Симпозиум в садах

В Московском музее современного искусства открывается выставка «Вертограды Михаила Шварцмана», приуроченная к 90-летию со дня рождения художника. Многочисленные работы из разных коллекций (государственных и частных) объединены одной кураторской идеей Сергея Хачатурова: показать искусство мастера в различных диалогах с историей художественного творчества как прошлого, так и настоящего. Мы предлагаем прогулку по этой экспозиции вместе с её куратором и нашим постоянным автором.

17/10/2016

Название выставки – «Вертограды Михаила Шварцмана» – обращает к толкованию древнего слова «вертоград». «Вертоград» – в церковнославянской традиции – «Сад», в христианском контексте: Райский Сад. Образ этого Сада-Вертограда известен по старинным иконам (прежде всего – по созданному в XVII веке мастером Оружейной палаты Никитой Павловцом образу «Богоматерь Вертоград Заключенный»). Мы попытались найти связь между этим образом и загадочными живописными иературами Михаила Шварцмана, которые стали его завещанием истории.

Михаил Шварцман. Иература. 1988. Доска, темпера. Из коллекции Игоря Цуканова

Выставка «Вертограды Михаила Шварцмана» предполагает участие в действе, похожем на древний мистический обряд инициации, посвящения в некое тайное знание. Мэтр неофициального искусства СССР Михаил Шварцман придумал термин «иература». Слово производное от «иерат», «иератизм», то есть в переводе с греческого «священный». Где сегодня можно отыскать территорию сакрального? Шварцман считал, что в той архитектонике пространственно-временных связей, что по лестницам и коридорам уводит нас от земных реалий к иерархиям духовным, о которых писали византийские философы.

Когда мы входим на выставку, то становимся в начале перспективы некоего таинственного коридора с восемью порталами по сторонам. Архитекторы экспозиции (Кирилл Асс и Надя Корбут) придали сходство этому коридору и восьми комнатам по его сторонам и с древним палаццо, и с некой оранжереей, в которую заключён волшебный сад. В залах собрания работ Шварцмана иературы пребывают в диалоге с шедеврами мирового искусства – от театральных декораций барокко, архитектурных пейзажей Гюбера Робера до фантастических замков Александра Бродского, от графики Казимира Малевича и Якова Чернихова до ассамбляжей Луизы Невельсон. Восемь залов – это и восемь ветвей по сторонам единой оси, которую можно уподобить древесному стволу. Каждая ветвь – раздел со своей темой, взаимосвязанной с другими. Разделы эти: «Кристалл», «Дом коллекционера», «Зеркальная перспектива знака», «Забытый заводской ангар», «Пальмовый лес», «Сад орнитолога», «Оранжереи памяти» и «Древо жизни». В отдельном кинотеатре показывают фильмы, среди которых – видеопрограмма Уильяма Кентриджа «Волшебная флейта», фильм Питера Гринуэя «Путешествие сквозь букву H».

Михаил Шварцман. Печать. Доска, темпера. 1976–1985. Собрание семьи автора

Предлагаем читателям портала Arterritory.com совершить прогулку по выставке. Восемь разделов – восемь глав. Раздел «Кристалл» открывает экспозицию. Вращая кристалл, мы наблюдаем увлекательный процесс общения искусства Шварцмана с великими традициями культуры.

КРИСТАЛЛ

Уподобление живописных образов Михаила Шварцмана структуре кристалла очевидно и следует из философских предпосылок его искусства. Неисчислимое множество смыслов и идей, заключённых в иературах художника, предполагает созерцание мира сквозь такой предмет, в котором как в борхесовском Алефе сходятся все точки пространства. Фигура кристалла позволяет не очень травматично решить вопрос представления бесконечного в конечном. Грани вертятся. Обещание постоянной смены точек наблюдения, бесконечной вариативности состояний и смыслов сохраняется.

Понятно, что кристаллическая форма одновременно и дисциплинировала мысль, и помогала найти выход из банальной трёхмерности в те измерения, что искал в супрематизме Казимир Малевич.

Одновременно кристалл – это сад в оранжерее. Хрустальный дворец и все его родственники – это стеклянная конструкция, в которой сакральная архитектура (собор) видится «на просвет», с изнаночной стороны. Экстерьер и интерьер меняются местами по аналогии с делёзовским вечным круговращением, всепроницаемостью актуального и виртуального. Михаил Шварцман говорил о прекрасном как результате оплотнения духа.

Карл Фридрих Шинкель. Проект мавзолея королевы Луизы. 1810. Государственные музеи Берлина

ДОМ КОЛЛЕКЦИОНЕРА

С темой кристаллизации зрения связана другая: странствие по различным анфиладам визуальной памяти в поисках тех неотчуждаемых образов, что есть знаки Истины. Со второй половины XIX века цельность представления мира распалась на сегменты и зрение стало панорамным (Сартр), предельно иллюзионистичным, объёмным, но безразличным к качественному смыслу презентации, её архитектонике. Удержать единство мира призвана фигура старьёвщика, коллекционера, архивариуса. Шаткие лестницы и узкие коридоры внутри многих композиций Шварцмана, их подобный вскрытому механизму со множеством клапанов и деталей план наводят на мысль о загадочном доме – хранилище Всего: Времени, Пространства, Бытия и Быта.

Дом коллекционера – важная метафора для понимания искусства Шварцмана. Сами названия его произведений составляют коллекции различных видов человеческого знания – от естественного до мистического. В разделе важно присутствие тех артефактов, которые генетически связаны в культуре с понятием «коллекция», – украшавшие дома собирателей старинные кабинетные обманки зрения, trompe l'oeil. Суть их сходна с миссией коллекций знаков Шварцмана: не дать возможность присвоить мир, но раскрыть горизонты его эстетического созерцания, согласно Канту, «бескорыстного и незаинтересованного». Ведь обманка куда больше радикализирует понятие «абстрактное искусство», чем даже беспредметная живопись авангарда.

Авангардный же миропорядок представляют башни и конструкции Якова Чернихова. Они соотносятся с миражными соборами вроде «Хрустального дворца» и оранжерей. Одновременно помогают представить, как выглядит дом, собранный как коллекционный образ разных любимых прототипов истории мировой архитектуры. Логично, что фантастические дворцы Чернихова напоминают и модель «энциклопедического дворца» Марино Аурити.

Композиции картин и графических листов Михаила Шварцмана схожи в чём-то с проектами концептуальной архитектуры Александра Бродского и Ильи Уткина. В их графике вводится тема дома – «эрмитажа» для отшельника и эскаписта, собирающего свои меланхолические грёзы и мысли о сущем.

Михаил Шварцман. Давид. 1970. Доска, бумага, темпера, 81 × 56. Собрание семьи Михаила Шварцмана, Москва

ЗЕРКАЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА ЗНАКА

Этот раздел инспирирован идеями лучшего исследователя творчества Михаила Шварцмана, Евгения Барабанова, о четырёх типах иератур художника. Первый тип конфигураций – вестники, они «заряжают всю структуру динамикой самооткрывающихся схождений и расхождений». Второй тип – древо, «строгая ось по центру формирует соотношение масс наподобие ствола и кроны с подчёркнутыми горизонтальными делениями». Разработанная Кириллом Ассом и Надеждой Корбут архитектура выставки учитывает эту особенность иератур. Образу Мирового Древа, собирающего в себе смыслы – ось мира, эманация божественных сил, сад – посвящён отдельный раздел. Третий тип конфигураций – мандала, «геометрический план, содержащий религиозно-философскую концепцию Вселенной». Четвёртый тип: прорыв, господство переходов.

Понятно, что все четыре сформулированных Е.В. Барабановым типа иератур подчинены логике сложнейших взаимопроникновений различных пространственных конфигураций. Одно направление может отражаться в зеркальной перспективной проекции, дабы явить нам бесконечность мира, который не мы только конструируем волевым усилием собственного зрения, но который обустраивает наше собственное бытие. Эта зеркальная перспектива знака в чём-то подобна обратной перспективе в иконописи. Не только мы смотрим на образ, но и образ смотрит на нас.

Михаил Шварцман. Зов. 1974. Доска, холст, левкас, темпера, 100 × 75. Собрание семьи Михаила Шварцмана, Москва

ЗАБЫТЫЙ ЗАВОДСКОЙ АНГАР

Эпоха, в которой жил Шварцман, вроде бы не соответствовала его поискам знаков духовных сущностей. В то же время поддерживаемое официальной политикой СССР наивное и тотальное доверие точным знаниям и фабричному шаблону оказало, на мой взгляд, некое благое действие на дисциплину мысли и пластического образа. Иературы и другие архетипические символы Шварцмана, конечно же, причастны формотворчеству авангарда, даже его самой суровой производственной версии. С 1966 по 1985 год группа молодых дизайнеров под руководством Михаила Шварцмана разрабатывала товарные знаки для заводов легкой промышленности. Мастер был главным художником Специального художественно-конструкторского бюро Легпрома РСФСР (СХКБ–Легпром). В 1963 году в вестибюле и библиотеке Московского инженерно-физического института (МИФИ) М.Шварцман и Г.Дауман создали панно на тему мирного атома.

Ещё раз вспоминаются аналогии композиций иератур с открытым механизмом, наполненным странными деталями. Ещё раз вспоминается образ Дома, только другая его ипостась – не собор, но храм индустрии, заводской ангар. В случае с композициями Шварцмана это ангар медитации, далёкий от суеты и шума, забытый. Конструкции оранжерейного садового павильона тоже подчинены некой техногенной эстетике. А сам сад – место медитации.

Важно имя одного мастера авангарда, с которым, по моему мнению, у Шварцмана особо интересный диалог. Это Яков Чернихов. Михаил Шварцман самозабвенно исследовал философию Знака, понимаемого не в качестве декоративного модуля, а в плане структурообразующего элемента организации пространственно-временного континуума. Подобную же философию Знака исповедовал Яков Чернихов. Только у Чернихова вектор исследований был направлен в практическое производство жизненных циклов, а у Шварцмана – к трансценденциям.

Яков Чернихов. Архитектурная фантазия № 116. Тяжесть и устойчивость. 1925–1929

ПАЛЬМОВЫЙ ЛЕС

В связи с заявленной в контексте искусства Михаила Шварцмана и драматургии выставки темой «Мировое Древо» принципиален образ Пальмы. Мировое Древо, Древо Жизни в христианскую эпоху и отождествляется с образом Пальмы. Согласно Книге Бытия (Быт., 2, 9), оно растёт посредине Сада Эдем, рядом с Древом познания Добра и Зла. В Средневековой литературе Сад Эдем – Сад Любви, поэтому пальмовое древо – Древо Жизни: мировая ось и центр мира.

Антропоморфное понимание пальмового древа вводится в культуру благодаря архитектурной практике. С античности колонна, классический ордер сопоставлялись с человеческим телом, его анатомией и пластикой. Со времён Средневековья храмовые колонны сравнивались и со стволами деревьев, в том числе и пальмовых. Известны примеры имитации в церковной и светской архитектуре целых пальмовых аллей. Визуальное подобие лесных просек готическим залам очень ценили в Век Просвещения и романтизма.

Архитектурные аллеи, тоннели из пальм обожали в театральной декорации эпохи барокко и Просвещения. В театральном контексте пальма воспринималась как символ праздника, триумфа. В этом её толкование во многом наследовало и античной, и христианской традиции.

Ось Мира, понимаемая и как стержень Человеческой Истории, – таково полномочие, данное пальме цивилизацией.

Архитектоника образов Шварцмана подразумевает взаимодействие различных кодов интерпретации образа триумфального пальмового древа.

Михаил Шварцман. Жар-птицы. 1963. Бумага, тушь, 35,5 х 24,5. Собрание семьи Михаила Шварцмана, Москва

САД ОРНИТОЛОГА

Неожиданные пластические параллели могут возникнуть сегодня в процессе встраивания произведений Шварцмана в визуальный опыт современности. Некоторые параллели трансформации страдающих механизмов в подобие иконосов, знаков священного мира, намечаются при сличении иератур Шварцмана с объектами Валерия Кошлякова или Уильяма Кентриджа. Интересные ассоциации возникают, когда смотришь короткометражный фильм Питера Гринуэя A walk through H. Сопровождают фильм рисунки Гринуэя. Это географические карты, руководствуясь которыми, герой путешествует, разгадывая смысл буквы H. Карты попадают к нему разными, чаще случайными путями. Всего их девяносто две. Планы и территории, на них зафиксированные, связаны с перелётами птиц и загадочным орнитологом, который работает смотрителем сов в амстердамском зоопарке. Его фамилия начинается как раз на букву H.

Кадр из фильма Питера Гринуэя A walk through H.

И в случае с композициями Шварцмана, и в случае с картами Гринуэя впечатляют предъявление плана-шифра, который требует разгадки, и принципиальная разомкнутость, бесконечная вариативность его интерпретации. Впечатляет кабинетный формат презентации бесконечности. Сад, дом коллекционера, тропы, географические карты… Конечно же, птицы становятся посредником между этими топосами. Они стаями кружат в монтажных стыках кинорассказа с рисунками Гринуэя. Они позволяют нам словно с высоты птичьего полёта обозреть географию композиций Шварцмана. Если учесть, что в христианстве птицы – человеческие души, в живописи – аллегория воздуха, в иконописи – жители рая, то их полёты из ландшафтов Гринуэя в ландшафты Шварцмана вполне обоснованны.

ОРАНЖЕРЕИ ПАМЯТИ

Искусство как анамнезис, припоминание, – наверное, сущностная составляющая образа картин Михаила Шварцмана. Ведь и структура кристалла предполагает циркуляцию, притяжение и встречи двух временных потоков: время старинное преображается в фантазиях будетлян, актуальное оборачивается виртуальным, прошлое сверкающим лучом прочерчивает силуэт будущего. В зеркальной проекции прямая перспектива таит в себе надежду стать обратной.

Иературы Шварцмана очень чутки ко многим слоям памяти мировой культуры, в их поверхностях гранятся силуэты разных эпох, а колорит то сгущается в какой-то рембрандтовский бархатный сумрак, то пронзительно звенит фовистской лазурью. Ключевое объяснение этих трансформаций дал сам художник, назвав в 1964 году один свой графический лист: «Не пройдёшь к нумену (ноумену – ред.), минуя феномен». То есть путь к духовным сущностям предполагает идеальную резонансную среду, отзывчивую ко всем проявлениям чувственно постигаемых идей. Образы разных культур будто улавливаются в иературах, прозреваемые сквозь матовое стекло грез.

В качестве замкового камня экспозиционной драматургии всей выставки нами выбрана икона XVII века «Богоматерь Вертоград Заключенный» мастера московской Оружейной палаты Никиты Павловца. В интерпретации иконы очень важны отвечающие логике темы «Вертоград заключенный» символы: Богоматерь – Древо Жизни, Богородица – Церковь, Райский сад – Небесный Иерусалим, Сад – образ алтаря. Все эти вспомянутые символы и уподобления создают совершенно универсальное толкование иконы, отсылающее к опыту познания мистической иерархии знаков, которой следовал Михаил Шварцман.

Фрагмент экспозиции. Фото: Московский музей современного искусства

ДРЕВО ЖИЗНИ

Древо Жизни, архисимвол мировых религий, собирает под своей кроной все темы искусства Михаила Шварцмана. Важно, что в древнееврейской каббале «древо сфирот» символизирует десять главных божественных сил, которые вместе с двадцатью двумя священными буквами иврита представляют план создания всех низших и высших существ. В сочинениях мистика, алхимика, рыцаря и врача Роберта Фладда древо сфирот принимает форму пальмы с опущенной вниз кроной.

В этом разделе собраны работы Михаила Шварцмана на тему развёртывания, раскрытия эманаций, иерархий во Вселенной. Пластический комментарий представляет история искусства. В ней тоже есть полюсы, между которыми заключено многообразие методов исчисления творческих возможностей человечества. Один из полюсов – академическая штудия дерева Джона Констебла, выполненная методом «рисование по сетке». Другой – работа наивного художника Павла Леонова «Свадьба». На картине Леонова создается своя иерархия и этажи мироздания. Вспомним, что в герметической традиции древо сфирот изображалось и в виде многоэтажного дома (Tobias ben Moses Cohn. Ma'aseh Tobiyyah. Venice. 1707–1708).

Древо Жизни растёт беспрерывно. Потому в дальней перспективе выставки присутствуют работы молодых мастеров, Артёма Филатова и Ивана Новикова, размышляющих на темы, близкие натурфилософским.

В целом этот симпозиум разных артефактов разных эпох призван доказать, насколько виртуозно творчество Михаила Шварцмана отыскивает неочевидные тропы в мире искусства, стимулируя думать о нём сложно и интересно.