе искусственную грудь. То, что казалось агрессивно-мужским, оказалось скрыто-женским, то, что виделось пиром реальности человеческого тела – материалом для искусственного наращивания форм. Капур всех обманул.

Впрочем, в день пресс-показа, самодовольно попозировав фотографам, Аниш Капур намекнул, что не всё так просто.

Аниш Капур с Салманом Рушди и Бьянкой Джаггер

Речь Капура была кратка и сводилась к двум пунктам. Пункт первый: Фрэнсис Бэкон тут ни при чём. Пункт второй: я пытался представить не тело, а наше представление о том, что происходит внутри нас, как это выглядит. Собственно, первый и второй пункты об одном и том же; они выставляют Капура наследником не великого арт-мясника, а безупречного певца поверхности Оскара Уайльда. В выставленных в Lisson Gallery псевдодионисийских арт-объектах Капур столкнул две важные для себя концепции, аполлоническую и марсийскую, те самые, борьбу которых он уже один раз диалектически снял в Турбинном зале Tate Modern. Перед нами старая эстетская европейская бодлеровско-оскаруайльдовская идея безупречной поверхности плюс идея чудовищности скрытой под поверхностью неупорядоченной плоти. Безупречность, красота в этой традиции есть следствие страха, ужаса от воображаемого непереносимого вида внутренностей вещей. Капур пытается по-новому – иначе, чем в 2002 году, – «снять» это противоречие, сделать internal messy stuff приемлемым для культурного западного человека XXI века. Использование силикона не «снижает» ситуацию иронией, нет, Капур не иронизирует, не намекает, он демонстрирует, мол, вот, вся наша невыносимая, мерзейшая плоть столь же искусственна и столь же искусна, как и наша идеальная культурная форма. Противоречия нет, расслабьтесь, мы все уже давно в силиконовой долине. Впрочем, даже этого он сказать не хочет. Чуть не забыл, в его речи был еще один пункт: I have nothing to do with an expression. Это не шутка и не кокетство, это ключевой пункт: ужас внутреннего, которое надо «выражать», снимается отказом от самогó выражения; вместо «выражения» – «демонстрация». Просто в мире появляются новые вещи, некоторые из них сделаны Анишем Капуром – и только. Не больше, но и не меньше. I have nothing to say. Жест вместо слов. Монолог вместо дискуссии или просто разговора. Статуи Аполлона и Марсия переплавлены в статую Нарцисса.

Ну, а журналисты – они и есть журналисты, тупые и назойливые. Один из них спросил Капура под конец: «Является ли этот messy stuff отражением того состояния, в котором находится наш мир?» «Может быть, может быть», – самодовольно ухмыляясь, пробормотал художник.

Прохладные пиры идеального нарциссизма происходили и во втором здании Lisson Gallery, на той же Bell Street, в минуте ходьбы. Там – одновременно с Капуром (1954) – выставили классика современного искусства старшего поколения (как мило всё-таки сочетаются в одной фразе слова «современный», «классик» и «старший» – я не устаю тихо этому радоваться) японского художника корейского происхождения Ли Ухвана (1936).

Lee Ufan. Dialogue – Silence. 2013. Virgin canvas, stone © the artist; Courtesy, Lisson Gallery, London

Ухван родился в Южной Корее, там же закончил арт-колледж и университет, но художником стал уже в Японии, соосновав арт-движение «Моноха». Движение называют «авангардистским», что неверно, и минималистским, что отчасти правильно, если особенно не ограничивать значение этого термина. В искусстве Ли Ухвана очень мало всего; раньше он больше любил огромные камни, либо тихо лежащие где-нибудь в пустом месте, либо брошенные на большое стекло, по которому в результате поползли красивые трещины. Иногда он использовал доски или металлические листы.

В конце шестидесятых «Моноха» бунтовала против западного засилия в японских арт-умах; особенно участникам группы не нравилась чужеродная идея репрезентации. Впрочем, западная идея «выражения» (expression – вспомним тут Капура) и «вмешательства», «вторжения» (intervention) была им тоже не по душе. Ли Ухван, преподававший тогда философию в токийском Университете искусств Тама, пытался обосновать это теоретически, но нам здесь это не очень интересно. Отметим лишь: речь шла о природных материалах, которыми нельзя «манипулировать», тем они и хороши. Критик возразит, мол, то, что проделывал и проделывает с ними Ухван, и есть манипуляция, однако с точки зрения художника это не совсем так, ибо в данном случае материалы не лишаются своих изначальных качеств. Камень есть камень. Доска есть доска. С чем можно спорить, но мы о выставке, а не о философии.

Потому возьмём такой «природный», «натуральный», феноменологический минимализм в качестве объекта, не подлежащего аналитическим и интерпретационным процедурам. Минимализм Ли Ухвана просто есть, и художник советует не отмахиваться раздражённо от этого факта, а на мгновение остановиться и тихо/молча посмотреть на продукты своего минимализма. Он настаивает на том, что искусство рождается из восприятия отношений разных «натуральных» материалов, в перечень которых включает и железо, и стекло, и кое-что ещё. Их «природность» в том, что они уже есть – и имеют ту форму, которую имеют. Сочетание этих объектов следует воспринять. Практика известная, нетерпеливый критик тут же обзовет её «восточной» и даже «духовной», непременно приплетя что-нибудь про дзен. На самом же деле тихое искусство Ли Ухвана есть феномен того же западного нарциссизма, что и холодные манипуляции Аниша Капура. Только последний использует в своих целях европейскую традицию, а первый – восточную, но исключительно как инструмент и ширмочку.

Фрагмент экспозиции Ли Ухвана в Lisson Gallery

В каком-то смысле Ли Ухван тоньше Капура говорит о западном сознании, да и более радикально. Для того, чтобы понять это, надо задаться простым вопросом – а кто должен «воспринимать» его камни, стекла, доски и – в случае выставки в Lisson Gallery – белые картины с тщательным одиноким широким мазком кисти на них? Чем больше об этом думаешь, тем сильнее убеждаешься в ледяном радикализме художника. Капур превращает мифологический сюжет про плоть в идеальную искусственную форму, Ухван делает искусство не для людей вообще.

Первое, что приходит в голову: перед нами идеальное искусство для тайных мизантропов, поклонников нейтронной бомбы. Оно не предполагает людей вовсе. Самое прекрасное на выставке Ли Ухвана в Lisson Gallery – две просторные белые комнаты с его большими картинами, часовни, где молятся Богу Слегка Нарушенной Пустоты; однако затея проваливается, как только там появляются люди. Тогда вещи Ли Ухвана мгновенно превращаются в худшую разновидность современного искусства, в тонкий, изящный, ни к чему не обязывающий пустячок. Художник наверняка понимает это. И тогда возникает вопрос: если всё это так и именно так и придумано Ли Хваном, то какой же зритель здесь предполагается? Чей взгляд?

Есть два варианта ответа. Первый вполне светский, приземлённый даже, почерпнутый, скорее, из сюжетов некоторых фильмов шестидесятых годов вроде кино про Джеймса Бонда или комедии «Как украсть миллион». В этом варианте зритель искусства Ли Ухвана один, он же и является владельцем этого искусства. Одинокий богач, обитающий в сверхроскошном убежище то ли на дне океана, то ли в кратере индонезийского вулкана, то ли даже вообще в каком-нибудь секретном подвале Лувра, который он тайно купил за безумные деньги у коррумпированных французов. Доктор Нет или Фантомас. Вот этот мизантропичный богач в полном одиночестве медленно (мне кажется, почему-то непременно шаркая расшитыми восточными туфлями на босу ногу и в атласном халате с кистями) прохаживается по пустым комнатам, увешанным белыми полотнами Ли Ухвана, на которых запечатлён один-единственный мазок, сделанный, как утверждает художник, на выдохе после задержанного вздоха. Кое-где лежат камни. Говоря политически (почему бы и нет?), пустота и стерильность такого искусства идеально соответствуют идее денег как универсального эквивалента: они же тоже не пахнут и тоже стерильны, будучи всемогущей функцией, и, кстати говоря, будучи функцией, опосредованно связанной с дыханием, – для многих миллионов из нас с попыткой оттянуть свой последний вздох. Ну и, конечно, искусство Ли Ухвана соответствует самой заветной мечте крупного, очень крупного капитала – чтобы людей было как можно меньше, идеально – минимум миниморум, никого вообще, кроме самогó капитала, персонифицированного в образе капиталиста-коносьера. Я бы предложил именно такую трактовку понятия «минимализм» – вне зависимости от того, что вкладывали и вкладывают в него самые разные люди – от Филиппа Гласса и участников арт-объединения «Моноха», к которому некогда принадлежал Ли Ухван, до самого Ли Ухвана.

Вторая версия – теологическая. Но тут всё ясно и распространяться о том, кто в данном случае созерцает пустые картины и одинокие камни Ли Ухвана, не стоит. В каком-то смысле это знакомый нам взгляд, который видит одновременно и поверхность тела, и то же самое тело внутри, без кожи. Ухван и Капур пытаются реконструировать этот взгляд, встать на место наблюдающего. Но получается, что видит он всё время себя. И, как Нарцисс, не может оторвать взора от собственного изображения.