Диалектика конвейера и счастья
11/05/2015
«Фотографии Уильямса могут показаться пустяками, оставшимися от самодостаточного процесса. Худшее, что о них можно сказать, – перед нами своего рода эстетика предложения, а не спроса, получающая прибыль от элиты и, быть может, доступная в ничтожных количествах менее привилегированным людям. Однако она возбуждает опосредованное стремление вообразить себе, что это такое – столь заботливо относиться к чему-то, неважно, к чему. И важнейший, с первого же мгновения неоспоримый аспект деятельности Уильямса – его мастерство в вопросах форм и алгоритмов выставки». Если продраться через смесь ресторанной критики с философемами текстопроизводящих маркитанток современного арта, чувствуешь волнение автора, лёгкую слабость, которая возникает от его непонимания объекта описания. Точнее, от неполного понимания. Ну, скажем так: арт-критик, объясняющий нам некоего Уильямса – оставим персону художника пока в тени, – привык, что всё можно разложить по полочкам, упокоить в заранее подготовленном складе описаний и рассуждений про искусство сегодня. Вот полочка «концептуализм», вот полочка «поп-арт», всё готово к тому, чтобы принять очередной товар на хранение. И, казалось бы, в случае нашего Уильямса всё подходит – и это похоже на это, и то на то. Но... не получается. Точнее, не совсем получается. Возникает небольшое волнение, эманирующее лирику, совсем уже невероятную для сегодняшнего (2015-й же!) дня, да ещё и для области современного арта. Лирику можно угадать вот как: сначала нам говорят с некоторым осуждением, что произведения нашего Уильямса есть «искусство для искусства» («самодостаточный процесс»), не связанное с насущными бедами человечества, оно прискорбно элитарно в коммерческом смысле («эстетика предложения, получающая прибыль от элиты»), пусть даже коммерция эта носит во многом символический характер; и вообще простой народ получает лишь крохи оного. Но чем-то вещи Уильямса строгому критику нравятся, не так ли? Ну да, критик не может использовать такие слова, как «красота», «красивое» или даже «прекрасное», оттого возникает странная фраза про опосредованное стремление вообразить бескорыстную (эстетическую) заботу о чём-то. То есть Уильямс и элитарен, и ненароден, и вообще прожжённый эстет, но чем-то он нравится. Сухой остаток уже не растворишь в кислоте псевдопостмарксистского анализа. Оттого приходится коряво рассуждать об условиях создания «прекрасного» – ибо что оно, как не бескорыстная всеобщая забота о собственном объекте?
Christopher Williams. Kodak Three Point Reflection Guide. 2006
Вышепроцитированное можно прочесть в рецензии арт-критика «Нью-Йоркера» Питера Скьелдаля, который обозревал первую большую выставку американского фотографа Кристофера Уильямса в нью-йоркской MOMA. Выставка проходила летом прошлого года, сейчас она переехала в Лондон и её можно посмотреть в знаменитой галерее Whitechapel. Она называется «The Production Line of Happiness», что проще всего перевести на русский как «Конвейер счастья». Скьелдаль напоминает: выражение про конвейер счастья использовал один из героев документального фильма Годара, рабочий и любитель-режиссёр, который именно так охарактеризовал процесс производства фильма. Для Годара желание делать кино плюс само кино и составляют такой конвейер; американский арт-критик остроумно замечает, что это выражение можно понимать по-разному – тут и конвейер, производящий счастье, и конвейер, запущенный счастьем, счастьем устроенный и приводимый им в движение. Самодостаточный процесс, всё верно. Странно: зачем нужно столько реверансов, чтобы сказать простую вещь – делать искусство есть радость, есть счастье. Всё остальное – не столь уж важно. Да, вывод получается очень старомодный – как и само слово «счастье».
58-летний Кристофер Уильямс, калифорниец, там же (в California Institute of the Arts) выучившийся, начавший карьеру, а потом переехавший в Европу (сейчас профессор в Академии искусств Дюссельдорфа), своим искусством пытается намекнуть на возможность – побочную, надо сказать – такого рода счастья. Но давайте разберёмся по порядку. Начнём со счастья, а потом перейдем к конвейеру.
Если не очень внимательно глядеть на фотоработы Уильямса – а они явно не рассчитаны на внимательное изучение незнатоками фотодела, – то ощущение общей ровной эйфории, тихой весёлости наступает довольно быстро. Цвета насыщенные и яркие. Красивые натюрморты, изысканные, можно вполне повесить на стенку – если иметь достаточный дом, например, хороший калифорнийский особняк вроде тех, что когда-то показывали в документальных сериалах MTV про звёзд. Вот петух стоит блондинистый с пестротцой. Очень красивые, какие-то окончательные и совершенные детали фотокамер. Шины на фоне гламурной пустоты. Фотомодель с жёлтым полотенцем на голове и на груди неожиданно мило и открыто улыбается, даже смеётся. Как бы счастье – особого, калифорнийского типа. Это когда солнце светит, сёрферы режут океанскую волну, звучит Beach Boys, на худой конец, Mamas and Papas, но 68-й уже давно позади и вообще хиппи кончились, битники перед ними тоже кончились, а сейчас сплошное удовольствие и достаток, Голливуд, Силиконовая долина, яркие краски рекламы и contemporary art. Собственно говоря, счастье от того, что история кончилась навсегда и началась вполне приличная жизнь при хорошей погоде. Я не иронизирую, это действительно счастье, недоступное 99% населения Земли. Его даже не нужно концептуализировать особенно, брать в кавычки отстранённого описания – несмотря на то, что Уильямса иногда называют концептуалистом и он действительно учился у Джона Балдессари и Майкла Ашера. Роль концептуализации выполняет в случае Уильямса географическая дистанция, ставшая культурной, – «калифорнийское счастье» он изготавливает из немецкого далека, изображает радости самой беззаботной части Нового Света, находясь в меланхолии бывшей индустриальной части Старого.
Christopher Williams. Bergische Bauernscheune. 2009
Не забудем ещё одну деталь – Уильямс происходит из кинематографической семьи, его дед и отец – голливудские специалисты по спецэффектам. Учитывая полную необъясняемость понятия «счастье», можно предположить, что увидеть, ощутить его можно лишь тогда, когда оно вызывается, даже вырывается из тьмы неразличения с помощью спецэффектов. Главным из таких спецэффектов является искусство. Contemporary art преуспел в этом не очень сильно, а вот Уильямс – несомненно достиг кое-чего.
Итак, одна из разновидностей «счастья» – то, что произодится на арт-конвейере Кристофера Уильямса. Из чего же состоит этот промышленный продукт?
Яркий цвет глянцевых журналов и рекламных постеров – родом из шестидесятых. Культ окончательной формы любой самой ничтожной бытовой штучки – тоже. Беззаботное счастье обладания вещами, наслаждение властью над прикладной техникой – опять шестидесятые. Sex как fun – тут и так всё понятно. Иными словами, счастье – это шестидесятые, когда удивительным образом совпали изобретение The Pill (это про беззаботный секс), массовое распространение бытовой техники (это про власть над вещами) и восторженная рефлексия первого и второго феномена (реклама и неотделимый от неё поп-арт). Всё, что было «серьёзного» в американских шестидесятых, – молодёжный протест, расовые битвы, вьетнамская война, почти революционная перестройка социальной политики при Линдоне Джонсоне и контркультурная революция – совершенно исчезло даже из фона, оставив пустые стены, светлый бэкграунд. Отсутствие «серьёзного», «драматического», даже «политического» – угадывается и делает зрителя ещё счастливее. Нет, тут не эскапизм, тут стейтмент Уильямса – он действительно считает, что всё это неважно. Важно счастье – калифорнийский пляж, красивые машины, рекламные девушки, улыбки, цветы, фрукты и фотоаппараты. Трудно не уважать эту мужественную позицию.
Счастье в секулярной западной культуре – вообще очень сложная вещь. В христианстве (и, видимо, в других религиях, по крайней мере, в большинстве из них, тут следует дотошно разбираться) оно возможно в силу вполне понятных причин – нужно разделить судьбу Бога, слиться с ним или, наоборот, строго следовать предписаниям людей, избранных Богом. Собственно, этими двумя позициями и исчерпывается христианское счастье – либо персональная аскеза, дисциплина и личное подражание Христу, либо принадлежность к благочестивой и боголюбивой общине. Личное и социальное – всё явлено здесь. Но вот уже века с XVIII ситуация становится сложнее, гораздо сложнее. На роль христолюбивого коллектива претендует «народ», «нация», «класс», «армия», «наука» и проч.; принадлежность к ним, полное растворение в данной группе, особенно личная жертва ради неё и её будущего – вот что заменяет аскезу, монашеский уклад или следование жестокому предопределению в мирской общине верующих. А вместо мистического слияния с Богом, его страданием и его славой – так называемая «любовь», земная, пусть даже и романтическая. Христианское западное счастье, при всём своём дуализме, на две части не распадалось, между обоими плюсами всегда было напряжение, которое позволяло человеку существовать в определённом балансе; теперь напряжение исчезло и счастье провалилось непонятно куда. Принадлежность к любому из коллективов модерности (от нации до партии и научно-исследовательской институции) порождает не счастье, а короткую эйфорию или даже экстаз, но глубина переживания радости всё равно остается жалкой, счастье нерелегиозного коллективиста похоже на жестяной лист, который использовали раньше в радиостудиях для создания спецэффекта грома. Погремел и перестал. То ли дело Илья Пророк на колеснице и со связкой молний в мощной руке? Что касается счастья, достигаемого в персональном эротическом переживании, то все знают его недолговечность и зависимость от огромного количества смешных, незаметных на первый взгляд факторов. Оттого в старых романах торжественным финалом истории любви было не соитие, а брак; персональное счастье требовало поддержки социально обусловленного, коллективного, нуждалось в освящении другими людьми. Но потом пришёл Сартр и заявил, что другие это ад. Так кончилось счастье модерности.
В общем, сегодня есть только одно счастье, точнее его эрзац – поп-культура. Я использую слово «эрзац» безо всякого уничижения, мол, раньше было настоящее религиозное счастье веры или истинного патриотизма или истинной любви, а нынче одни жалкие и пустые подмены. Нет. Поп-культура сама настаивает на своей ненастоящести, искусственности, эрзацевости, с её (потайной) точки зрения «настоящего счастья» быть не может, но зато его можно изобразить – и растиражировать получившийся образ. Поп-культура одержима персональным счастьем – обычно эротического свойства, – но делает его нормативным и всеобщим. Она нашла волшебную формулу сочетания частного и общественно полезного. Кристофер Уильямс прекрасно знает это – и предлагает свою частную мастерскую по изготовлению счастья из отходов производства большого конвейера. Не забудем, формулу «Конвейер счастья» придумал режиссёр-любитель, в свободное от заводского конвейера время снимающий документальное кино. Так конвейер по производству счастья превращается в счастье искусства, непрестанно производимого частным лицом.
Christopher Williams. Clockwise from manufacturer Name (Outer Ring). Michelin
Здесь пора перейти от счастья к конвейеру. Идея конвейера была придумана давно, ещё в древнем мире. Лента, а по ней нечто постоянно, с одной скоростью движется – такое известно многие сотни лет. Но тогда не было промышленности, не было машин. Так что роковой момент наступил в конце XIX века, когда идея непрестанно движущейся ленты совпала с идеей машинного производства; и вот уже в 1908 году на заводах Генри Форда рабочие собирают на конвейере автомобили. Особенностей у конвейера – кроме того, что он не имеет конца – две. Первая – то, что с него всегда сходит одна и та же продукция. Второе – что эта одна и та же продукция состоит из одних и тех же деталей. Если вдуматься, то поп-культурное счастье именно таково – оно всё одинаково и оно всё состоит из одинаковых штук. Даже во времена сталинского коллективного счастья детали были разные. Уильямс, не он первый, не он последний, точно устанавливает время производства этих деталей – шестидесятые. Да, здесь художник не оригинален, но удивительно то, как он переворачивает причинно-следственные связи конвейерного счастья. Питер Скьелдаль ошибается – самодостаточный процесс для Уильямса вовсе не эстетское производство образов для производителей и любителей образов, наоборот, это глобальный конвейер поп-культуры. А наш фотограф только демонстрирует нам небольшие детальки, совсем случайные, того, из чего, по идее, собирается сегодняшнее всеобщее счастье. А так всё верно: «пустяками, оставшимися от самодостаточного процесса».
Эти детальки совершенны. Точно так же как Вермеер, иногда Хальс, как некоторые другие, прежде всего «малые голландцы» вроде Яна Давидса де Хема, Уильямс фокусируется на формальном совершенстве вещей из обычного мира и делает из них новое, художественное совершенство. Но разница с «малыми голландцами», безусловно, есть. У того же де Хема букет цветов, подгнившие плоды, червячки и милые улиточки – аллегория vanitas, она должна вводить зрителя в сокровенное размышление о тщете и конечности всего, в т.ч. и его самого. Это странная аллегория, уже практически внерелигиозная, она возвращает нас к Античности, но к Античности, прочитанной уже в раннее Новое время и прочитанной буржуа для буржуа. В сущности, перед нами аллегория здравого смысла – все мы умрем, и ты, заказчик или зритель, тоже. Так тому и быть. Без этого – аллегорического и практического разом – знания жить невозможно, даже если ты всё еще ходишь по воскресеньям в церковь.
Jan Davidsz de Heem. Vase of Flowers. 1660
Уильямс берёт вместо цветов и плодов – хотя и первые, и вторые у него всё же присутствуют – детали конвейера поп-счастья нашего времени. И технические детали (вроде камер), и эстетические (цвета в разных руководствах по фотографии), и просто детали вроде шин. Уильямс не концептуалист, он отказывает этим деталям в контексте и концепции, они как бы в пустоте, но пустота играет удивительную роль – она на его фотографиях есть аналог тишины при исполнении произведения композитора-минималиста. Всё это позволяет сосредоточиться на детали, на вещи – безо всяких религиозных поползновений, только вещь, только изображение. И вот тогда, когда долго смотришь на какую-нибудь ерунду, штучку нашего мира вроде офисного стула или кофемашины, начинаешь испытывать внезапное счастье. Ведь их формы совершенны. Совершенны они, так как созданы здесь, на Западе, в царстве идеальной формы простой вещи, пусть и сошедшей с конвейера. Этим ведь Запад отличается от Дальнего Востока – там тоже идеальные формы, но они штучные. Здесь же конвейер штампует шедевры, один за другим, следует только остановиться, перевести дух и внимательно посмотреть на них.
Christopher Williams. Model: 1964 Renault Dauphine-Four, R-1095
Питер Скьелдаль трактует работу Уильямса, где снят перевернутый на бок «Рено» производства начала шестидесятых, как неявный революционный месседж, напоминание о парижском мае 68-го. Ничего подобного. Это действительно революция, но другая, тихая, без маоистских лозунгов и засранного толпой юных бездельников «Одеона». С конвейера сошла машина. Теперь её надо отделить от других, поместить в пустоту и спокойно перевернуть. И тогда наступит персональное счастье. Счастье-конвейер-счастье.
P.S. Насчёт «форм и алгоритмов выставки». Уильямс возит с собой мобильные стены из разных музеев и галерей, где висели его работы, и устанавливает в новых местах. Всё выглядит почти безупречно.
Фото: Кирилл Кобрин
Да, в «Конвейере счастья» есть и чужие фото – особенно трогают четыре чёрно-белых снимка 1963 года, сделанные за несколько месяцев до убийства Кеннеди. На всех несчастный президент стоит в небольшой толпе и снят со спины. Он будто уходит.
