• О нас
• искать

• LAT
—
• ENG
—
• RUS

• ВИЗУАЛЬНОЕ
  ИСКУССТВО
• РАЗГОВОРЫ С
  КОЛЛЕКЦИОНЕРАМИ
• АРХИТЕКТУРА,
  ДИЗАЙН & МОДА
• ЭКРАН
  & СЦЕНА
• SPIRITERRITORY
  BY ARTERRITORY
• ON
  SITE
• ИЗДАНИЯ
  ARTERRITORY

Невозможные возможности метамодернизма

02/03/2017
Игорь Губенко

Давным-давно, на заре нового времени, называемого также модерном, философ Фрэнсис Бэкон, описывая разнообразные помехи на пути познания истины, указал на склонность человеческого разума предполагать в вещах больше порядка и единообразия, чем им свойственно на самом деле. К понятиям, порождённым этой склонностью, без сомнения принадлежат обозначения исторических эпох и доминирующих тенденций конкретного периода. Оперируя такими терминами, как модернизм, постмодернизм и метамодернизм, мы рискуем стать заложниками лежащих в их основе обобщений и, как следствие, потерять чуткость к тонким различиям и сходствам явлений, наблюдаемых в действительности. И всё же отказ от подобных понятий несомненно обеднил бы нас, лишив возможности теоретической дискуссии, без которой, конечно, можно спокойно жить в конкретную эпоху, но никак невозможно её понять.

Из всех концептов, конкурирующих за статус наиболее убедительного описания нашего «сегодня», которое, по консенсуальному убеждению наиболее влиятельных теоретиков культуры, всё меньше и меньше подчиняется логике доминировавшего в последние десятилетия XX века постмодернизма, понятие метамодернизма получило наиболее широкое распространение среди создателей и потребителей культурных продуктов. Предложили и описали его молодые голландские теоретики Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер. Принимая конец эпохи постмодерна за данность, они в своей наиболее цитируемой статье «Заметки о метамодернизме» [1] очерчивают контуры той новой культурной логики современности, которая, по их убеждению, пришла на смену затянувшемуся периоду кризиса метанарративов. Стоит отметить, что под культурой в данном случае прежде всего подразумевается эстетически значимая культура: хотя Вермюлен и Ван ден Аккер претендуют на всеобъемлющую характеристику современной реальности, бóльшая часть их аргументов и примеров относится именно к области искусства[2].

Annabel Daou, Which Side Are You On?, 2012, SD video, colour, sound, TV: Grundig Super Color 1631, 1 of two versions, 3:06 min. © the artist. Courtesy of Galerie Tanja Wagner, Berlin

Авторы концептуализируют метамодернизм в соответствии со словарными значениями греческой приставки μετα-, а именно «с», «между» и «вне». Именно в этих терминах они характеризуют неоднозначные отношения метамодернизма с его концептуальными предшественниками – модернизмом и постмодернизмом. Хотя метамодернизм и сочетает в себе признаки двух предшествующих концептов, его вряд ли можно считать их синтезом в понимании гегелевской диалектики, так как для Вермюлена и Ван ден Аккера особо важна динамика отношений трёх концептов: основной фигурой этих отношений они признают колебание. Таким образом, наиболее характерной чертой формирующейся на наших глазах метамодернистской чувственности (sensibility) становится постоянное колебание между, с одной стороны, характерными для постмодернизма иронией, скептицизмом, подозрением и отстранённостью и, с другой стороны, свойственными модернизму идеализмом, искренностью, приверженностью и энтузиазмом.

Такое колебание, по мнению Вермюлена и Ван ден Аккера, воплощает архитектура Жака Херцога и Пьера де Мёрона, перформансы Баса Яна Адера, коллажи Дэвида Торпа, инсталляции Моны Хатум, картины Кэй Доначи и фильмы Мишеля Гондри. Стоит особо отметить также художника Люка Тёрнера, который на протяжении нескольких лет идентифицируется как метамодернист и является автором «Манифеста метамодернизма» [3]. Узнаваемость Тёрнера значительно возросла благодаря его сотрудничеству с актёром Шайей Лабафом и художницей Настей Саде Ронкко, последним продуктом которого стал протестный перформанс «Ему нас не разделить», направленный против президента США Дональда Трампа[4]. Интерпретируя эту работу в рамках предложенной Вермюленом и Ван ден Аккером схемы, можно отметить, что этически обоснованное неприятие персоны и политики нового американского президента демонстрирует модернистскую приверженность определённому нормативному идеалу, в то время как вечное возвращение фразы «He will not divide us», на котором формально построен перформанс, является ярким примером постмодернистского (само)цитирования, норовящего потерять всякую связь со своим непосредственным означающим и, как следствие, намекающего на самореференциальный характер каждого политического лозунга[5].

Настя Саде Ронкко  в пространстве #IAMSORRY в Лос-Анджелесе.

Шесть дней подряд актёр Шайя Лабаф сидел здесь за столом с бумажным пакетом на голове, украшенном надписью I AM NOT FAMOUS ANYMORE, и рыдал или молчал перед посетителями. Фото: Luke Turner and Nastja Rönkkö

Хотя в исторической перспективе метамодернизм и претендует на замещение постмодернизма как чего-то прошлого и отжившего, опыт постмодернистской деконструкции, господства симулякров, кризиса метанарративов, стирания различий между высокой и низкой культурой, а также девальвации таких понятий, как историчность, глубина и аффект[6], для метамодернизма является структурно необходимым, ведь именно он создаёт противовес характерным для модернизма поискам абсолюта, которые в современной ситуации не могут представать нам иначе как наивные. В то же время характерные для эстетики постмодернизма цитирование, пародия, пастиш, конструирование симулякров и т.д. начинают казаться пустыми и неуместными в эпоху возрастающей геополитической нестабильности и всё более чёткого осознания угрозы, представляемой человечеству климатическими изменениями и прочими общемировыми проблемами. В этом контексте, который простирается далеко за пределы искусства, метамодернизм становится тем компромиссом, которого, казалось бы, требует сама историческая действительность: в такт метамодернистскому маятнику напрочь лишённая этического измерения эстетика постмодернизма преображается в новую, наделённую чувством глобальной ответственности эст-этику[7]. К тому же в трактовке Вермюлена и Ван ден Аккера этот компромисс приобретает явно парадоксальный характер: «Вдохновлённый модернистской наивностью и в то же время преисполненный постмодернистского скептицизма, дискурс метамодернизма осознанно отдаёт себя невозможной возможности»[8].

Green is the new Black. Так шутят участники роттердамской студии STAR Strategies + Architecture и покрывают с помощью Photoshop'a зеленью такие иконические здания, как савойская вилла, построенная по проекту Ле Корбюзье

Внимая этим программным установкам, важно не забывать, что в случае метамодернизма мы имеем дело не столько с достоверным описанием действительности, сколько с её теоретической моделью, которая, несмотря на её казалось бы парадоксальный характер, неизбежно несёт на себе печать указанной Бэконом склонности к чрезмерному упорядочиванию. Одним из характерных проявлений этой склонности является прочерчивание чётких границ там, где на деле существует непрерывный континуум гораздо более нюансированных и хитросплетённых различий и сходств. Подчиняя свою концепцию размеренности математически осмысленного колебания, Вермюлен и Ван ден Аккер существенно ограничивают парадоксальность описываемой ими реальности, а также исключают из неё возможность неподчинённой просчитыванию случайности. Таким образом, метамодернистская практика, строго дистанцирующаяся от характерного для эпохи постмодерна консюмеризма, строится на теории, бережно очищенной от всех лишних составляющих и аккуратно упакованной во внушающую доверие потребителя обёртку точной науки.

Рискуя спровоцировать лёгкий сбой метамодернистского колебания, стоит отметить, в частности, преемственность постмодернистской иронии по отношению к характерной для модернизма критической дистанции, а также значимость для постмодернистской эстетики понятия возвышенного, созданного в эпоху поздней античности, по-новому сформулированного Иммануилом Кантом и внедрённого в художественную практику представителями романтизма. Не стоит забывать, среди прочего, и предложенную создателем деконструкции Жаком Деррида дефиницию этой, по мнению многих, исключительно постмодернистской практики: «Деконструкция – это справедливость»[9]. Одна из возможных интерпретаций этой достаточно герметичной формулы: демонстрируя внутреннюю несостоятельность доминирующих в период модерна универсализирующих дискурсов, деконструкция тем самым осуществляет акт признания нередуцируемой инакости другого, имеющий своей этической предпосылкой стремление если не прекратить, то уменьшить насилие «тождественного» большинства по отношению к «иным» меньшинствам во всём их многообразии[10].

Проект Elbphilarmonie в Гамбурге, подготовленный Жаком Херцогом и Пьером де Мёроном. Фото: Herzog & de Meuron

Возвращаясь к тезису Вермюлена и Ван ден Аккера, стоит подчеркнуть сделанный ими акцент на кантианском «как будто» – выражении, часто используемом прусским философом для обозначения отношения конечного и неполноценного создания, каким является человек, к его сверхчувственной цели, в масштабе мировой истории приобретающей облик всемирного правового гражданского общества. Не будучи уверенным в том, что история действительно движется к этой цели, Кант призывал воспринимать её динамику, как будто бы она являлась движением постоянного прогресса. Метамодернизм перенимает эту установку: он «движется ради движения, совершает попытки, несмотря на неизбежную неудачу; вечно пребывает в поиске истины, которую не ожидает найти»[11]. Подобный «практический идеализм», по мнению авторов, является также возрождением свойственного романтизму стремления выразить невыразимое и соединить противоположное, что позволяет им характеризовать метамодернизм как яркое проявление неоромантизма.

Обилие и разнообразие культурно-интеллектуальных отсылок (от Платона до Николя Буррио, от Новалиса до Уэса Андерсона), сделанных авторами в довольно компактном тексте, даёт дополнительный повод сомневаться в когерентности предложенного описания, но запущенное ими в виде господствующего принципа метамодерна колебательное движение к концу текста своим неоспоримым гипнотическим воздействием вводит того, в чьём сознании было зародились сомнения, в состояние атопического метаксиса[12], безвозвратно отнимающее все ресурсы критического сопротивления вступающей в свои права парадоксальной логике и чувственности нашего времени.

Спектакль Владислава Наставшева «Озеро надежды» в Новом Рижском театре. Фото: Юрис Пресниковс

Напоследок естественным образом возникает вопрос: как обстоит ситуация с метамодернизмом в Латвии? Чьё искусство наиболее ярко демонстрирует описанные Вермюленом и Ван ден Аккером тенденции? Я осмелюсь предложить на статус главного метамодерниста нашей страны кандидатуру театрального режиссёра Владислава Наставшева. Его эстетике бесспорно свойственны некоторые характерные черты постмодернизма (граничащая с пародией гиперболизированность образов, достигнутая техникой бриколажа стилевая эклектичность, стирание границы между высоким и низким, ироничное смешение идентичностей персонажей/актёров/прототипов и т.д.), но во всех известных мне его работах им противостоит более фундаментальный императив искренности и аутентичности, как раз таки определяющий этос метамодернизма. Спектакль «Озеро надежды», являющийся, возможно, наиболее репрезентативным в этом отношении, объединяет все названные моменты в поляризованную конфигурацию автобиографической драмы, разыгрывающейся в стенах квартиры типовой серии. В характерной для метамодернизма манере четвёртая стена этой подлежащей ремонту квартиры, на мой взгляд, становится всеобъемлющей метафорой: она не только и не столько барьер, отгораживающий от внешнего мира / зрительного зала, сколько фигура истины в последней инстанции – несокрушимой и неизбежной правды, ориентирующей автобиографическую репрезентацию.

Подобно регистру реального в психоанализе Жака Лакана «настоящая стена» квартиры Наставшева является также локусом травмы: бессознательно отброшенным (forclos, verworfen) и поэтому недосягаемым для субъекта травматическим ядром его личной истории. Будучи недосягаемым, оно также, вопреки всему, что происходит на сцене и вроде бы указывает на обратное, не поддаётся ни осмыслению, ни языковому или образному обозначению: «настоящая стена» волей скорее романтической, чем постмодернистской иронии остаётся невидимой и неосязаемой. Радикальный отказ от имитаций аутентичности, непонятный для привычных к ним окружающих, выражает стремление восполнить изначальную утрату полноты своего собственного «я», которое, несмотря на очевидную несбыточность, остаётся тем неотъемлемым как будто, которое придаёт целостность и смысл процессу, иначе грозящему распасться на многообразие разнородных и внушающих равнодушие значений.