Слишком шумное одиночество

Неофициальное искусство стран бывшего социалистического лагеря, актуальное и сегодня

Для выставки «Обозначая пустоту» в Балтийском филиале ГЦСИ шведский куратор Мартин Шибли выбрал четырёх художников-концептуалистов из стран бывшего социалистического лагеря: это Андрей Монастырский из Советского Союза, Эва Партум из Польши, Иржи Кованда из Чехословакии и Эндре Тот из Венгрии. Рассказываем о том, как каждый из них если не боролся с тоталитарной пустотой вокруг себя, то пытался себя в ней обозначить; вспоминаем других культурных героев того периода и думаем о том, почему эти методы сегодня по-прежнему остаются актуальными.

21/12/2017

«Я виновато прячу глаза, боясь взглянуть в лицо людям, временами я протягиваю руки и подставляю свои запястья, чтобы кто-нибудь арестовал и отвёл меня в участок».
Богумил Грабал, «Волшебная флейта».

«У меня была встреча с друзьями… мы стояли на площади и разговаривали… вдруг я принялся бежать… я побежал через площадь и исчез в ближайшем переулке…»
Иржи Кованда, из комментариев к перформансам, 23 января 1978, Прага.

Формально у этой выставки четыре героя-художника: один из Советского Союза, второй из Чехословакии, третий из Венгрии, четвёртый из Польши. На деле же оказывается, что героев больше. Для начала введём хотя бы двоих персонажей, не связанных именно с современным искусством и перформансом, – один будет писателем, другой, точнее, другая – некогда известной эстрадной певицей. Они понадобятся для того, чтобы пустота приобрела некоторые чёткие границы. Начнём с писателя. Это Богумил Грабал. В начале семидесятых годов он ездит по советской Праге, в качестве средства передвижения выбирает автобус или трамвай – они довозят его до конечной остановки и везут обратно. После допросов в Управлении госбезопасности Грабал думает о самоубийстве. Часть его прозы официально будет опубликована только в 1989 году, в том числе и «Слишком шумное одиночество» – роман о сборщике макулатуры, случайном спасателе разорённых библиотек и внезапно запрещённых книг.

В то время, когда Грабал ездит по закольцованному маршруту, по улицам Праги бесцельно ходит известная певица Марта Кубишова и мечтает (спустя десять лет она скажет об этом в одном интервью), чтобы на голову ей упало что-то – карниз, балкон, цветочный горшок, – в общем, что-то тяжёлое. Зимой семидесятого года чешские власти запретили выступать Кубишовой публично, все контракты на запись дисков были аннулированы, а в качестве доказательств моральной неблагонадёжности исполнительницы органы безопасности предъявили порнографические журналы: изображение было смонтировано таким образом, что певица была одной из участниц «неприличной съёмки».

Инсталляция Эвы Партум «Легализация пространства» в 1971 году в центре Лодзи. Фото: предоставлено Мартином Шибли

После революции 1989 года Кубишова снова вернётся на сцену и станет временным голосом свободы, точно так же, как когда-то была голосом «Пражской весны», Грабал издаст всё, что только можно, среди прочего – несколько рассказов, относящихся к документальной прозе. Строчка из одного, который называется «Волшебная флейта», помещена в эпиграф этого текста. По сути, она могла быть описанием одной из «тихих» и «незаметных» акций чешского концептуалиста Иржи Кованды. Последующая за «Пражской весной» реальность «стабилизации» воспитала в нём осторожность и умение быть незаметным. Тем не менее Кованда выходит на улицы Праги и совершает разные действия. Он стоит несколько минут на проспекте, раскинув руки, как будто преграждает путь толпе или, наоборот, пытается её обнять; он внимательно смотрит в глаза человеку на эскалаторе в метро; он след в след идёт за случайным горожанином; он переносит в ладонях речную воду, врезается в прохожих. Словом, делает всё то, о чём пишет в лаконичном комментарии к серии собственных акций: «Я подбираю жесты и движения таким образом, чтобы никто из пассажиров не догадался, что смотрит перформанс».

От тех немногочисленных акций, которые продлились два года, остался десяток чёрно-белых снимков: похожие фотографии наверняка найдутся во многих семейных архивах того времени, только будут помещены не на парадные страницы альбома, а сложены в конверт с «неудачными» снимками: ну да, мог бы получиться хороший кадр, группа людей стоит на площади и улыбается, только один человек ни с того ни с сего вдруг пустился наутёк. И ещё комментарии к каждой акции, преодолевающие рамки скупого описания действия и стремящиеся к минималистской поэзии. Сам же Кованда стремился к минималистскому, но всё же необходимому обозначению себя в существующем мире середины семидесятых годов – к обозначению себя в пустоте. Впрочем, к этому стремятся и трое других: Андрей Монастырский из Советского Союза, Эндре Тот из Венгрии, Эва Партум из Польши.

Фрагмент экспозиции «Обозначая пустоту» в Балтийском филиале ГЦСИ. Фото: Артём Килькин

Впервые выставка «Обозначая пустоту» была показана летом прошлого года в Художественной галерее Векшё (Швеция). Кураторское исследование Мартина Шибли посвящено концептуалистским практикам художников из тех геополитических регионов, которые до Второй мировой войны были важными центрами развития европейской культуры, а после оказались отрезанными от искусства остального континента. Выбранные четыре фигуры стали, по мнению Шибли, очевидной точкой отсчета для новой истории искусства. Версия выставки в Калининграде, в Балтийском филиале Государственного центра современного искусства, – очень скромная, компактная и, так получилось в силу обстоятельств, как будто неофициальная. Фотографические документации акций и перформансов концептуалистов экспонированы не в привычном выставочном зале мансарды казармы «Кронпринц» (он в очередной раз закрыт приказом РОСИЗО на ремонт – впрочем, никакие работы не ведутся, в зале с выключенным светом пустоту стережёт охранник), а двумя этажами ниже – в длинном коридоре с кабинетами: одни сдаются под танцевальный кружок, другие – под фотографическую студию. Высокие сводчатые потолки, но под ними гудят лампы дневного света, проёмы окон стрельчатые, но в них коричневый стеклопакет, стены и пол довоенные, но выкрашенные едкой жёлтой масляной краской. Напротив одного кабинета развешаны фотографии акций Кованды, на стульях вместо смотрителей сидят родители, которые ждут с занятий детей, периодически они смотрят как будто на фотографии, а на самом деле сквозь них. К концептуализму случайные зрители (а заодно и свидетели чужой художественной несвободы) равнодушны, только иногда кто-то говорит ребёнку, чтобы он не шёл в конец коридора – «там висит голая женщина». Это по всем статьям непарадный зал: гулкий исторический коридор, подвергшийся острым стадиям советского и постсоветского редизайна, отдан под то искусство, которые десятилетия было незаметным, непризнанным, несуществующим.

Фрагмент экспозиции «Обозначая пустоту» в Балтийском филиале ГЦСИ. Фото: Артём Килькин

В своём выставочном проекте «Обозначая пустоту» куратор Мартин Шибли обращается к семидесятым годам прошлого века. В Чехословакии, Венгрии, Польше, Советском Союзе – десятилетие застоя и многолетний жёсткий тоталитарный режим; в целом фон довольно тяжёлый, атмосфера пропитана не только апатией, усталостью и отчаяньем, которые никуда не денутся ещё двадцать лет, но и страхом и ощущением непреходящего абсурда, который легко можно назвать «кафкианским». Культура и искусство в этот период как никогда чётко делятся на две половины: ту, что принадлежит государству и общественным массам, и ту, которая принадлежит узкому кругу, подполью, каким-то маргиналам, прячется, но особо не делает вид, что её не существует, – для масс её на самом деле нет. Она – пустота. Официальной культуре в тоталитарном обществе открыты все возможные площадки, принадлежащие государству: типографии и издательства, концертные и выставочные залы, театры. Художники неофициальной культуры для обращения к неофициальному зрителю – кругу друзей, единомышленников, случайным прохожим – используют то, что принадлежит именно им: своё собственное тело, собственную квартиру, которая на короткое время может стать студией или галерей, сарай за городом, старую печатную машинку, плёночный фотоаппарат, доставшийся от отца, и в ряде случаев то, на что одновременно имеют право все и никто, – пространство города.

Момент обращения к публичному пространству, помещения себя в городской ландшафт, присвоения части этого пространства себе – один из важных моментов выставки «Обозначая пустоту». Первой из четырёх художников это делает полька Эва Партум: в 1971 году в центре Лодзи она устраивает перформанс, который называется «Легализация пространства». Её инсталляция – это несколько запрещающих табличек: настоящих дорожных знаков и других, созданных ей самой, с абсурдными сообщениями вроде «Разрешение запрещено». Они появились в публичном пространстве Лодзи между домами около Площади Свободы. Настоящие дорожные знаки художница позаимствовала у городского департамента транспорта – на протяжении всей акции их охраняла полиция, а часть прохожих приняла происходящее за выставку именно дорожных знаков. На открытии проекта (многим посетителям, в основном – из близкого художественного круга, накануне были разосланы приглашения) Партум проехала вокруг площади на автомобиле, выкрикивая в мегафон надписи, помещённые на знаки: кроме «Разрешение запрещено» была ещё и фраза «Запрещение запрещено». В том же 1971-м она начинает проект «Активная поэзия»: в подземных переходах Варшавы и Лодзи, на городском пляже в Сопоте, в каком-то неизвестном лесу, в одиночестве или среди толпы Партум рассыпает бумажные буквы, деконструирует язык, лишает его синтаксиса, грамматики и смысла, тем самым лишая права когда-нибудь быть собранным.

Из проекта «Активная поэзия» Эвы Партум. Фото: предоставлено Мартином Шибли

К частному зашифрованному посланию, тексту, который вмонтирован в ткань города и только притворяется бытовой прозой, обращается венгерский художник Эндре Тот. Он перестаёт быть официальным художником в 1970 году: после того, как его исключают из Академии художеств за то, что написанные работы не соответствуют социалистическому реализму, Тот в большей степени обращается к перформативным телесным практикам, концептуализму и самиздату. Он стоит на улице и раздаёт листовки, которые не заполнены ничем – ни изображением, ни текстом. Он создаёт серии почтовых открыток в стиле мейл-арт (адресатами выступают, например, Йозеф Бойс и Марина Абрамович), на первой из серий он пишет довольно прозаический текст: «Я рад, когда могу напечатать это предложение». Немного позже он расширяет собственную концепцию и проводит серию акций: появляется на фотографиях с фразами (они либо напечатаны поверх изображения, либо присутствуют в кадре изначально – например, заранее написаны на стене), которые всегда начинаются одинаково: «Я рад, когда могу ходить туда и обратно», или «Я рад, когда могу сфотографировать свою тень», или «Я рад, что могу напечатать дождь», или «Я всегда рад тем дням, когда со мной ничего не происходит, кроме того, что я просыпаюсь утром и ложусь спать вечером». Это нарочито избыточная радость, которая указывает на отсутствие себя и возводится в нулевую степень. Тексты Тота говорят только об одном: в тоталитарном обществе ты должен быть благодарен всем за то, что можешь совершить простое повседневное действие. Тому, что государство редуцирует, сводит простого гражданина к ничему, посвящены «нулевые» акции Тота: знак «0» он помещает на листы бумаги, располагает в особом порядке, создаёт графические листы, которые после эмиграции в Берлин сделает транспарантами для собственных уличных демонстраций – протеста против пустоты.

Группа «Коллективные действия» («КД»). Лозунг-1977 («Красный лозунг»)

Группа «Коллективные действия» («КД»). Неудачный [коричневый] лозунг. 1978

Серия акций «Поездки за город» Андрея Монастырского, одного из основателей группы «Коллективные действия», проходят не на улицах и в жилых кварталах, а на природе: границам урбанистической среды они противопоставляют бескрайний природный ландшафт, ограниченной широте проспектов и площадей – неограниченную широту «лесов, полей и рек». «Поездки за город» в меньшей степени обращаются к телу, а в большей – тексту. Одна из самых известных работ – лозунг «Я ни на что не жалуюсь и мне всё нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах» помещён в зимний пейзаж. Кругом снег и сугробы, на стяге белые буквы, а автор строк именно что растворился в природе, стал незаметным и оставил только текст, который работает по такому же принципу, что и «радостные» письма Тота. В контексте выставки «Очерчивая пустоту» документации «Коллективных действий» интересны и с точки зрения того, как обозначены свидетели акций. Те, кто становился случайным или неслучайным зрителем перформансов Партум, Кованды или Тота, безымянны. Мы не знаем, сколько людей (в том числе и пришедших по приглашению) смотрели на «Легализацию пространства» в Лодзи, или кто сфотографировал бегущего по площади Кованду, не знаем, как проходила подготовка к тому или иному событию – всё, чем нам приходится довольствоваться, это пара фотографий и комментарий. В случае с «Коллективными действиями» всё несколько иначе: выхолощенным, скрупулёзным описаниям того, как была задумана выездная акция, кем, когда и как была осуществлена, в какой день, в каком часу и кто при этом присутствовал, посвящена большая часть экспозиции. Никто не забыт, все названы по именам и записаны по строчкам – такая вполне себе эстетика милицейского протокола или стенограммы с комсомольского собрания.

Из серии боди-перформансов «Самоидентификация» Эвы Партум. Фото: предоставлено Мартином Шибли

Кажется, что в первую очередь художественные практики, представленные на выставке «Обозначая пустоту», — это не что иное, как протест против отсутствия этики в тоталитарном обществе. И этот протест выражается именно теми средствами, которые государственный режим выбирал в качестве механизмов давления, запугивания и наказания. Например, один из таких приёмов – фотографический монтаж. Мы знаем, как он был использован против певицы Марты Кубишовой. Художница Эва Партум пользуется приёмом монтажа в серии своих боди-перформансов «Самоидентификация». Она помещает изображение своего обнажённого тела на фотографии улиц и площадей Варшавы. Так она оказывается голой на перекрёстке напротив женщины-полицейской или стоит напротив здания польского правительства (на первой официальной выставке Партум в Польше в 1980 году именно эту фотографию министерство печати прикажет убрать из экспозиции, пригрозив закрытием из-за обвинения в порнографии и нигилизме). Откровенное визуальное высказывание Партум, естественно, нельзя отнести ни нигилизму, ни к порнографии: это довольно личная интервенция, обращающаяся не сколько к несвободе человека вообще, сколько к несвободе женщины в патриархальном обществе Польской республики. Кроме монтажа власть использует слежку: и вот в одной из своих акций Кованда идёт след в след за случайно выбранным прохожим, незаметно ждёт его у магазинов, старается не попасться на глаза и провожает до дверей парадной.

Ян Будай. Перформанс «Обед» (1978–79 годы)

Если этих примеров недостаточно или разговор о неэтических механизмах хочется продолжить, то введём ещё одного героя, не представленного на выставке, – им будет словацкий художник Ян Будай, который с группой друзей сделал двухчастный перформанс «Обед» (1978–1979 годы), замечательный в своей ироничности. Художник вместе со своими соратниками – коллегами из группы «Временное общество интенсивного опыта» – разместил сперва на одной из центральных площадей Братиславы, а потом в типовом спальном районе кухонный стол. Художники обедали на глазах у прохожих и жителей ближайших домов, разговаривали, а все беседы транслировались через мегафон и становились достоянием общественности. Этот перформанс хорош тем, что обращается не только к традиции «кухонных разговоров», популярных в среде советской интеллигенции, но и к политическим реалиям Чехословакии того времени: так, писатель Ян Прохазка, один из героев «Пражской весны», умер вскоре после того, как его частные разговоры стали передавать по радио. Впрочем, после этого перформанса все остались живы. А сам Будай после 1989 года посвятил себя не художественной, а политической деятельности – случай на самом деле довольно редкий. Многие из художников-концептуалистов того периода, в том числе и представленные на выставке «Обозначая пустоту», в девяностые и нулевые годы говорят о том, что политическое высказывание и протест против системы – это то, к чему они стремились в меньшей степени.

Иржи Кованда. Эскалатор. Фото: предоставлено Мартином Шибли

Это позволяет рассматривать представленные акции не только как протест против отсутствия этики, но и как протест против эстетики. Введём ещё некоторых дополнительных героев: писателя Милана Кундеру и его персонажа из «Невыносимой лёгкости бытия» – художницу Сабину. В романе она придумывает свою форму побега от эстетики соцреализма и идеологии коммунизма случайно: сажает каплю красной краски на уже готовое полотно с изображением стройки и начинает играть с пятном, превращая стройку в треснувшие декорации, за которыми прячется что-то абстрактное и таинственное, «непонятная правда». Позже, эмигрировав и получив известность, Сабина борется с рамками, в которые пытаются поместить её западные критики, говоря, что всю свою жизнь художница посвятила борьбе за свободу. «Мой враг не коммунизм, а китч!», – говорила она. Художники выставки «Обозначая пустоту» своими перформативными акциями протестуют против эстетики «тоталитарного китча», которая, по мнению Кундеры, принимала формы весёлого массового действа: марширующие колонны на демонстрациях, танцы и хоровое пение, действия, пронизанные духом всеобщего братства. Противостоянием ему стало осознанное и вынужденное одиночество, как в практиках Иржи Кованда или Эндре Тота, либо коллективизм, доведённый до абсурда, как в случаях «Поездок за город» Андрея Монастырского.

К слову, о движениях, которые могут показаться коллективными. Концептуалистские художники Центральной и Восточной Европы, работая в большей степени поодиночке, но в одном лагере, практически ничего не зная о существовании друг друга, совершали порой именно что схожие действия. Как будто бы договаривались заранее или передавали задуманное действие по цепочке. Снова прибегнем к помощи дополнительных героев – это последнее введение, но участников будет много. У группы «ТОТАРТ», появившейся в Советском Союзе, была серия работ, которая называлась «Исследование круга». Среди прочего, в неё входили две телефонные акции, придуманные для «Коллективных действий» и «Мухомора». Одну акцию – «Разорванный круг» – реализовать не удалось, она подразумевала телефонный диалог с Йозефом Бойсом о современном искусстве «на немецком и русском без взаимопонимания». Вторую – «Порочный круг» – осуществили: она начиналась в шесть часов утра с того, что все участники в определённом порядке начинали звонить друг другу, и заканчивалась в тот момент, когда кому-то всё же удавалось пробиться через короткие гудки и дозвониться. Можно позволить себе пофантазировать и представить, что подобную акцию с несколько изменёнными условиями затеяли и художники из Восточной и Центральной Европы, только с оговоркой, что сигнал от одного до другого доходил не сразу и терялся в пространстве. Что же поделать: такое время, плохая связь, письма через границы идут медленно, а некоторые вообще не доходят, телефонные звонки прерываются помехами, но вот всё же берут трубку, и в семидесятом году Томислав Готовац бежит голый по улице Загреба (правда, бежит недолго, его арестовывают), этот же сигнал принимает Эва Партум в Лодзи, но пробежаться ей не удаётся – только она делает несколько шагов у галереи, как её арестовывает полиция (ну, ничего, пройдёт несколько лет, и она разденется около западной стороны Берлинской стены), и так далее. До адресата в одной стране никак не дозвониться: телефон разрывается десятилетиями, за это время негласно демократия вновь сменяется тоталитаризмом. Один голый человек прибивает себя гвоздями к брусчатке. Другой – стоит голый вверх ногами, засунув голову в землю как страус. Одиночество вновь становится слишком шумным. И для обозначения себя в этой пустоте любым из способов – стоянием с раскинутыми руками на перекрёстке или стоянием вверх головой в поле за музеем современного искусства, выходом в метро с плакатом, помещённым на рюкзак, или на улицы провинциального города с плакатом, на котором написан абсурдный текст, – для этого тоже нужна смелость.

Одна из акций Иржи Кованды в Праге. Фото: предоставлено Мартином Шибли