Искусство во время чумы: последний сезон
Никто не играл в мяч, никто не ходил по улицам в масках, никто не разыгрывал комических сцен, никаких представлений и веселых спектаклей […] в то лето не устраивали даже скачек, на которые обыкновенно собирается много народа.
Житель Флоренции XVII века
Осенью 1629 года в Италию пришла чума. Ее занесли немецкие ландскнехты, точнее – питающиеся ландскнехтами блохи. Беда войны, как часто бывает, принесла беду другого рода. Никакую эпидемию нельзя объявить «природным феноменом»; в ней социального не меньше, чем биологического; соответственно чума, чахотка, испанский грипп, СПИД или коронавирус – это больше про нас, нежели про незримые злобные существа, грызущие нас изнутри. А раз это про нас, то это и про искусство, так как отношения с т.н. Прекрасным есть то, что отличает человека от всех остальных. Я имею в виду осознанные отношения, отрефлексированные, намеренные. Конечно, можно подпустить и немного теологии: человек смертен, Бог всемогущ, Прекрасное – атрибут Бога, так что всё это вроде одно. В Средние века в Европе так и думали; впрочем, и в XVII веке – тоже, хотя и немного по-другому. Но ниже я попытаюсь сказать пару слов о том, как массовые смертельные заболевания связаны с идеей Прекрасного, понятой вовсе не с религиозной точки зрения. Ибо если с неё – то относительно всё понятно.
Итак, это Италия, это Флоренция, это 1629–1630 годы и это чума. С эпидемией борются; так как блохоносные ландскнехты прошагали по Пьемонту, то Пьемонт решили отрезать, перекрыв горные перевалы Апеннин. Взятки, связи и просто безалаберность человеческой природы обессмыслили эту меру; чума всё-таки заявилась во Флоренцию, и тогда за дело взялись городские власти. Они установили множество карантинов, они создали специальный орган с прекрасным названием Sanita, они хоронили чумных отдельно и со всеми предосторожностями, они завели приют и больницу, они поставляли запертым в своих домах флорентийцам хлеб и вино, а по выходным и ещё кое-что. На днях в ленте Твиттера я насладился видео, на котором пожилой итальянец (кажется, это была Болонья) пришёл в ярость от вида пустых полок в супермаркете. В ИТАЛИИ НЕ КУПИТЬ ПАСТЫ!!! Итальянец жестикулировал и кричал, что такого не было даже в конце Второй мировой. Коронавирус хуже фашистов и антифашистов. Не знаю, прав ли он, ведь Муссолини еще в 1930-е устроил кампанию против пасты: мол, от нее итальянцы толстеют и становятся никудышными солдатами. В результате немалую часть Северной Италии превратили в рисовое поле. Мне кажется, именно здесь следует искать одну из причин столь сокрушительного краха дуче. Вчера он ещё корчил уморительные рожи на трибуне, а сегодня уже висит вниз головой. К пасте в Италии нужно со всем уважением.
Но вернёмся во Флоренцию уже лета 1630-го. Запертые в своих домах горожане развлекаются кто во что горазд: ну не предаваться же унынию круглосуточно, хотя Костлявая и начеку со своей косой, по которой прыгают чумные немецкие блохи. И вот в этой точке, когда всё тускло и страшно (в те времена от эпидемий умирали как минимум десять процентов населения городов, а вообще-то на тот свет мог отправиться и каждый второй), рождается искусство, новый тип отношений с Прекрасным, без дураков и больших стилей. Ведь только одна разновидность Большого Стиля процветает в таких условиях – Искусство Слухов. Но слухи как раз самые неинтересные, типические; понятно, что во всех бедах виноваты колдуны (чаще женского пола, ведьмы), иностранцы и евреи. Во Флоренции было точно так же; самый смешной слух того времени – история про сицилийского (иностранец!) доктора, который заражал своих пациентов гнилыми курицами. Это уже в чистом виде нынешний коронавирус с его происхождением из рынка живности в китайском городе Ухань. Вне зависимости от правдоподобия данной версии (а она похожа на правду) эта история идеально ложится в Большой Стиль Чумных Слухов: тут и зловещие китайцы (это для европейцев и американцев), и экзотические животные, несущие нам гибель, и даже (это уже для самих китайцев) то, что вирус принесли с собой какие-то зверюги, которых привезли (нелегально! что тоже очень важно) откуда-то из Юго-Восточной Азии, чуть ли не из Малайзии (из-за границы!). Так что все правила соблюдены: виноваты Другие, иностранцы и животные (которые тоже ведь в каком-то смысле иностранцы).
Но мы опять отвлеклись от Флоренции лета 1630 года. Если оставить в стороне слухи, то горожане индивидуально предавались разнообразным занятиям в запертых комнатах и покоях. В январе 1631-го покидать дома было уже строжайшим образом запрещено. Город окончательно опустел. Некий Джованни Балдинуччи, выживший и написавший мемуар о чуме, отмечал, сколь меланхолично выглядели безлюдные улицы и церкви города. В запертых помещениях, впрочем, бурлила вынужденная жизнь и порождала чумное искусство. Какие-то две тинейджерицы, воспользовавшись отсутствием родителей (интересно, как и куда их выпустили?), отправились к соседям по дому потанцевать. Нарушительниц схватили, а папу и маму принимающей стороны отправили в тюрьму. Другая пара сестёр оказалась более изобретательной. Они принялись издеваться над младшим братом самым артистическим образом. Одна из них – уже после ареста – объявила судьям: «чтобы убить время, мы надели маску на младшего брата и плясали вокруг него, пока городской стражник не заметил нас через окно». Что с сестрицами сделали – неизвестно, но данная история важна для понимания того, как мы сегодня (вчера, позавчера) встречаем лицом к лицу вирус и какое искусство из этого может воспоследовать. Или уже воспоследовало.
Флорентийских сестёр – как просто танцевавших с соседями, так и танцевавших вокруг несчастного братца – арестовали не потому, что они переносили чуму по кварталу или по городу. Никто из них не покидал запертого дома. Нет, преступление девушек заключалось в том, что они пытались радоваться, причём самым неподходящим – с точки зрения попов и городских властей – образом. Они убивали время, которого оказалось слишком много – ведь ни книг, ни телевизора, ни смартфона у них не было. Сестрички убивали пустое время, точнее, они наполняли его Прекрасным. Здесь – точка рождения искусства во время чумы.
Смерть порождает отсутствие; чем больше мёртвых среди живых, тем больше свободных мест; но такие места отчего-то не распределяется между выжившими, они так и остаются пустым. Попытка заполнить выпавшее из рутины время – а также пространство, так как любая эпидемия, что в XII веке, что в XVII-м, что в XXI-м, делает некогда людные пространства безлюдными, пустыми – рискованна, ведь в данном случае вступаешь в состязание, в соперничество, в борьбу со смертью, а значит, с изначальным порядком вещей, неважно кем установленным, Природой или Богом. Искусство времён чумы всегда кощунственно, ибо посягает на иерархию вещей; не человеческое это дело – спорить с тем, что выше человека и его воли. И всё же такое искусство возникает, и оно всегда сомнительно, как-то глубинно непристойно. А какие мысли могут возникнуть на пиацце какой-нибудь Венеции, где на данный момент вместо карнавала – ничего? Не снять ли возле Сан-Марко порнофильмец, пока там пусто? Не написать ли на стене колокольни что-нибудь вроде «For whom the fucking bell t®olls»?
Болонья и Венеция опустели сегодня – не так, конечно, как Флоренция в 1630-м, но всё-таки. Стали видны контуры и ландшафты этих знаменитых городов. Я жадно разглядываю фото безлюдных улиц, площадей, церквей и понимаю, что вот оно – Прекрасное. Прекрасное опять пришло рука об руку с Ужасным, со Страхом, с Паникой; сегодня панические атаки нашего мира если не лечатся, то хотя бы оправдываются возможностью полюбоваться на пустые мраморные галереи Болоньи. Но это Искусство, возникшее как бы само собой, просто в силу наложения привычных нам образов определённых мест на последствия распространения вируса и направленных против него чрезвычайных мер. Искусство как побочный эффект жизни и смерти. Но есть и другое искусство во время чумы; и оно сознательно, хотя бы отчасти. Это искусство, которое делали две флорентийские сёстры в 1630-м – с участием, конечно, их несчастного братца.
Сёстры нацепили на лицо мальчика маску и принялись плясать вокруг него. Это акт исторический, театральный, артистический и даже слегка богохульный. Маска – причудливая, страшная, с огромным клювом – визуальный атрибут средневековых эпидемий в Европе; любопытно, что функция её тогда была иной, нежели сейчас. Врачи, главные переносчики и главные жертвы массовых напастей, пытались спастись тем, что напихивали в эти клювы специальные травы, курения, дым которых, как считалось тогда, предохраняет от заражения. Заблуждение ушло, а образ остался; образ запоминающийся, жуткий, будто это сама смерть клюет наши жизни, выклёвывает души из смертных тел. Маска – лицо Диавола. Да, врачам всегда приходилось несладко, но особенно – во времена эпидемий. Они чаще гибли, их подозревали в грязных умыслах и массовых заражениях, их демонизировали, били, убивали, наконец, им приходилось носить нелепые маски. Прошли столетия; во времена флорентийской Sanita и маски были другие, и надевали их для другого, но ужас, ими внушаемый, оставался. Смерть в маске. Флорентийские девушки устроили данс макабр на чумной лад. Они действительно веселились оттого, что им было очень страшно и очень скучно. Наверное, самое сильное искусство рождается именно от такого сочетания.
У флорентийских девиц были продолжатели, причём некоторые неожиданные. Густав фон Ашенбах, пятидесятилетний немецкий писатель, приехавший в Венецию в 19.. году, попал в эпидемию холеры. Погружённый в свою непростительную любовь к польскому мальчику по имени Тадзио, он не замечал эпидемии; Ашенбаха занимало не только его чувство, но и то, как он выглядит в связи с этим чувством. И вот солидный культурный немец приходит к цирюльнику, чтобы сделать себе новое лицо – молодое, красивое, вульгарное. Чем ближе Смерть, тем больше хочется Прекрасного, пусть даже и в столь площадном, карнавальном обличии. И Ашенбах – с помощью цирюльника – надевает маску холеры: «Ашенбах, удобно расположившийся в кресле, не только неспособный к сопротивлению, но скорее обнадёженный и возбуждённый всем происходившим, видел в зеркале, что изгиб бровей у него стал энергичнее и ровнее, разрез глаз удлинился благодаря слегка подведенным векам, к ним вернулся блеск, а ниже, где кожа была жёсткой и коричневатой, благодаря лёгкому прикосновению кармина вдруг расцвела нежная розовость, его губы, ещё только что малокровные, налились малиновым цветом, морщины на щеках, вокруг рта, под глазами исчезли под влиянием крема и туалетной воды. С бьющимся сердцем он увидел, что из зеркала на него смотрит юноша в цвете лет». Наконец он несёт эту маску, своё новое лицо на пляж, где купается Тадзио, – и, конечно, умирает.
Собственно, это то же самое искусство времён чумы, которому предавались флорентийки. Прекрасные существа пляшут вокруг жуткой маски – непристойное веселье на краю развёрстой могилы. Нет, не то чтобы ужас побеждён таким образом, он даже не приручён; в таком искусстве ужас именно подчёркивается нелепостью неуместного веселья. Смерть не отходит на второй план; наоборот, она получает свои права в жизни, впускается в повседневность, но всё же в качестве чего-то исключительного, из ряда вон.
Отсюда нелепость нынешних попыток сделать вид, что коронавирус не так страшен, что вообще это всё мелкие неприятности, что business as usual. Нет, отнюдь не as usual. Дело не в относительно скромном количестве умерших и заболевших (относительно численности населения Китая и всего мира, конечно). Просто в который раз человечество сталкивается с чем-то, что только отчасти является зависящим от него, с чем-то из ряда вон выходящим; каждое из такого рода столкновений даёт нам возможность остановить автоматизм наших поступков, слов, вещей, ритуалов, сделать паузу, увидев пустоту там, где ещё недавно было не протолкнуться. Не только географически или темпорально, но и экзистенциально. Иными словами, эпидемия – крайне редкий повод для рефлексии, которая имела бы в виду, что не только мы есть в мире и не всё в мире зависит от нас. Этим эпидемия отличается от войны; последняя, как очевидно, всецело дело наших рук. В случае же чумы или испанки есть зазор – и в этот зазор иногда дует неземной сквознячок.
Сифилис стал одной из важных сатирических литературных тем XVIII–XIX веков – сам по себе или намёк на него. Чахотка – болезнь уже настолько окультуренная, даже рафинированная, что порой возникает сомнение: не придумали ли её Томас Манн и Обри Бёрдслей. Холера отчего-то стала музыкальной; она распространяется по нашей культурной памяти то тёплыми влажными волнами из «Адажиетто» Малера, то весёлыми трелями сюиты из «Щелкунчика». Со СПИДа начинается чисто визуальная история искусства во время чумы – фото высыхающих Эрве Гибера и Дерека Джармена тому порукой. Каким искусством станет коронавирус? И станет ли он? Пока он похож на минималиста: работает не с вещью и не с концепцией вещи, а с отсутствием вещи. Коронавирус заставил умолкнуть Ла Скалу, что немалого стоит. Он отменил карнавал. Он закрыл Лувр. Он оставил пустое место на магазинной полке, где ещё недавно лежал пакетик с пастой. Гимн коронавируса – знаменитое сочинение Кейджа «Четыре минуты тридцать три секунды». Девиз его – последняя фраза знаменитого набоковского романа: «Но никакого Александра Ивановича не было». И, конечно, этот художник-минималист мог появиться только в стране с самым многочисленным населением в мире.
