Когда искусство становится актуальным и современным

28.04.2012

Экскурс в историю понятий

Чем более искусство, именующее себя современным, прибегает к этому броскому эпитету, тем скорее оно подпадает под логическое подозрение: действительно ли оно так современно? насколько оно современно? в чём конкретно заключается его столь выставляемая напоказ современность? Кроме того, не всегда ясен и артикулирован ценностный статус такой расплывчатой временной координаты, как современность: это утопическая перспектива, открытая будущему, или ретроспективный ракурс, обращенный в прошлое? Или это момент исторической стабильности, готовой обрушиться при сильном порыве «штормового ветра» прогресса, о котором пишет Вальтер Беньямин в тезисах «О понятии истории»?

Современное искусство говорит о предполагаемом настоящем: о том, что ещё не совсем явлено и не во всём осуществлено, чему еще уготовано быть и что будет материализовано в самом утверждающем жесте художника. Причем оно описывает предстоящее настоящее не в виде пророчества или предположения, а в формате точного и достоверного диагноза, вынесенного с апломбом опытного клинициста. Начиная с программных работ теоретиков журнала October Розалинды Краусс, Хола Фостера, Бенджамина Бухло, современное искусство трактуется как напряженный «брейнсторминг» и обстоятельный аналитический процесс, не столько осмысляющий настоящее, сколь изобретающий его идейно-содержательные аспекты.

Подобный тип искусства, по сути, «инсталлирует» настоящее в пространстве эстетического и социально-критического опыта. Поэтому именно инсталляция (соединяющая динамику и статику, визуальное и акустическое, произведение и реди-мейд, а также подразумевающая активное участие зрителя на основе партиципаторных практик) становится оптимальным представлением всего, что полагает себя современным. Инсталляция стремится уловить и объяснить, что такое современный человек, современное общество, язык и мышление: иными словами, где пролегает символический горизонт «нашей» современности.

Тимур Новиков. Олень. Шелкография, бумага. 79x54. Тираж 46. 2001

Любопытная ситуация складывается в постперестроечной России в девяностые годы, когда тиражированные понятия «современное» и «актуальное» делаются практически синонимичны, если не взаимозаменяемы. Харизматическими лидерами актуальных тенденций в искусстве 90-х выступают следующие направления: «некрореализм» (представленный именами Евгения Юфита, Андрей Мёртвого, Евгения Кондратьева (Дебила) и Юрия Циркуля); петербургский неоакадемизм (возникший под идейным предводительством и неустанной опекой Тимура Петровича Новикова и обзаведшийся собственной игровой институцией, «Новой Академией Изящных Искусств»); московский акционизм, зарекомендовавший себя скандальными уличными акциями Анатолия Осмоловского (и основанных им движения Э.Т.И. и группы «Нецезиудик»), Александра Бренера и Олега Кулика. Актуальный художник 90-х разрывает с теми традиционалистскими приёмами репрезентации, которые господствовали в поздних академических изводах «социалистического реализма», а также отрекается от салонного модернистского формализма. Одновременно он принимается массированно осваивать достижения западного искусства, изучать и воспроизводить стилистические новации Флуксуса, экспрессионизма и минимализма, Arte Povero и Трансавангарда, венского акционизма и поп-арта.

Ролевые стратегии актуального художника в девяностые годы основывались на трех «китах». Во-первых, это стремительное овладение всем репертуаром визуальных языков, освоенных западных искусством за несколько послевоенных десятилетий. Во-вторых, полное игнорирование традиционных медиа (вроде станковой живописи) и абсолютизация новых художественных медиа из арсенала постмодернистского искусства, таких, как фотография, видео, физическое пространство галереи или музея, а также само человеческое тело (если вспомнить акции Кулика и Бренера, оно наделялось зооморфными чертами и непостижимой животной агрессивностью). В-третьих, это неистовая борьба за включение в западные институции и за признание западными структурами, государственными или частными, финансирующими современное искусство и реализующими его грантовую поддержку.

Русский актуальный художник (работавший в контексте локальной, московской или петербургской сцены практически при полном отсутствии арт-рынка и выстроенных институций) осознавал себя фигурой исключительной, уникальной, как любили кокетливо говорить в те годы, «вестернизированной». Реальное знакомство актуальных художников с конфигурацией связей и влияний внутри западной художественной системы столкнуло их с достаточно неприятным фактом. То, что они считали за невероятное новшество, в мировом контексте расценивалось вполне заурядным, если не старомодным элементом художественных исканий. Крайне престижное в России девяностых амплуа актуального художника оказалось не всегда конвертируемо в столь же заметную мировую художественную карьеру и заслуженную репутацию.

Лихие девяностые – как известно, эпоха больших надежд, ожиданий, иллюзий и разочарований. Также это время больших заблуждений, ошибок и понятийной путаницы, возникающей в результате недостаточной проработки тех информационных ресурсов, которые в одночасье стали доступны после падения «железного занавеса» и упразднения партийной цензуры. Под эгидой довольно показательного образовательного проекта 90-х – АРТ-АЗБУКИ, или Словаря современного искусства, размещенного на сайте gif.ru, – опубликована специальная статья об актуальном искусстве, написанная Максом Фрай (псевдоним Светланы Мартынчик). Фрай (Мартынчик) подчеркивает неразличимость терминов «актуальное», «modern» и «contemporary»: «Словосочетания актуальное искусство, актуальный художник появились в русском языке по инициативе самих участников актуального художественного процесса. В данном случае слово “актуальный” является эквивалентом английского contemporary (до этого момента в русском языке современный означало одновременно и contemporary, и modern, что, согласитесь – форменное лингвистическое безобразие)».

«АЭС+Ф». Last Riot: The Cisterns. Широкоформатная печать на бумаге. 80 x 99.1 cm

На рубеже 2000-х ярлык «актуальное» постепенно выходит из моды и перестает ассоциироваться с передовыми и поисковыми импульсами в современном искусстве. Многие художники, в девяностые амбициозно отстаивающие свою причастность к сфере актуального (например, группа «АЭС+Ф», изображавшая физиологический натурализм языка власти, Владислав Мамышев-Монро, в травестийном ключе работавший с метафорами транссексуальности, или человек-собака Олег Кулик, организатор «Партии животных»), в середине нулевых резко изменяют свою имиджевую политику. С приходом в искусство олигархического, или государственного капитала и образованием подвижного (хотя и чересчур пафосного) рынка, многие из них становятся фигурами, представляющими «русскую версию» гламурного мейнстрима.

«АЭС+Ф». Last Riot: The Carousel. Широкоформатная печать на бумаге. 80 x 99.1 cm

Искусство, ранее бывшее или слывшее актуальным, теперь занимается прославлением (пусть в ироничной форме и с шутливой интонацией) покупательных способностей новой русской буржуазии, а также щедрости сырьевых корпораций. Преданность и верность тому бунтарскому духу, которым характеризовалось понятие «актуального» в девяностые, сегодня сохраняет Александр Бренер. Работая вместе с австрийским художником Барбарой Шурц, он превратил себя в художественного «десперадос», осуществляющего отчаянную герилью (путем закидывания тухлыми яйцами и т.п.) против респектабельных и высокооплачиваемых звёзд мировой художественной сцены. Таким образом Бренер выступает против лицемерия и коррупционности всего художественного сообщества, затронутого идеологией неолиберализма. Сегодня очевидно, что актуальное искусство девяностых в первую очередь выстраивало эклектические жизненные сценарии культурного выживания, а затем уже размышляло о самом феномене современности, о его отличительных чертах и траекториях развития.

В мировой художественной практике современное искусство (contemporary art) хронологически следует за той фазой, которую принято называть искусством модерна, или modern art. Искусство приобретает статус современного, если оно последовательно ставит под сомнение (или пародийно высмеивает) основные критерии модернизма: субъективность, индивидуализм, автономию произведения и его установку на преобразование символического порядка (такие признаки модерна выделяет Хабермас в книге «Философский дискурс о модерне»). Искусство модерна сосредоточено на проживании внутреннего опыта (подчас экстремального и травматического) со всеми его фобиями и фантазиями. Зато современное искусство интересуется в первую очередь процедурами внешней экспертизы, отвечающей на вопросы – что такое искусство? как оно функционирует? как работают его институты? кто его потребитель? каковы его символические рейтинги и рыночные котировки?

Будучи синхронизированным с парадигмой постмодернизма и с порождаемой ею социокультурной ситуацией, современное искусство отрицает наличие высоких символических смыслов и крупных исторических сюжетов. Оно предназначено для выяснения того, как устроена сама инфраструктура художественной жизни в условиях постиндустриального капитализма. Современное искусство претендует выглядеть неоспоримо актуальным, инновационным занятием; для этого оно утверждает собственное «поле актуальности», представляющее собой зону взаимодействия художественного и нехудожественного, артистических институций и социокультурного пространства.

В качестве произведения современного искусства выступает уже не автономный эстетический объект, попадающий (согласно Борису Гройсу) в культурный архив или музейную коллекцию в результате валоризации неценного. Теперь произведение – это релятивная функция, связывающая в единое «поле актуальности» художественную институцию (и обслуживающую ее среду экспертных менеджеров) и социальную реальность. Современное искусство превращается в исследовательский проект, где комплексно изучается система контрактно-договорных отношений между сферой художественного и социально-политическими (или идеологическими) аппаратами.

Следует отметить, что поле актуальности, задаваемое современным искусством, стремится к безостановочному разрастанию и социальной экспансии. Так, в 90-е и особенно в 2000-е музеи или лофты становятся многопрофильными корпорациями, осуществляющими широчайший спектр креативных услуг. Будучи досуговыми центрами и развлекательными площадками, они также предоставляют место для роскошных ресторанов, для интеллектуальных лекториев, для образовательных киноклубов и экспериментальных театральных постановок. Именно в 2000-е художественные институции начинают заниматься не столько реализаций выставочных программ или воплощением кураторских задумок, сколь интенсивным трендсеттингом, внедрением новых модных трендов.

Именно музей, использующий свой символический вес в целях коммерческого обогащения, по вечерам открывает двери для проведения памятных торжеств, банкетов и юбилеев (то есть для отмечания событий, имеющих не столько общекультурную, сколь индивидуально-биографическую значимость). Причем музей оборачивается ещё и средоточием неразрешимых конфликтов, социальных, классовых, гендерных, расовых, межличностных и т.д. Так, в работе группы «Что делать?», озаглавленной «Музейный зонгшпиль. Нидерланды 20ХХ» и снятой по заказу музея Ван Аббе в Эйндховене, группа нелегальных иммигрантов, дабы избежать насильственной депортации, пытается укрыться от властей и найти политическое убежище в сияющем чистотой «белом кубе» музейного пространства (правда, неолиберальное музейное начальство в финале всё-таки решает им отказать в предоставлении спасительного приюта).

Современное искусство, образуя поле актуальности, беспрестанно осуществляет критическую рефлексию по поводу своей деятельности (порой перерастающую в беспощадную автокритику). Критический запал, иногда доходящий до фанатичного самобичевания, современное искусство заимствует у своего непосредственного предтечи, искусства модерна. Но у того безжалостная критика настоящего служила в демиургических и мессианских целях для планировки лучшего утопического будущего или заглядывания в тайники подсознания; для современного искусства логически безупречный критицизм становится очевидной самоцелью. Поэтому почетную роль одной из лидирующих тенденций в современном искусстве исполняет так называемая «институциональная критика» (критика художественных институций изнутри, от лица проницательных художников или экспертных менеджеров, досконально знающих их уязвимые места, секреты и дефекты).

В очерке, осмысляющем идейные предпосылки и стадии становления «институциональной критики», Брайн Холмс говорит о её трёх поколениях и трёх временных этапах. Первый приходится на 1960–70-е годы и связан с ключевыми для эволюции современного искусства фигурами (Ханс Хааке, Марсель Бродтерс, Роберт Смитсон и Майкл Эшер). Их работы производят саркастичное развенчание передовых либеральных институций, сложившихся в момент перехода от индустриального капитализма к постиндустриальному. Также они разоблачают в якобы прогрессивной риторике этих институций и их тяге к беспрестанной модернизации обратный эффект: властные и честолюбивые амбиции, а также склонность к бюрократизации и окостенению.

Второй этап институциональной критики совпадает с эпохой когнитивного капитализма и развития экономики знаний на рубеже 1980–90-х годов и ознаменован такими именами, как Рене Грин, Фред Уилсон и Андреа Фрэзер. Они занимаются критическим анализом институционального порядка и проповедуемой им мифологии толерантности с точки зрения феминистского и постколониального дискурса. Тем самым они доказывают, что за любезной маской мультикультурального приятия Другого зачастую кроется неприязнь к нему, презрение или утилитарный подход. Обеспокоенные собственной властной иерархией, институции дискриминируют Другого, отводят ему подчинённое положение в качестве изучаемого и подконтрольного, бесправного объекта.

Третий этап институциональной критики, датируемый нулевыми и началом десятых, по словам Брайна Холмса «уже нельзя безоговорочно отнести к искусству». Ведь он «основан на взаимодействии дисциплин, включая зачастую подлинный критический резерв маргинальных или контракультурных течений – социальные движения, политические ассоциации, сквоты, автономные университеты, которые не могут быть сведены к всеохватывающей институции». Поле актуальности в этот период существенно трансформируется и максимально поляризуется. С одной стороны, система современного искусства со всеми его разросшимися, неповоротливыми институтами превращается в гигантскую коммерческую корпорацию. Художники вынуждены тренировать в себе антрепренёрские способности, кураторы и критики должны беспрестанно выставлять на рынок собственные компетенции и участвовать в бешеной конкурентной гонке, а экспертные менеджеры обеспокоены исключительно трендсеттингом и удачливым продвижением своих культуртрегерских инициатив.

С другой стороны, в поле актуальности сегодня оказывается свежее, ранее периферийное явление – а именно искусство низового авангарда, сознательно выламывающееся за пределы ныне рутинизированной художественной системы. Оно предполагает, что произведение сегодня будет продуктом свободной нерыночной кооперации и спонтанной солидарности, продуктом безбюджетным и зачастую необъектным, реализованным в виде цепочки социальных или эмоциональных связей. Кстати, такое искусство, поскольку оно отсылает к ценностям низовой демократии, уже не нуждается в представительской системе экспертных менеджеров – оно делается «своими руками» добровольных участников художественного проекта.

Внесистемный низовой авангард сегодня обзавелся достаточно объёмным диапазоном жанровых разновидностей. Например, это искусство уличных интервенций, различные модификации стрит-арта, ненасильственного захвата улиц и флешмобов. Кроме того, это протестные формы медиа-активизма и киберактивизма, проявляющиеся в анонимных хакерских атаках на сайты крупных компаний и госкорпораций (вспомним субкультурное сетевое движение Anonymus) или в новых типах сетевой творческой активности, вроде изготовления политических интернет-мемов. Затем, это многочисленные примеры приравнивания художественного творчества к социальной практике, предполагающей, что задача искусства не в изготовлении дорогостоящих рыночных объектов или шикарных безделушек, а в налаживании мобильных социальных связей между различными социальными группами и слоями.

Broken City Lab, Cross-Border Communication, 2009

Искусство как социальная практика включает в себя проведение полевых статистических исследований, опробование новых тактик культурного администрирования на нерыночной основе или создание общедоступных и бесплатных справочных баз и энциклопедий (наподобие «Википедии»). Так, в рамках программы Living As Form составлен обширнейший интернет-архив Archive of Socially Engaged Practices from 1991–2011, содержащий на сегодняшний день картотеку из 366 социально ангажированных проектов родом из различных географических регионов и этнокультурных контекстов. Практически наугад приведём для примера проект пуэрториканца Джесуса Негрона 7 Días en Igualdad (7 Days in Igualdad), затопившего дымовые трубы недействующей фабрики. Или проект китайского художника Лин Юйлина Safely Crossing the Linhe Road, перегородившего проезжую часть стенкой из бетонных кирпичей. Разумеется, не хотелось бы пускаться в рискованные прогнозы, но уже сегодня возможно предположить, что эстетика социальных практик (а также внесистемный низовой авангард) сделается наиболее актуальным и передовым сегментом того искусства, которое в недалёком будущем станет называться современным.