Передовое искусство и диалектика авангарда
Альманах «База» на российской художественной сцене
Дмитрий Голынко-Вольфсон
30/01/2012
1
«Передовое искусство нашего времени» – таким амбициозным подзаголовком снабжен альманах «База», выпускаемый под редактурой Анатолия Осмоловского; издание это занято поиском гуманитарно-теоретической платформы, способной объединить предельно разобщенную на данный момент художественную среду. Две петербургские презентации альманаха состоялись в середине января 2012 года на статусных культурных площадках: одна – в магазине интеллектуальной книги «Все свободны», распространяющем продукцию малотиражных и DIY-издательств по доступным ценам, а другая – в учрежденном психоаналитиком и кинотеоретиком Виктором Мазиным «Музее сновидений Фрейда».
По ходу презентаций Осмоловский рассказал о двух выпущенных на данный момент номерах альманаха (первый номер сфокусирован на проблематике, что такое авангард сегодня и какова методология его описания в начале XXI века; второй номер является собранием теоретических и литературных текстов, опубликованных в журнале «Тель Кель»). Кроме того, в Музее сновидений Осмоловский прочитал лекцию о стратегиях и формах «ауратизации» произведения современного искусства, об утрате и возникновении ауры, которая придаёт художественному объекту свойства подлинности и уникальности (лекция основывалась на развернутой интерпретации программного трактата Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»).
В качестве визуальной «коды» после представления альманаха демонстрировались фильмы Светланы Басковой, режиссера, зарекомендовавшего себя в 1999 году лентой «Зеленый слоник», скандальным социальным гротеском с элементами бурлескного трэша. В магазине «Все свободны» была показана документальная хроника протестных пикетов и митингов, организованных студенческим профсоюзом «Прямое действие», социалистическим движением «Вперед», или Комитетом гражданского сопротивления (под названием «Одно решение – сопротивление»). В Музее сновидений был обнародован трейлер пока еще не смонтированного игрового фильма «За Маркса»; это жёсткая социальная сатира о судьбе рабочего класса в условиях постсоветского «дикого капитализма» с его неолиберальной риторикой и коррупционной, а подчас и криминальной составляющей.
Публичные мероприятия, предназначенные для рекламной раскрутки альманаха в Петербурге, сопровождались оживлённой полемикой и обширной дискуссионной частью. Тем не менее, логичные вопросы, возникающие по поводу идейной и содержательной нагрузки издания, так и не были проговорены с надлежащей конкретикой. Например, какие имена и процессы обозначены столь расплывчатым термином «передовое искусство»? Зачем понадобился этот напористый брендинг сегодня, в ситуации полнейшей разочарованности в факторе новизны? Ведь лидирующие тенденции в художественной системе 2000-х годов – искусство коммерческого гламура с его культом рыночных отношений (с одной стороны) и политическое искусство с его ориентацией на социальный критицизм (с другой) – равно подрастеряли свой потенциал обновления, сделались рутинными и вполне предсказуемыми тенденциями.
Когда рутинизирована сама художественная система, наиболее передовой или новаторский характер носят как раз внесистемные жесты – например, искусство уличных интервенций, различные жанры стрит-арта и другие проявления низового авангарда (неподконтрольные финансовым и властным интересам господствующих культурных институций). Но Осмоловский занимался внесистемным уличным акционизмом в 90-ые годы, в эпоху субкультурного движения Э.Т.И. и журнала «Нецезиудик». Поэтому то, что сегодня может считаться передовым флангом, для него отыгранная карта, вчерашний день.
Другой вопрос, каковы типологические признаки и какова политическая повестка «нашего времени»? что кроется за этой временной координатой, как она включена в диалектику модернизма и постмодернизма, как она соотнесена с понятием современности? Наше время – это время броска вперёд, социальной мобилизации и мировых протестных движений? или это время социальной инертности, финансовых и долговых кризисов, имущественного расслоения и диктата корпораций?
В зависимости от того, как мы будем трактовать «наше время», наш выбор падет на ту или иную модель «продвинутого» современного искусства, обращенного в утопическое будущее или, наоборот, рефлексирующего над утраченным прошлым. Ведь современным искусство может быть только в том случае, если оно занято актуальной критикой современности – не только изображением, но и построением, изобретением «нашего времени». Насколько тот тип (анти)модернистского искусства, что отстаивается в альманахе, преследует подобную прагматику?
Еще один наиважнейший вопрос: какой социальной среде адресован этот альманах, ратующий за фундаментальный подход к теории современного искусства? Иначе говоря, какой сектор аудитории он обслуживает и в какой сегмент книжного рынка встроен? апеллирует он к массовому читательского вкусу или к экспертной группе интеллектуалов? Специфика целевой аудитории, с которой альманах намерен интенсивно взаимодействовать, заявлена Осмоловским буквально на начальных страницах, во вступлении к первому номеру: «В нынешних условиях стандартные рефлексы нонконформизма: ставка на безбюджетное концептуальное, нонспектакулярное и акционистское искусство, – ничем помочь не могут. <…> необходимо творить вровень с Капиталом. Это как минимум. А как максимум – превосходить его». Такова программа максимум.
2
«Творить вровень с Капиталом» в постсоветском контексте – это значит заключить консенсус с новой русской буржуазией, с тем обеспеченным креативным классом, который имеет доступ если не к сырьевым ресурсам, то к рычагам управления и распределения масштабных финансовых потоков (дотаций частных спонсоров или бюджетных средств). Значит, референтная группа читателей «Базы» – это немногочисленная социальная прослойка, состоящая из просвещённых представителей менеджерских или медиальных элит; получив неплохое образование в мировых университетах, они вернулись в страну делать бизнес по цивилизационным стандартам. В середине 2000-х именно современное искусство с его стремительно растущим рыночным успехом и невиданной дотоле массовой популярностью стало для них модным жизненным дизайном, атрибутом западного (читай, глобалистского) образа жизни, наподобие навороченных торговых центров или ресторанов этнической кухни.
Роскошное полиграфическое оформление альманаха свидетельствует, что это изделие для богатых или по крайней мере для состоятельных: твёрдая обложка, вытянутый формат, плотная бумага, изобретательная верстка… Всё это будто заявляет, что потенциальному потребителю предлагается недешёвая и престижная вещь, по сути, украшение культурного интерьера… Всё это откровенно противоречит главенствующим сегодня тенденциям в интеллектуальном книгоиздании: каталоги крупнейших выставочных проектов сейчас принято издавать в антигламурной аскетической манере, подчёркивая принцип DIY – слепую смазанную печать; небрежную, сделанную на коленке вёрстку; бросовую, обёрточную бумагу. Собственно, в том, чтобы быть образовательным проектом для части культурной аудитории, которая свободно распоряжается деньгами и признаёт западные цивилизационные ценности, нет ничего зазорного: ниша интеллектуального издания для «новых богатых» сегодня пуста и достаточно востребована.
В России с 1993 года регулярно издается «Художественный журнал» (его идейный основатель и главный редактор – известнейший куратор и теоретик искусства Виктор Мизиано). В журнале публикуются тексты с высоким уровнем интеллектуальной рефлексии, концептуального осмысления современности и социальной диагностики. Тексты эти адресованы профессиональной и компетентной читательской аудитории, встроенной в интернациональный художественный контекст и участвующей в мировой индустрии производства знаний. Также с 1999 года выпускается журнал «Артхроника» (в 2011 его главредом стала Мария Регулева) и продолжает выходить основанный еще в 1933 году журнал «Искусство»; оба издания сосредоточены не столько на полномасштабной аналитике современной художественной сцены, сколь на информационном и новостном обеспечении локального российского контекста.
Заметим, что наиболее влиятельные и резонансные журналы, содержащие критическое прочтение феноменов и реалий современного искусства, сегодня существуют в сетевом формате, представляя собой электронные онлайновые издания. Здесь имеются в виду журнал «E-flux» (над ним работают Антон Видокль, Жюльета Аранда и Брайан Куан Вуд) и альманах «Transversal», запущенный Геральдом Раунигом при содействии Европейского института прогрессивной культурной политики (к сожалению, русскоязычные сайты, посвящённые современному искусству, либо крайне скудно пополняются, либо заморожены из-за недостатка финансирования). Альманах «База» придерживается принципиально иной культурной политики: он предъявляет себя в качестве рафинированного материального объекта с весьма фешенебельной обложкой и крайне респектабельным содержимым.
Сверхзадача этого альманаха – повысить уровень базовой общекультурной эрудиции у типового представителя постсоветского среднего класса (который равно далек и от революционных устремлений, и от симпатий к нефтегазовой олигархии, который видит в современном искусстве удобный досуговый аттракцион, но не готов с его помощью поставить под вопрос свой отвоёванный жизненный комфорт). Тут возникает законное сомнение: насколько подобный воображаемый средний класс (еще достаточно эфемерный в постсоветской России) способен безропотно усвоить те идеологические догматы, которые ему предлагает редакция альманаха – Осмоловский, Стас Шурипа, Дмитрий Гутов, Константин Бохоров – в своей концепции современного искусства.
3
Теперь вернемся к вопросу, какова семантика эпитета «передовое искусство» и каким образом он определяет авторскую идеологию (и редакционную политику) альманаха? Если в начале 2000-х Осмоловский отстаивал идею нон-спектакулярного искусства, искусства, не репрезентируемого через традиционные медийные схемы (идея эта была почерпнута из работ ситуационистов и книги Ги Дебора «Общество спектакля»), то во второй половине десятилетия он становится апологетом «возвращения к произведению». Осмоловский ратует за «собственно новое искусство, искусство Произведения, не имеющее видимых признаков исторического авангарда», хотя именно концепция «Возвращения Произведения» делает «сохранение памяти об историческом авангарде <…> жизненно важным» (фрагменты из уже упомянутого «Вступления» к первому номеру). Иными словами, авангард сегодня содержится внутри завершённого Произведения в свернутом и преодоленном виде; он одновременно продолжает стимулировать творческий процесс (поскольку служит напоминанием об этике радикального переустройства социального и космического порядка).
Произведение, согласно Осмоловскому, предстает конкретным вещественным предметом, который обладает материальным носителем и пронизан скрытыми, но ощутимыми авангардными импульсами. Такую идею Осмоловского неплохо иллюстрируют визуальная, леттристская и конкретистская поэзия, представленная в альманахе текстами Сергея Огурцова «Искусство после философии после искусства» и Дмитрия Пименова «Сонет error». В расшифровке публичного обсуждения журнала, опубликованной на портале Openspace, Екатерина Дёготь проницательно определяет такое пафосное взыскание произведения как «прорыв в сторону радикального консерватизма». Философско-методологическом толчком для этого прорыва и его фундаментальным обоснованием служит напечатанное в первом номере сочинение немецкого ученого Гарри Леманна, последователя Николаса Лумана и Ульриха Бека; симптоматичен подзаголовок его текста – «Авангард сегодня. Теоретическая модель эстетического модерна». Предложенная Леманном формализованная схема культурной динамики от модерна к постмодернизму может быть логически оспорена и фактически опровергнута, но дело не в этом. Любопытен его финальный вывод и одновременно центральный тезис – мы живем в эпоху рефлексивного модерна (по сути, преодолевающего постмодерн), когда произведение, медиум и рефлексия (смысл) являются тремя базовыми и сбалансированными компонентами современного искусства.
Ректор Института «База» Анатолий Осмоловский. Фото: Культурный проект
Опираясь на умозрительное описание смены культурных парадигм, данное в статье Леманна, Осмоловский предлагает читателю журнала проект идеологизированной эстетики, причем сформулированной на языке мобилизационных метафор. Здесь возможно опять же согласиться с утверждением Екатерины Дёготь, считающей, что данный проект выражает, в первую очередь, «экстравагантную позицию» самого Осмоловского; вряд ли идеологическое требование «реабилитировать произведение» сегодня сделается реальным вектором актуальной художественной критики. Собранный в «Базе» корпус эстетических суждений опирается, в первую очередь, на тот познавательный инструментарий, который предлагает нам феноменология искусства Гарри Леманна (или собрание поздних ревизионистских лекций и выступлений Клемента Гринберга, где он устало говорит о замедлении эволюции искусства в угоду стремительной смены новомодных трендов).
В хлесткой, но справедливой рецензии на специальный арт-критический номер журнала «Логос», где повторяются многие сквозные мотивы и тематические построения «Базы», Елена Петровская упрекает Леманна и Осмоловского в произвольном использовании философских категорий (в результате чего рационально-логические понятия превращаются в нелепые жаргонизмы). Недаром рецензия Петровской саркастично озаглавлена «Философская мулька». Разумеется, сленг актуальной художественной критики предполагает смысловое деформирование традиционной философско-метафизической лексики. Концептуальная недоработка программы «возвращения к произведению» мне видится не в лингвистической нечеткости, а в другом: не совсем понятно, какой герменевтический смысл вложен в понятия «произведение» и «рефлексия». Иными словами, приобретает ли «возвращенное произведение» новые, серьезные и высокие смыслы, новые неожиданные интерпретации, позволяющие говорить о действительном преодолении постмодерна? или оно всё-таки остается ироничным развенчанием или пародийным разоблачением культурной гегемонии, наподобие живописных полотен соц-артистов или аттракционных объектов Кунса?
4
Здесь уместно обратиться к еще одному поставленному ранее вопросу: что такое «наше время» и насколько оно позволяет выносить о себе базовые, итоговые суждения? Парадокс в том, что – как мне представляется – наше время или тот исторический период на стыке нулевых и десятых, в котором мы живем, отличается предельным многобразием форм знания и точек зрения (как в академическом письме, так в злободневной художественной критике). Иными словами, репертуар базовых теорий сколь угодно неограничен, а возможный ассортимент базовых методов совершенно необозрим. Одно базовое толкование культурного процесса будет опираться на историю идей, другое будет прибегать к феминистскому критицизму, третье будет отталкиваться от психоаналитической традиции, четвертое, пятое и десятое будут работать в диапазоне от марксистской критики идеологии до микроисторического анализа… Но ни одно из этих базовых объяснений не сможет претендовать на безусловное теоретическое доминирование.
Любая попытка наделить частный взгляд на вещи (пусть даже эксцентричный и глубоко оригинальный) чертами базового знания будет говорить только о работе компенсаторных механизмов, призванных восполнить нехватку всеобщих ценностных оснований. В альманахе «База» отстаивается претендующая на всеохватность концепция автономии искусства, но эта концепция постоянно ставит под радикальный вопрос самоё себя. Недаром в статье «Закончилась ли эпоха авангарда?» Питер Бюргер пишет, что произведение искусства «сочетает в себе два противоположных модернистских импульса, то есть одновременно стремится к автономности и ставит эту автономность под сомнение, создает вокруг себя ауру и пытается эту ауру рассеять». Собственно, «база» – это остро необходимое для «нашей эпохи» диалектическое понятие, указывающее на принципиальную невозможность и на утопическое взыскание универсального знания.
Второй номер альманаха является подборкой эссе и стихотворений, которые публиковались в журнале «Тель Кель» на всем протяжении его существования, с 1960 по 1982 год; эта подборка распределена по тематическим блокам, хронологически выстроена и заключается красноречивыми текстами русских поэтов и теоретиков (Пименов, Литвин, Шурипа и др.), размышляющих о влиянии «Тель Кель» на их собственное эстетическое становление. Номер этот представляет собой монументальную антологию, куда входят тексты и бессменного редактора «Тель Кель» Филиппа Соллерса, и постоянных авторов журнала (Дени Роша, Марселена Плейне, Юлии Кристевой, Пьера Гийота); по структуре подобная антология напоминает добротный академический ридер. Внимательный читатель этого ридера получает возможность отследить сквозные сюжеты, связанные с деятельностью «Тель Кель». Это близость к «новому роману» в 1960-ые и сотрудничество с Аленом Роб-Грийе, Натали Саррот, Маргерит Дюрас и Клодом Симоном. Это страсть к радикальному эстетическому экспериментированию, вдохновляющая опыты Соллерса, Плейне и Роша. Это увлечение маоизмом и революционным марксизмом, продлившееся с середины шестидесятых до конца семидесятых, когда произошла скептическая переоценка культурной революции. Это регулярные публикации Арто, Бланшо и Батая, а также постструктуралистской философии, в результате чего знаковые труды Барта, Деррида и Фуко выходят в серии «Тель Кель». Это интерес к русским формалистам и Бахтину, в семидесятые сменившийся вниманием к антисоветской диссидентской литературе, к Солженицыну, Максимову и Синявскому. Не в последнюю очередь, это органичный сплав марксизма, психоанализа, семиотики, феминизма и т.д., на многие годы превративший французскую мысль в бесспорный образец неистовства, накала и трансгрессии. В очерке Жан-Пьера Сальгаса «Тель Кель “как таковой”» прослеживается запутанная, нелинейная эволюция журнала от авангардной политизации литературы в шестидесятые до отстаивания метафизичности литературы в 2000-ые (после закрытия «Тель Кель» Соллерс продолжает издавать наследующий ему журнал «Инфини»).
Безусловно, альманах «База» равняется на консолидацию философских и литературных сил и на объединение интеллектуальных ресурсов, которое произвел «Тель Кель» в 1960–70-ые; парадокс в том, что авторы «Тель Кель» последовательно разрушали триаду произведения, медиума и рефлексии, а идеологи «Базы», наоборот, пытаются ее заново канонизировать. Базовое противоречие «Базы» – это установка на воскресение и реактуализацию ценностей революционного авангарда при отчетливо антиавангардной идеологической позиции. Удастся ли редакции альманаха разрешить это базовое противоречие – покажут его будущие номера; хочется надеяться, что под понятием «база» теперь будет подразумеваться не только оставленный в прошлом исторической авангард, авангард как наследие, но и футурологический авангард, устремленный в будущее, авангард как перспектива.
