Madread'ский дневник

24/11/2016

Оказываясь в новом городе и понимая, что это дольше, чем на время туристического контакта, на самом деле в музеи совсем не торопишься. Стремишься доделать дела, оставшиеся от предыдущего города, выгадываешь дни с хорошей погодой для прогулок, синхронизируешь свои ритмы с ритмами города.

Часть I. Antifascisme dans les lettres

И всё же в какой-то момент скачав в плеер лекцию о Малларме, решаю начать с музея Thyssen, который включает соответствующий лекции период, но не успеваю дослушать по дороге и, тысячу раз извиняясь перед начатым осмотром, пытаюсь дослушать до некоего логического знака препинания, пока не обнаруживаю, что это совершенно потрясающий способ восприятия и сортировки визуального материала и одновременного ему аудиопотока. Причём они не должны быть подогнаны друг под друга (как в предлагаемых музеем аудиогидах), но иметь только номинальную корреляцию и сохранять зазор для эвристической активности. Так, рассказу об открытии М. небытия, которое парадоксально свидетельствует об идеальном в человеке и его способности создавать Mensonges gloriuex, хорошо подходит разглядывать итальянских примитивистов, которые неожиданно задерживают меня дольше, чем я когда-либо задерживался в залах с религиозной живописью.

Maurice Lobre.Kabinet de Toilette de Jacques Emile Blanche. 1888. © Museo Thyssen - Bornemisza, Madrid.

К тому моменту, когда речь заходит о решении М. стать поэтом-теоретиком, я как раз добираюсь до второй половины XIX века. Если в Crise de Verse речь заходит о том, что вместо участия в общем (конвенциональном) хоре теперь «каждый поэт сидит в своем углу и наигрывает на флейте свой мотив», то то же самое происходит и на втором этаже Thyssen. Когда каждый автор начинает самостоятельно конструировать свой инструмент и что-либо перестаёт принципиально отличать стих от прозы, в которой тоже могут случаться вспышки стиля (и она оказывается только типографической условностью), тогда же нечто подобное происходит и с художниками: после революции цветового пятна (Мане) множатся различные версии «живописи сетчатки» (Моне, Сера etc.). Т.о. искусство становится больше вопросом использования (языка) и контекста этого использования, а не вопросом выделки формы (что есть важнейший момент с точки зрения прагматической эстетики).

Под собственно литературным способом использования языка М. естественно имеет в виду не прямое денотативное называние, а скорее коннотацию, suggestion, что позволяет вызволить литературу из-под подчинения реальности. Это всё ещё образ, но уже другими средствами. И вот (пост)импрессионизм (который тем временем оказывается перед глазами) можно называть такой peinture de la connotation. После этого страсть к реальному может взять реванш (и, собственно, возьмёт его в новом реализме) не через возвращение к vrai mystére du monde, как того требует молодой критик Пруст (в «Contre l'obscurité»), но только будучи уже осведомлённой о неустранимости знаковой поверхности и референциальном иллюзии (о чём ниже).

На следующий день отправляюсь в Reina Sofia, своей архитектурой и периодами своей коллекции явно напоминающий амбиции Pompidu Centre. Здесь всё начинается примерно с дадаистов и, следовательно, войны, под знаменем которой (классовой в т.ч.) вся первая половина века и соответствующий этаж и проходят. Для испанцев, конечно, это эпоха гражданской войны (миф которой также мог бы соперничать с французским мифом Сопротивления): левение сюрреалистов, сопротивление Франко, мировая коммунистическая поддержка республиканцев (обилие франкоязычных газет и поэтических публикаций со звёздочками), затем художественная и интеллектуальная эмиграция, ну, «Герника», конечно, вернувшаяся из МоМА на родину с установлением того, что медиаторы не без колебаний определяют как «свобода» и «демократия». Однако главное, что в этой антифашисткой и антивоенной саге поражает, – это обилие плакатов, журналов, книг, которые выставлены в качестве равноправных акторов художественного фронта (хотя в холстах вроде бы недостатка нет).

Обложка и страница одного из номеров иллюстрированного журнала Regards за 1936 год

Вечером читаю нашедшийся у соседки-художницы сборник текстов Лорки об искусстве – советский артефакт 1971 года, также полный гневного антивоенного и – что менее ожидаемо – антиформалистского пафоса. Согласно ему, Лорка всю свою поэтическую карьеру занят тем, что «пытается уловить мелодизм народной речи» и сопротивляется «дегуманизации искусства», «освобождению от человеческого содержания», а если всё-таки прибегает к новаторству, то только «черпающему из глубин народной души» (автор вступ. статьи, к слову, Л.Осповат, где-то даже позволяющий себе Бахтина и народно-смеховую культуру). Известная тавтология такого антиэлитистского определения искусства заключается в том, что оно должно не только «черпать», но и адресоваться народу, а также, что, на мой взгляд, примечательнее, «пробуждать отклик в чувствах», а не «сосредоточиваться на самих звуках», требовать скорее чувственных, чем «рациональных усилий»etc.

Фото: Павел Арсеньев

Удивительно, как весь этот «народный мелодизм» чутко противопоставлен (советским критиком) тем поискам, которые ведутся немногим раньше во Франции – и даже заострён против поиска инаковости (тоже вполне увриеристской) у Рембо и ментальной музыкальности у Малларме (также немало размышлений посвятившего объединению Толпы). Т.о. действие искусства понимается как возможное только в том случае, если удастся не увязнуть в его собственной (знаковой) среде, если удастся наладить трансмиссию чувственного с минимальной задержкой на умственно постигаемом, лучше всего – просто мелодизм народной речи без самих слов. В известном смысле такой же контрабанды аффекта по ту сторону рационального анализа требует и фашистская идея искусства. Именно поэтому прописка антифашистской советской риторики в «глубинах народной души», а также её союз с «чувственным мелодизмом» и против всякого умственного формализма и кажутся столь же противоестественными, сколь и знакомыми.

Часть II. Action poétique (Reina Sofia, Marcel Broodthaers. A retrospective, 5.10.2016 – 9.01.2017)

На следующий день досматриваю XX век в Reina Sofia, наиболее активная часть которой пришлась на 2 первых послевоенных десятилетия: Арто, COBRA, документальная фотография и минимализм, устремленные к общему аскетическому идеалу, отличные местные эстампы (Estampa populara), в которых угадывается влияние графики парижского 68-го. В какой-то момент - зал Дюшана и пророка его Hamilton'a, где можно надолго зависнуть над стеклом с клочками бумаги с надписью «Le gaz d'eclarage», «3 stoppages» и другими реликвиями (ни одной работы Дюшана нет, но оно и так хорошо). Закрывает период знаменитая работа «Жизнь и смерть М. Дюшана», с которой началась его освоение в 60-х. Дальше – Fluxus вперемежку с популярной ТВ-культурой, которая вероятно считается кураторами столь же важным достижением человечества, как и её критика первым.

Наконец зал, как это здесь названо, Nouveau Realisme (Кляйн, Тэнгели), сразу заставляющий почувствовать родство и задержаться на экспликации. В целом легенда такова: усталость от абстракционизма и консьюмеризма порождают thirst of the real, но, как уже говорилось, эту страсть можно утолить не через реставрацию референциальной иллюзии, но только через осведомлённость о самоценности знаковой поверхности и, т. с., добавляя новое измерение к ней и после нее. Поэтому движение, перформативность, событие (в публичном пространстве) оказываются синтезом реалистического тезиса и абстракционистского антитезиса. К дадаистской поэтике найденного объекта добавляется акцент его использования и функционализации: (сырая) материальность, (социальная) повседневность, (индивидуальная) память. Человек в этих работах присутствует in absentia – либо в своих индексальных следах (как в антропометрии Кляйна), либо его участи ожидается (как в случае машин Тэнгели, которые зритель все же должен запустить). Это привнесение актности (или ее инсценировка) кажется настолько созвучной той работе, которую делаю здесь сейчас (о чем ниже), что я решаю остановиться на этом с осмотром и отправиться домой за записи.

Marcel Broodthaers. Moules sauce blanche (Mussels with white sauce). 1967

Наконец, последнее, что я хотел здесь отсмотреть – ретроспектива Бродтарса. Вероятно, любой текстовый художник обречен на оммаж Дюшану (а если он из Бельгии - то еще и Магритту). Начиная как поэт, Б. конвертируется в художника посредством характерного символического жеста: он заклеивает нераспроданные копии своей книги супрематическими наклейками. Далее основным драйвером оказываются выставки, в которые он всегда включает все предыдущие работы, тиражирует варианты присутствия текста в плоскостных и пространственных композициях, продолжая, впрочем, и в тех, и в других вдохновляться игрой слов. Далее он, конечно, не проходит мимо графической ставки Малларме, в известной степени радикализуя её, а параллельно начинает включать реальные объекты («Сostume d'Igitur» и другие). Его известный заход в институциональную критику («Музей орлов») мне кажется менее удачным и интересен прежде всего продолжающейся пролиферацией жанров: poème industriel, l'objet ecrit, etc). Чего не скажешь о мастерских оммажах конкретным авторам: Швиттерсу он обязан своими первыми выходами за пределы плоскости страницы, Дюшану – своим интересом к проблеме подписи и портативным комплектам своего искусства, Магритту – тавтологией означающих на изображении референтов (в его случае перепутанных), а Малларме и Бодлеру – критикой медиума/акта письма (перформанс с письмом под дождем).

Качество пары сделанных там фотографий так себе, поскольку в каждом зале у меня был только один выстрел затвора, после которого подходил смотритель и как в первый раз просил не фотографировать (даже надписи). Особенно удалась подобная ситуация напротив надписи самого Бродтарса «No photo». Вообще новая техника фиксации, хранения и передачи давно требует и новой юриспруденции изображений.

Вечером еще отправляюсь в Prado Medialab, где сейчас идет фестиваль саундарта и на этот раз пробую другую модель когнитивного диджеинга: сидя на нойз-концерте читаю Frameworks for Mallarmé, что оказывается также стимулирующе, как и в случае поступления информации аудиально, а пластического материала – зрительно (см. выше). После концерта следует выступление сонорных поэтов-перформеров, в ходе которого приходит в голову, что у звука нет сцены и поэтому в частности непонятно, как закрывать рамку. Но всё же в какой-то момент композиция подсказывает аплодисментам появиться, а зрителям - отправляться домой.

Часть III. Meta-painting. A journey to the idea of art (Prado, 15.11.16–19.2.17)

Наконец появляется повод сходить и в главный местный музей. В Prado открывается временная кураторская выставка Meta-painting, представляющая собой способ сортировки классической живописи не по эпохам и национальным традициям, когда она порождает, прежде всего, чувства долга, а по принципу обнаружения двойного дна, т.е. собственного медиума, а не только безупречного исполнения функции окна-в-мир.

Pere Borrell del Caso. Escaping Criticism. 1874

Всё начинается с библейской легенды происхождения живописи: это либо отпечаток лица Христа на плащанице (несколько вариантов которого тут же начинают соревноваться в этом индексальной реализме), либо св. Лука, баловавшийся живописью сам и по легенде покровительствующий всем художникам. Однако даже в случае наличия субъективной инстанции закрепления изображения надёжнее всего, когда ремесло aknowledged by God, а сами изображения favourised by nature. Таким образом, Лука оказывается не столько первым художником, сколько скорее первым коллекционером живописи, созданной самой природой по небесной лицензии. Именно Бог – «художник этого мира» (главное же его концептуальное произведение, разумеется, досталось Святой Марии), и это может представляться аргументом его вящей славы, но на самом деле в этой формулировке инициатива уже перехвачена, и термины на стороне медиации, удвоения. Если на творениях первого стоит подпись «Fecit» (Made), то в подписях художников воспроизводится как бы в ускромнённом варианте «Faciebat» (was making), но именно с этой деривативной процедуры (и самого акцента на процедуре вместо результата) и начинается великое состязание за полномочие творения с первохудожником. Отсюда и конкурирующий идеал, согласно которому появление изображений должно происходить само, а не создаваться мастерством – только сохраняя статус (чудесного) акта, а не (спланированного) результата, изображение имеет право на существование.

Вскоре уже не столько Бог оказывается живописцем, сколько живопись – инструментом Бога, что существенно меняет положение вещей, поскольку кроме творца и его творения обретает плоть и сама прозрачная до того орудийность: если первохудожник ошибиться не может, то инструмент уже может выйти из-под контроля, властно заявить о себе – причём не столько ломаясь, сколько, наоборот, обнаруживая избыточную действенность, и тогда рискованное сходство с природой должно быть приостановлено. Себастьян, этот покровитель всех будущих иконокластов, был первым обеспокоенным не легитимацией, но поражением изображений в правах. Будучи используемы как атрибуты культа, картины закономерно рискуют оказаться «больше, чем изображениями», и тогда субординация между транзитивной «иллюзией» и благочинной реальностью должна быть восстановлена самыми жестокими – в отношении единиц хранения – методами. Обратной стороной поклонения изображённому оказывается разрушение носителей.

Как бы параллельно с библейской теорией живописи и историей сосуществования с изображениями имеется еще и классическая, т.е. античная, в рамках которой конкурируют три легенды и их символы – Нарцисс, Прометей и Дедал. Идея живописи здесь также рождается почти рефлексорно благодаря самой природе, ремесло скульптуры похищается у богов, и наконец, мастерство конструирования объектов (смешанная техника) изобретается человеком самостоятельно, но, как и в случае выкраденного знания, жестоко карается. Двусмысленный эрос миметизма, вопросы лицензирования творчества и конфликта между органическим и неорганическим произведением здесь с самого начала находятся в центре внимания, а живопись сразу понимается как зеркало, а не как окно в мир.

Именно этот момент – саморефлексивность или даже самообращённость – становится залогом развития самосознания живописи в дальнейшем. Автономия добывается в несколько этапов – через рефлексию как в пределах одной работы, так и в пределах истории искусства. Так, Рубенс создаёт свое «Похищение Европы» в подражание и одновременно соревнуясь с Тицианом, а на него самого уже ссылается в своей работе Веласкес. Сам сюжет соревнования Арахны с Афиной подсказывает, что и живопись теперь является не божественным отблеском, а секулярной дисциплиной из цикла liberal arts, перед которой стоит потенциально бесконечная перспектива прогресса (которая питается и той самой логикой процесса, Faciebat, теперь не ограничивающегося творческой жизнью одного художника).

Наряду с таким последовательным подключением нескольких работ к одному сюжету существует и параллельное: полотна могут включать другие полотна не через сюжетную аллюзию, но непосредственно в качестве элемента интерьера, знака эпохи или социальной принадлежности. Так развивается вкус к самообращённости в пределах одной картины, теперь способной тягаться не только с природой или предшественниками, но и с самими ограничениями медиума, прощупывать его семиотическую специфику и соответствующие парадоксы. От trompe l'oeil в живописных натюрмортах до модернистской тенденции выявления субстрата остаётся один шаг.

Впрочем, коллекция Prado и выставка Meta-painting выгодным образом ограничиваются началом XIX века. Проходя через интерес к фигуре самого художника в эпоху Возрождения, внимание к местам экспонирования живописи (и, следовательно, её адресату) в маньеризме и, наконец, к её собственной истории в XIX в., то, что впоследствии назовут институциональной рефлексией, сохраняет лишь предполагаемую связь с модернистской (само)критикой, а выставка заканчивается на жесте, обращённом к самой истории музея, основанного в Мадриде именно на волне историзма в XIX в.

P.S. Объективная поэзия на мясобойне (Matadero, 26.11.2016 – 8.01.2017)

Перестать ходить в музеи удаётся только, когда пора уже монтировать собственную выставку, о которой тогда уж тоже можно сказать пару слов. В бывшей местной скотобойне Matadero (уже второй раз у меня за этот год – весной в Бергене довелось читать свои тексты и делать выставку в Bergen Kjøtt), являющейся примерным аналогом московского Винзавода, в октябре-ноябре проходила очередная резиденция для иностранных художников («Резиденция – это как бы больница для современных художников», формулирует подруга по скайпу).

Представлять Россию и уже несуществующий ГЦСИ так же странно, как и читать, питаться и вообще находиться на улице большую часть дня поздней осенью – подобная климатическая возможность является практически отсутствующей роскошью для большинства россиян, так же как и политическое представительство или современные институты. Вот и выставка получает название «Воспоминания из ниоткуда».

Фото: Павел Арсеньев

Сам же Мадрид бесконечно подсовывает свихнувшиеся знаки, прочесть которые невозможно, не читать – тоже (и в этом оправдывает своё название: если Амстердамом легко быть – первому лицу в единственном числе, то Мадрид в подобном же туристическом ухищрении настойчиво подчеркивает своё безумие, но не знает, что делать со второй частью своего имени, хотя, казалось, чтению ничего не мешает).

В лучшем случае знак будет указывать в направлении, подозрительно совпадающем с его собственным, вольно или невольно подминать под себя окружение. Если всё же и может указывать на что-то внешнее пустой дорожный знак, то, к примеру, на музей железных дорог, т.е. дорог-на-пенсии, которые уже больше никуда не ведут, и паровозов, которые тоже больше не сдвинутся с места.

Сделанная мной неподалеку от этого железнодорожного музея фотография становится изображением выставки, в которой я здесь участвую с проектом «Poésie objecti ve» и которая открывается 25 ноября и будет работать до 8 января. Но о ней пусть напишет уже кто-то другой.