Типичное искусство
07/09/2015
The Temptations of Pierre Molinier
20 августа – 2 октября, 2015
Richard Saltoun Gallery, Лондон
«В русле этих размышлений Батая – предшествуя им по времени – находятся и его романы, опубликованные сначала под псевдонимом, как, например, его дебют «История глаза»; сюда же можно отнести и некоторые страницы Робера Десноса, Марселя Дюшана или Арагона («Ирен»), творчество Джойс Мансур, рисунки Ганса Беллмера, живопись Сальвадора Дали или Пьера Молинье. Внутри этой чрезвычайно сильной в сюрреализме традиции, напитанной эротизмом, заметна склонность к апологии перверсий: маргинальная, запоздалая, порой явно выпадающая из своего времени, но всё же вполне реальная. (…) Мастурбация, фетишизм, некрофилия, зоофилия, копрофилия, фелляция, содомия… Игры в загадки на тему сексуальности… оказываются куда более скромными в том, что касается деталей подобных отклонений, однако они тем не менее открыто признаются». Это рассуждение содержится в книге Жаклин Шенье-Жандрон «Сюрреализм»; в ней художник Пьер Молинье упоминается только три раза, и то вскользь. Молинье был на три года моложе Жоржа Батая, о котором в книге Шенье-Жандрон сказано немало, и на четыре года старше Дали, одного из основных героев «Сюрреализма». Наконец, отец-сооснователь сюрреализма, Андре Бретон, был на год старше Батая, с которым в конце концов разругался («У Батая на носу сидит муха. И он разговаривает с ней», – писал Бретон в разгар ссоры), и, соответственно, на четыре года старше Молинье. В общем, так или иначе, люди одного поколения. Разве что первый – назовем его «историческим» – контакт Молинье с Бретоном произошел аж в 1955 году. Из этой хронологической точки – и постоянно имея её в виду – нижеследующий сюжет и имеет смысл описывать.
Pierre Molinier. Hanel 1, planche 30 du Chaman. 1967
В то время, когда Бретон обрушивал громы и молнии на отступников, собирал сюрреалистический полк и вёл его к победе в революции, когда Батай писал «Историю глаза», «Солнечный анус», а также издавал журнал «Ацефал», когда Дали снимал с Бунюэлем «Андалузского пса» и рисовал то, что рисовал, Пьер Молинье тихо жил в Бордо, куда он в 1920-м переехал вместе с родителями из Ажена. Его отец был маляром, его семья была благочестиво-католическая, сам он выучился на художника, сначала немного малярил, но потом принялся за пейзажи. Пейзажи получались у него в нежном импрессионистическом духе с небольшой примесью постимпрессионизма – приятно глазу, культурно и буржуазно. В тридцатые героями Пьера Молинье стали символисты; впрочем, до Бордо в то время уже доносился шум, производимый в Париже сюрреалистами. Перед войной Молинье рисовал картины под Гюстава Моро, в которых можно было углядеть намеки на индуизм, религии Древнего Египта и даже шаманизм. Его работы окружал эзотерический флёр – и неслучайно. Молинье вступил в какое-то эзотерическое общество ещё в двадцатые годы; одни биографы называют его масонским, другие избегают точных определений. Перелом в жизни Пьера Молинье произошел в возрасте пятидесяти лет. Молинье изготовил самому себе надгробный крест, на котором были выведены дата рождения (13 апреля 1900 года) и неполная дата смерти (1950). Также там были такие слова: «Здесь лежит человек без морали». Крест Молинье врыл в землю в одном из лесов вокруг Бордо – читатель со стажем помнит описание таких лесов в очень католических романах Франсуа Мориака вроде «Терезы Дескейру». Мориак был родом из Бордо, родился он за 15 лет до Молинье. Другое поколение.
Впрочем, нельзя сказать, что перемены произошли совсем неожиданно. Уже в двадцать лет Пьер Молинье был гомосексуалистом, трансвеститом и – безусловно – полным нарциссом. Провинциальный эстет с его вечным обожанием Обри Бёрдслея, Оскара Уайльда, с типичным для этого сорта людей культом смерти как совершенного произведения искусства. Молинье было 18 лет, когда умерла его обожаемая сестра. Её тело лежало в гробу, дома, Пьер тайком пробрался в эту комнату, задрал приличествующее такому случаю строгое платье сестры и принялся мастурбировать: «Даже мертвая, она была прекрасна. Я выстрелил спермой на её живот, ноги, и на платье для первого причастия, в которое она была одета. Она забрала с собой в смерть лучшую частичку меня». Впрочем, несмотря на все эти скромные странности, Пьер Молинье до 1950 года жил вполне обычной жизнью – по крайней мере для окружающих. Только похоронив себя в лесу, расположенном в департаменте Жиронды, он как бы заново родился – и родился к тому, что принесёт ему славу, впрочем, довольно умеренную и изысканную. О сочетании изысканности и умеренности – и о социальном значении обеих категорий – чуть позже.
В 1950 году Пьер Молинье изменил образ жизни, став если не затворником, то уж точно аскетом, подвижником, столпником, жрецом собственного культа своих же разнообразных перверсий, уж простите за старомодное словцо. Дома он создал своего рода фотоателье, которое называл по-старомодному, красиво и немного пошловато – «будуаром». Там он и делал свое новое искусство. Чисто формально искусство это было трёх видов. Первый, вполне Молинье привычный – картины. Картины становились всё более зловещими, диковатыми и «сюрреалистическими» – в самом худшем из вариантов этой вообще довольно однообразной разновидности живописи. Интересный сюрреалистический арт – всегда холодный, отстранённый, дистанцированный; Макс Эрнст, Магритт, кое-кто ещё. Но в случае картин Молинье перед нами сюрреализм воспалённый, горячий, взволнованный, страстный, отчего сразу становится тоскливо, как в цирке, где по арене гоняют дурно пахнущих, замученных, несчастных львов. Ну да, цапнуть они могут. И даже разорвать на части – если захотят. Но им не хочется никого рвать, да и нас эта перспектива как-то не возбуждает. Можно сколько угодно воображать себя раннехристианскими мучениками у арены с дикими зверями, но мы всего лишь буржуа, чинно сидящие согласно купленным на кровные билетам. Второй вид «нового искусства Молинье» – фото. Это постановочные фото, некоторые – размытые, то ли специально, то ли из-за отсутствия профессиональной сноровки. На снимках – антикварный фетишизм, БДСМ, прочие милые штучки декадентских борделей, вещи, которые шестьдесят пять лет назад еще были под полузапретом и волновали умы мелкой, средней и крупной буржуазии и даже отчасти интеллигенции и аристократов. Батай усердно писал как раз об этом; помимо упомянутых «Глаза» и «Ануса», вспомним ещё его «Небесную синь». Вообще же в середине прошлого века во Франции «перверсии» стали чрезвычайно модными; в XIX веке они находились, естественно, в прекрасно охраняемых тайных маргинальных социальных нишах, ими интересовались романтики, потом декаденты и символисты, пока, наконец, уже в XX веке сюрреалисты не стали говорить об этом в полный голос. Именно сюрреалисты ввели в широкий культурный оборот имя маркиза де Сада, без упоминания которого не один уважающий себя французский мыслитель поколения Бретона и Батая, не говоря уже о более поздних, не мог и шага ступить. О де Саде писали все – от Пьера Клоссовски до Альбера Камю, от Симоны де Бовуар до Мориса Бланшо. Чуть позже, в 1950-е, начал литературную карьеру Ален Роб-Грийе, этот монотонный певец конвейерных манипуляций с плотью. Так что Пьер Молинье оказался в неплохой компании; другое дело, что наш провинциал отчасти изобрёл велосипед – и в каком-то смысле его рукодельный довольно нелепый велосипед оказался интереснее многих блестящих столичных штучек. На снимках Молинье – либо он сам, либо женщина-модель, либо манекен(ы). Есть ещё разные комбинации первого, второй и третьего. Чаще всего эти комбинации принадлежат уже третьему жанру «нового Молинье» – коллажам.
Pierre Molinier. La rose noire, planche 23 du Chaman. 1960
Образцы всех трёх этих жанров выставлены сейчас в лондонской галерее Richard Saltoun под общим названием «Искушения Пьера Молинье». Два небольших – как водится, идеально-пустых – зала с идеальными белыми стенами. На стенах висят небольшие пожелтевшие от времени фото в пожелтевших паспарту. Иногда – картины. Во втором зале – дисплей, на котором, надев наушники, можно посмотреть любопытный документальный фильм Доминика Ролана Les jambes de Saint Pierre («Ноги Святого Петра»). В фильме звучит голос самогó Молинье (нарциссизм бордосца границ не знал, художник сам себя записывал); в те моменты, когда звучат его хрупкие фразы, произнесённые с некоторым дребезжанием и даже нежной старческой писклявостью, на экране показывают магнитофон образца примерно шестидесятых. На магнитофоне крутятся бобины; гораздо больше внимания, чем произносимый текст, привлекают большие клавиши пуска и остановки; изначально клавиши были белыми, но от времени пожелтели, отчего приобрели благородный желтоватый оттенок слоновой кости. Так старится модерн. Впрочем, одна стена второго зала – бордово-красная, что напоминает не только название города, где все эти произведения искусства создавались, не только цвет и название прекрасного напитка, который делается в шато вокруг этого города, но и палитру заведений, столь любезных сердцу Молинье. Красные стены равняются борделю. Кто бы спорил. Кстати, фильм Ролана (42 минуты!) я посмотрел на выставке целиком. Меня тронула история об одной из любимых моделей старого Молинье. Она, кажется, была проституткой-доминатрикс; старик так прикипел к ней, что на свои деньги открыл для неё целый бордель, замаскированный под кафе, – город-то добропорядочный, католики, протестанты, кого только нет, да и богобоязненный Мориак отсюда. «Быстро же она спустила все денежки», – то ли подхихикивая, то ли хныча, говорит в фильме Молинье. Впрочем, у него была и более дисциплинированнная муза – об этом на выставке не узнать, и в парафернальной литературе о Молинье тоже не очень много о ней. Тем не менее: звали дисциплинированную музу Ханель Коек, немка лет двадцати с небольшим, в то время изучала искусство, Пьер Молинье встретил её в 1967 году, решив, что она похожа на его покойную сестру, немало фотографировал (на снимках – то он её, то она его), потом Коек оказалась в среде венских акционистов, где продолжила челночные пересечения границ дозволенного, приличного и сакрального. В 1967 году уже в Вене Ханель Коек устроила перформанс «Oh! Marie… Mère de Dieu» на сюжет одноимённой картины Молинье. Там её и распинали, и содомировали, так что всё честно – настоящее реалистическое искусство!
Pierre Molinier. Portrait de Hanel
Но вернёмся к выставке в Richard Saltoun. Описывать её сложно, если принципиально – как я в этом тексте – не включать машинку производства текстов из таких слов, как «трансгрессия», «нарциссизм», «либидо», «андрогинное сознание» и проч. Подобных текстов написано немало, отошлю читателя к любопытной рецензии на предыдущую выставку работ Молинье в Лондоне (1993 год), а также к небольшому приятно-аматёрскому эссе Марка Элис Дюрана на сайте saint lucy. Я бы разместил здесь и фильм Доминика Ролана, но ни на YouTube, ни где-либо ещё я его не обнаружил. Увы.
Так что выбор, который у меня остаётся, невелик. Либо я делаю беглую дескрипцию увиденных мною арт-объектов, либо начинаю теоретизировать по поводу них, используя иной тезаурус, нежели указанный выше. Впрочем, есть ещё один вариант – попытаться перевести разговор в плоскость более интересную, чем чистая история искусства или нечистые cultural studies. Попробую быстро пройтись по всем трём опциям.
Pierre Molinier. Eperon d'amour. 1960
Описание артефактов. Они смешные в своем желании быть чем-то, кроме того, чем они стали сейчас, то есть реликтами определённой историко-культурной эпохи. Изображения, если говорить о фото и о коллажах (о картинах Молинье уже было сказано несколько слов выше), можно разделить на несколько видов. Одни – самые веселые – это именно коллажи, в которых ноги Молинье (в чёрных чулках, в туфлях на высоченном каблуке, которые у нас в Лондоне называют fuck me shoes) торчат среди других ног, женских – настоящих и манекенных, всё в таких же чулках. Размеренное, рациональное размещение тел и частей тел, живых и неживых, выдает нам типично французское рацио. Мы в стране победившего Просвещения, высшим воплощением которого был, конечно, неутомимый рационализатор механизмов похоти и боли, маркиз де Сад. Всё продуманно и риторично, нет, всё продуманно-риторично-непристойно. Плюс всё сделано так, чтобы было непонятно, кто же перед нами, мужчины или женщины (просто женщины или специальные женщины, сделанные из манекенов и мужчин). При этом мужчина там один, он же женщина, он же андрогин, он же художник – Пьер Молинье. Собственно, всё это про него. Он бог этого ателье-будуара, клаустрофобический всевышний красностенного борделя имени себя же самого. Наиболее скучные снимки – это как раз те, где Молинье один. Он в прикиде своих героинь – чулки, туфли, корсет, причёска, – но в маске, которая добавляет немного ужаса к довольно жалкой непристойности. Именно здесь сила этого арта – в побочном эффекте сочетания жалкой непристойности и столь же жалкой бесовщины (или, если угодно, шаманства; Молинье любил называть себя шаманом). Получается жутковато, но не как у Дэвида Линча, нет, это какая-то сологубовщина, мелкобесовщина. Короче, декаданс. Да, чуть не забыл, почти на всех соло-снимках Молинье в заднице у него торчит дилдо. Помимо названных там, есть и другие виды и подвиды фото; особенно забавны коллажи со множеством торчащих по кругу ног, то ли Солнце Андрогина раскинуло свои материальные лучи, то ли попытка изобразить велосипедное колесо, в котором ноги – это спицы. Или это спина особенного Декадентского Дикобраза имени Альфонса Донасьена Франсуа де Сада? В целом фотоработы Молинье похожи на истёртые пожелтевшие фотокарточки, стопку которых случайно обнаруживаешь в запертом ящике стола покойного дядюшки-священника, отчего становится смешно и стыдно разом.
Теоретизировать – за пределами разговора с использованием слов «трансгрессия», «Батай», «андрогинность» и проч. – здесь особенно не о чем. Разве что обращу внимание на намеренное использование Молинье старомодной техники и ретрогардероба. Здесь возникает интересная тема: что именно в представлении ровесника XX столетия выглядело как «золотой век непристойности»? Получается, что 1920–1930-е годы, то есть время, когда сам художник был вынужден маскироваться под прикидом пейзажиста. Можно еще порассуждать на такую тему. Отчего вообще всё вот это – чёрные чулки, острые длинные каблуки чёрных лакированных туфель, чёрные корсеты, не предполагающие иных деталей одежды, жирно подведённые глаза и накрашенные губы – стало универсальным символом изысканного и зловещего разврата? Да, это межвоенный период. Так что же так запало в коллективное подсознание западного человека? Почему именно двадцатые и начало тридцатых? Не потому ли, что то время в Европе оказалось довольно плоской и страшно уязвимой пародией на предшествующее торжествующее (и фальшивое) изобилие «бель эпок»? Не потому ли, что те, кто жил после Второй мировой, думали о себе же – или о других – живших между Первой и Второй мировой – как об обречённых на страдание и смерть милых шалунах?
Pierre Molinier. Sur le pavois, planche 26 du Chaman. 1968
Наконец, третий шаг. Переход в иную плоскость. Выставка Молинье – не про непристойное, не про вызывающее, не про нарушение границ и не про секс, конечно. Она на самом деле про типическое.
Прежде всего, Молинье – феномен типично французский. Педалированная, доведённая до предела совершенства псевдосложность и псевдопорочность, за которой угадывается скучающий и довольно трусливый буржуазный дух. Почитайте того же Батая или Роб-Грийе. Посмотрите фильм Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины» по прозе Пьера Клоссовски. Во-вторых, Молинье – типичное позднесюрреалистическое искусство. О сюрреализме бытует масса заблуждений, в частности, о его якобы «революционном», «бунтарском», «подрывном» духе. Может быть, на самой ранней стадии оно так и было – хотя бы отчасти. Но уже зрелый сюрреализм, не говоря уже о том, что происходило после Второй мировой, он о другом. Прежде всего, о деньгах, о том, как изображать загадочный и красивый арт, одурачивая публику, вытаскивая из неё деньги. Поздний сюрреализм – немолодой элегантный жиголо, ведущий приятную светскую жизнь на деньги втюрившейся в него богатой наследницы. Эта несложная мысль прекрасно иллюстрируется биографией – и особенно фото – Макса Эрнста.
Макс Эрнст и Пегги Гуггенхайм
В итоге сюрреализм, возникший из действительно революционного дадаизма, закончил свою историю в качестве поставщиков эффектных образов для рекламы. А арт тех, кто не преуспел в этом – как Пьер Молинье, в частности, – стал милой усладой тихих пошляков с небольшим, но постоянным доходом и с покушениями на старосветский демонизм.
Наконец, в-третьих, это типично буржуазное искусство. С XIX века именно буржуа – а не церковь и аристократия – устанавливает «общие нормы», в частности, нормы эстетические и этические. После чего буржуа тут же принимается тихохонько нормы нарушать, особенно при этом не рискуя, – ведь он же самый их и установил! Вся эта хваленая трансгрессия не пересекает границ ателье-будуара Пьера Молинье. У маркиза де Сада были совсем другие масштабы.
В 1955 году Пьер Молинье вступил в переписку с Андре Бретоном. Дела лейб-гвардии полка французских сюрреалистов шли в то время и превосходно, и очень скверно. С одной стороны, сюрреалисты наконец-то стали частью «интеллектуальной и художественной элиты» Франции, их уже подсознательно включили в персональный список героев специального национального пантеончика. Выставки одна за другой, каталоги всё роскошнее, цены на любую почеркушку – всё выше и выше. Здесь были исключения, конечно, но тенденция именно такова. Наглые юные леттристы и ситуационисты в пятидесятых уже считают Батая с Бретоном респектабельными «папиками», не более того. Триумф стал поражением позднего сюрреализма. Сюрреализм потерял драйв. Сюрреализм потерял своё собственное представление о будущем. Сюрреализм потерял способность ужасать обывателя – чем же можно напугать людей, переживших Вторую мировую? Сюрреалисты превратились в стареющих фриков, чьи имена на слуху, вполне безобидных. Бретон уже не потрясал кулаками (хотя пытался), он приводил в порядок коллекцию причудливостей в своей парижской квартире. И вот тут он и наткнулся на Пьера Молинье. Молинье идеально подходил Бретону и позднему сюрреализму вообще как трудолюбивый производитель рукодельных непристойностей. Бретон помог Молинье с выставками, и у них даже сложилась переписка. В фильме Доменика Ролана есть забавный эпизод, связанный с тем самым борделем, деньги на который дал Молинье. Художник пишет Бретону, будучи обеспокоен паузой в эпистолярии, мол, не решили ли Вы, дорогой Андре, порвать со мной, узнав, что Ваш корреспондент открыл публичный дом? Что Вы! Что вы! – откликается Бретон, – наоборот! Это большая для меня честь! Публичный дом – это круто!
Pierre Molinier. Study for Mandrake se regale [Mandrake's Pleasure]. 1967
В 1976 году Пьер Молинье застрелился возле того самого зеркала, с помощью которого он снимал самого себя в разных потешных видах. Говорят, здоровье его сильно ухудшилось к тому времени, что художника сильно расстраивало. А ведь ещё недавно, в совсем немолодом возрасте, он сколько душе угодно мог заниматься автофелляцией!
