Vanity Fair Fair (Play)
21/10/2013
Увертюра
Ярмарка современного искусства (contemporary art, не modern, что очевидно, но потребует чуть ниже некоторых пояснений. Для краткости далее буду использовать аббревиатуру ca) Frieze проводится в Лондоне уже десять лет. Говорят (эксперты по арт-рынку говорят, о такой разновидности рынка тоже чуть ниже), это одно из главных подобных мероприятий в Европе. Выглядит Frieze примерно так: в Риджентс-парке в самом центре Лондона (на мой взгляд, самый прекрасный парк в городе, почти совершенный) разбивается огромный ангар. В ангаре, который непременно должен выглядеть крутым и исключительно современным, никакого стимпанка (в 2013-м его спланировала архитектурная фирма Carmody Groarke), галереи со всего мира выставляют то, что хотят выставить. На продажу, естественно. Всё мероприятие – коммерческое; его поддерживают финансовые структуры (в этом году Дойчебанк и газета Financial Times); галереи покупают место в ангаре и пытаются продать что-то из своих закромов (или договориться о будущих продажах); на ярмарку стекаются богатые любители (или посылают своих агентов, советников, родственников и проч.), галеристы, кураторы, арт-критики. Всё сопровождается культурной программой, которая носит исключительно дистиллированный характер, характерный вообще для ca; проводятся круглые столы, дискуссии, концерты несомненно современной музыки; наконец, для того, чтобы показать, насколько всё это социально важно, на Frieze толпами водят детей. Критики – кроме тех, кто обслуживает галереи или имеет какой-то свой экономический интерес, – не очень благосклонны к мероприятию; вот и в этом году Джулиан Сталлабрас в London Review of Books сформулировал главную претензию к ярмарке: «Если вы направляетесь на Frieze Art Fair, не являясь ни гостем, ни сотрудником, вам придётся немало заплатить за посещение этого торгового центра. Зачем? Чтобы иметь честь поглазеть (но, скорее всего, не приобрести) на сознательно эксцентричные безделушки, которыми миллионеры и миллиардеры украшают свои комнаты; быть может, чтобы посмотреть на самих богачей, если не на тот знаменитый один процент главных миллиардеров (...), то хотя бы на десятую часть этого процента – ведь большинство из них сбежит сразу после специальных мероприятий для коллекционеров или будет заключено в специальных VIP-частях ярмарки; или посмотреть на других знаменитостей – художников, покупателей, кураторов и даже арт-дилеров, то есть на тех, о ком пишут в газетных колонках сплетен и гламурных журналах. Ну, или ухватить немного флёра, окутывающего мир продажи». Да-да, Frieze – это про деньги, про рынок (приставка «арт» к этому слову сути не меняет), про маркетинг, про экономику, про общество, про политику, про культуру, а значит, про нас. Иными словами, про жизнь; если быть точным – про то, как она сейчас устроена в отдельной части мира, которую следует определять не географически (Запад или Восток, Юг или Север), а социокультурно (исходя из богатства, качества жизни и доступа к благам цивилизации). Ярмарка современного (contemporary) искусства – про современный (modern) мир.
Оттого писать о Frieze очень тяжело. Прежде всего, она огромная, эта ярмарка, обо всём не расскажешь. Год назад к обычной Frieze присоединили ещё и Frieze Masters, где выставлены (на продажу) и работы так называемых «старых мастеров» (то есть включая и modern art). Более того, между двумя ангарами расположили так называемый «Сад скульптур»: на превосходном риджентспарковом газоне стоят разные штуки для вящего удовольствия (или раздражения) прогуливающейся публики. Это удовольствие бесплатное, хотя артефакты можно потом и прикупить. В общем, если писать об «искусстве» на Frieze, то это занятие дробное и дискретное; придётся обозревать каждую из тех безделушек, о которых говорит Сталлабрас. Никакого универсального эстетического суждения по поводу Frieze вынести невозможно; в отличие от биеннале и иных огромных выставок, где следует ходить и улавливать «тенденции» ca, его «цайтгайст», здесь нет тенденций, кроме одной. Она проста: это действительно ярмарка, здесь продают и покупают. Так что попробую поговорить именно об этом.
Самое интересное в таком разговоре – предметы ca, их товарный вид, назначение и возможности использования в целях оказания эстетического эффекта на покупателя. Прежде чем перейти к этому, небольшая история из собственной жизни.
Автор этого текста, конечно, никакой не художник, и даже не арт-критик в прямом смысле слова. Но однажды он (то есть я) ради смеха принял участие в одной большой выставке ca в качестве автора. Дело было лет 15 назад в одном провинциальном русском городе; поспорив как-то с друзьями, что сделаю самую запоминающуюся инсталляцию на мероприятии, я – задействовав их же самих – придумал и потом реализовал следующую концепцию. Мой приятель М. – гончар, довольно традиционный, в то время он делал много керамических рыб, то ли Год Рыбы был, то ли заказ на оформление рыбного ресторана. Второй приятель, В., сочинял об ту пору тексты в изобретённом им жанре «рыбки», маленькие, на пару абзацев, не больше. Нравоучительные потешные истории, довольно милые, немного в довлатовском духе. Рыбы и стали главным содержанием моей концепции. Договорившись с устроителями мероприятия, я получил в своё распоряжение закуток на выставке – то, что в офисах называется «бокс». На стенах развешал взятые в рамочки и спрятанные под стекло машинописные (sic!) «рыбки» моего приятеля. Посреди бокса поставил большой стол, на него водрузили поднос с огромной керамической рыбиной, которую по такому случаю изготовил М. Рыба была обложена лучком, зеленью, изо рта у неё торчала веточка петрушки, всё чин чином, хоть на пиру подавай. Вокруг блюда стояли рюмки, картину венчала литровая бутылка водки. На входе в бокс висел небольшой сочинённый мною пародийно-структуралистский текст о рыбах и их месте в русской культуре; перечислялись Премудрый карась, рассказ Чехова «Англичанка», известное стихотворение Олейникова про маленькую жареную рыбку и её исчезнувшую улыбку и проч.; не обошлось без упоминания знаменитого русского выражения «ёбаный карась». Инсталляция называлась: «Обитатели глубин: сублимация хтонического». Сразу после открытия выставки мы с друзьями (человек шесть-семь) уселись за стол с керамической рыбой и принялись тупо пить водку. Когда кончилась одна бутылка – следующую. И так далее. Стоит ли говорить, что вся немногочисленная публика на мероприятии была наша? Что остальные артефакты были оставлены почти без внимания? Что служительницы этого выставочного зала и охранники отнеслись к нам как к родным?
Я пишу это не из назойливого нарциссизма. Затея с сублимацией хтонического была не просто пародийной, она заставила задуматься о том, что, собственно, выставлялось в данном конкретном случае. Керамика? «Рыбки»? Мы, пьющие водку? Всё вместе? А теперь вообразим: если устроить сию инсталляцию на Frieze, а вокруг будут ходить люди, готовые выложить за произведение ca немалые деньги. Что именно в данном случае они стали бы покупать? Что украсило бы их особняки, лофты и виллы? Включала бы покупка и пиющих водку перформансистов? Следовало ли потреблять напиток только той марки, которая использовалась при первой акции? Наконец, должен ли этот артефакт функционировать круглые сутки – то есть обречены ли мы пить всё время, без перекура, обеда и сна? Если же покупается сама идея инсталляции, а её части вполне заменяемы, тогда ещё более страшный вопрос: не обманываем ли мы нашего толстосума, подсовывая ему копию? Оригинал-то ведь неповторим. Впрочем, об этом написан великий роман Тома Маккарти «Когда я был настоящим» (англ. оригинал «Remainder»), так что отсылаю любопытствующих к нему.
Артефакты ca
Всё-таки несколько слов о самом искусстве, а то как-то неудобно, сплошной цинизм получается. То есть о самих по себе артефактах, без всякого маркетинга. Ведь их на Frieze было немало: и действительно интересные и хитроумные безделушки, и даже кое-что, проходящее по ведомству «просто искусства» (то есть сделанные скорее в контексте modern art), намеренно или нет, это уже второй вопрос. Ну, скажем, вот такие штучки:
Или вот остроумная ментальная карта чтения:
Наконец, дразнящая графика прославившейся совсем иным Трейси Эмин:
Вещи сами по себе действительно неплохие; на Frieze были и ещё более интересные, о них пойдёт речь дальше в связи с (не арт-) контекстами, хотя вполне можно было бы привести их и здесь. Но корректно ли это? Ведь ca, по определению, без социальных, политических, экономических контекстов (ну да, и культурных) просто не существует. Именно здесь пролегает главная граница между modern и contemporary применительно к art. Оба слова вроде бы означают на русском одно – «современный», хотя второе чуть более склоняется к значению «нынешний» (но на английском это уже будет present). Когда-то, во времена ещё вполне невинные в смысле понимания важности «модерна» и «модернизма», contemporary использовали в разговоре об искусстве в значении modern. В 1910 году в Лондоне арт-критик Роджер Фрай открыл Contemporary Art Society; задача этой организации заключалась в помощи музеям при отборе и покупке произведений современного (не в нынешнем значении, а в смысле present) искусства. Подобное же общество возникло в 1930-е в Австралии, а потом их появилось немало по всему миру. Разделение двух понятий произошло уже после войны, когда modern стало означать определённое художественное направление, а contemporary – временную характеристику. С наступлением постмодернизма, впрочем, последнее понятие стало ассоциироваться именно с ним, утеряв жёсткую привязку к хронологическим рамкам. Наконец, сейчас contemporary на самом деле означает то, что уже (1) точно не является modern (как оно же не является академизмом, к примеру, или барокко), (2) точно не охватывает всё искусство, которое сегодня производят. Скажем, какой-нибудь постсоветский Церетели – не ca, как и пейзажи, которые продают туристам в Париже или Праге, как и замечательные на самом деле портреты королевы, которые каждый год заказывают в Британии мастерам жанра. Дело тут не в реализме или там постмодернизме (которого уже нет), а в чёткой установке ca на существование в определённых контекстах. За их границами ca просто не прочитывается, вызывая насмешки, раздражение и даже ненависть неискушённой публики (то есть той, которая – волей или неволей, неважно – существует вне этих контекстов). Контексты же эти чисто западные, характерные для либерального, мультикультурного и политкорректного образа мысли; оттого, казалось бы, невинные выставки ca иногда порождают страсти в государствах и обществах… ну, скажем так, где подобные контексты не являются актуальными. А актуальными там являются те, что совершенно наоборот. Недавние глупости, сказанные российским министром культуры Мединским по поводу ca, говорят не столько о состоянии ума министра, сколько о пропасти между российским государством и любым государством по ту сторону Немана и Бреста. Мединскому не понравилась груда кирпичей на ca-выставке в московском Манеже; интересно, что бы он сказал, оказавшись на Frieze и увидев, к примеру, такое, тоже с кирпичами:
Впрочем, Бог с ними, с русскими министрами культуры, лучше закончим рассуждение о modern и contemporary и вернёмся к Frieze. Мне кажется, истоком этой небольшой путаницы, которая позже стала настоящим железным занавесом между областями искусства относительно (с исторической точки зрения) одного и того же времени, была понятийная игра в академической историографии прошлого века. Там modern означало известный период, который начался с Возрождения и Реформации и тянулся до… вот здесь и скрывался подвох. Дело в том, что по понятным причинам историки не могут изучать «современность»; ей занимаются представители других профессий – политологи, экономисты, социологи и проч. Соответственно, «история» («новая история», Modern History) в разных авторских концепциях кончалась в совершенно разные периоды, в зависимости от возраста того или иного автора (было принято считать, что «современность» начинается от момента собственного рождения). Этот не шибко научный подход решили как-то скрыть, соорудив понятие Contemporary History – разом история и не-история, ибо это происходит «сейчас», слишком близко, и его понимание слишком зависит от актуальных в наш конкретный период времени контекстов.
Терминологическое происхождение ca, как мне представляется, следует искать именно здесь, не говоря уже о его общей с Contemporary History главной родовой черте – зависимости от актуальных контекстов, немыслимости вне их. Modern Art, modernism – героическая поза буржуа героического периода капитализма, оно черпает силы в борьбе со старым, с историей (Moderns vs. Ancients), отстаивая собственную самоценность, имманентность (как у русских формалистов, которые говорили об имманентности литературы), даже более того – «искусство ради искусства». Нет ничего более противоположного ca. Ca безмятежно равнодушен к прошлому (разве что прагматически использует его детали для своих построений, совершенно не интересуясь значением этих деталей), он не утопичен, он существует в вечном настоящем и немыслим без окружающего (исключительно западного) мира. Он вот такой примерно:
Надо сказать, это произведение Дженнифер Рубелл имело самый большой успех на Frieze, по моим скромным наблюдениям. Его чаще всего упоминали арт-критики. Его непременно показывали в теле- и фоторепортажах с ярмарки, а посетители охотно залезали в пустую утробу скульптурной Рубелл (она изобразила именно себя) и радостно там фоткались. Говорят, родители художницы тоже проделали эту операцию – уверен, поставив в тупик старика Фрейда на том свете.
И верно – штука очень большая, красивая, абсолютно кичевая, формально реалистическая, наконец, позволяющая как бы шутя поиграть в довольно мрачные игры. Будь я миллиардером, тут же купил бы её и установил на лужайке возле своего дома в Сан-Франциско. Каждый раз после развесёлой вечеринки в пустой утробе Дженнифер Рубелл можно будет найти мирно посапывающего пьяного гостя (или обдолбанного). Не говоря уже о том, что это прекрасное укромное место для занятий сексом на свежем воздухе.
Публика ca
Раз уж я заговорил о покупателях-богачах, два слова о публике Frieze. Ну да, богачи всех сортов – есть даже старые дамы в шелках и золоте, пахнущие тяжёлыми основательными французскими духами. Есть и просто европейские коносьеры средних лет с пухлыми кошельками, будто из фильмов Фассбиндера.
Бобо, уцелевшие в экономических и культурных передрягах последних пятнадцати лет, – и жиголо, похожие на бобо, только несколько более потрёпанные. Девушки при богатых стариках, вообще мир Патриции Хайсмит, который, оказывается, жив. Представители восточного нефтяного капитала,
но их немного, больше их агентов. Алчные финансисты на отдыхе в соответствующих костюмах в полоску и с платочками в нагрудных карманах под узор цветастого галстука. Кураторы, воплощённая смесь высокомерия и отполированной любезности, их затейливые одежды и фриковские очки – вот они, настоящие клоуны мира ca. Много весело разряженных девушек разного возраста.
Немало весело одетых геев. Художники разной степени ухоженности (или искусной неухоженности). Арт-критики, по виду мало отличающиеся от кураторов, разве что менее наглые, более надутые. Просто обычные люди (их немного), купившие за 35 фунтов удовольствие полюбоваться будущими чужими покупками. Как я уже говорил, много детей – несмотря на кое-какие не очень детские артефакты, вроде этого социально-озабоченного видео о нелёгком достойном труде порноактеров (мол, и они как мы, только вот профессия такая).
Да и на рисуночки Трейси Эмин я бы не советовал до 13 лет смотреть...
Какое ca прикупить
И всё-таки, несмотря на изобилие разнообразного видеоарта, мусорных инсталляций (не по эстетическому качеству, конечно, а по материалу изготовления) и даже живых картинок с участием людей
на Frieze было что прикупить. И скульптуры. И фотографии (много отличной фотографии, должен сказать). И даже (да-да!) картины. Два дня я бродил по ярмарке, составляя шопинг-лист воображаемого Абрамовича, или Бернара Арно, или Джона Арнолда. Конечно, я и не пытался залезть в сознание и подсознание этих уважаемых людей, нет, скорее, я хотел – исходя из предъявленного на Frieze предложения – понять структуру спроса; старик Маркс уже давно неправ – предложение в нынешнем мире диктует спрос, а не наоборот. Спроса на айпэды до их изобретения и начала производства не существовало.
Что же предлагают нашим богачам? Попробую сгруппировать по избранным темам, не претендуя никоим образом на исчерпывающее описание.
На Frieze было на удивление много зеркальных поверхностей, в которых наблюдаешь – в том или ином виде – собственное отображение. Такое впечатление, что художники ca, нет, даже сам прейскурант предложения ca приглашает современный капитализм посмотреть на себя в самом разном свете, от весёлого и беззаботного до мрачного чёрного. Это обстоятельство много говорит о текущем моменте: капитализм сегодня нарциссистичен, неуверен в себе, совершенно не интересуется окружающим миром и параноидально привержен к форме, а не к содержанию (если нам будет позволено использовать этот старый-добрый дуализм). Вот капитализм любуется собой на фоне бабочек Дэмьена Хёрста:
Вот разлагает себя на формы в стиле эдакого зеркального кубизма:
Вот видит себя поп-звездой Бейонсе:
А вот самое интересное – своего рода логическое завершение сюжета с отражениями. Идеальный чёрный овал. Чуть выпуклый. Гранитный, как могильный памятник. Встань напротив него и увидишь собственные очертания, неявно проступающие на поверхности. Рядом с этим чудом – другие работы Мауро Рестиффе: превосходные чёрные предметы, тоже напоминающие игрушечные надгробья, и раки, но только кубо-конструктивистские. Наконец, его же загадочное фото, на нём – нечто вроде минималистического монумента погибшим авиапассажирам.
Другая главная тема Frieze – невесёлая смесь инфантилизма и младенческой страсти к блестящим бранзулеткам. Богач, с одной стороны, устаёт от своего нелёгкого бремени богатства. Ему хочется чистых ярких детских развлечений – и он получает их, конечно! Одна из самых знаменитых галерей – галерея Гагосяна – предлагает ему просто взрыв кислотной детскости, скульптурный парк Джеффа Кунса:
Ну, и конечно, даже в столь инфантильном и кислотном арт-наборе для миллионеров должно присутствовать золото или хотя бы намёк на него. Например, такие вот беззаботные и зловещие комиксовые пляжники:
Современный капитализм не может оторвать взгляд от своего отражения, он примеривает – до могильного памятника – самые разные роли для себя; всё остальное время он пытается впасть в детство и сделать вид, что ему весело.
Зеркала присутствуют и в скульптурах, установленных в Риджентс-парке, между Frieze и Frieze Masters. Это уже для обычных людей, для тех, кто вообще не очень интересуется ca. Там есть разные красивые слова (типа LOVE) из зеркального металла, безобидные игры с ландшафтом и вполне обычные трюки с проплывающими в отражении прохожими и облаками.
Но не только такое. Среди этих скульптур есть и чуть ли не самое глубокое произведение ca на всей ярмарке и в её окрестностях. Поставленная на лужайке приоткрытая дверца из полированного металла с надписью VIP.
Действительно серьёзная вещь, благой месседж, который нынешний мир посредством Frieze посылает нам, простакам, без завалящего миллиона в кармане. Мол, вот она, дверь в рай. Дверь приоткрыта и ты можешь – при желании и попыхтев – протиснуться туда. Там, за ней, обитают исключительно важные персоны. Но, дружок, сначала посмотри на себя в зеркальную поверхность двери, примерь этот гордый титул VIP. Подходит? Подумай хорошенько. Если всё-таки да, то вперёд, малыш!
Обойдя эту дверь, я обнаружил, что сзади – она же, отполированная, зеркальная, но уже без надписей. Нас обманули. Никакого VIP-мира просто нет, есть только идеальные поверхности ca, где мы отражаемся вперемежку с Абрамовичем, Бейонсе и Дэмьеном Хёрстом. Такой катарсис будет посильнее любого Репина.
P. S.
Особенностью ca является его интенция охватить собой весь мир, стереть грани между ним и собой. Экспансия заложена в самой его природе; по сути, всё является артефактом, стоит только обнести рамочкой любой подвернувшийся кусок мира. Собственно, «современный художник» – рамодел. Интересно, только ли меня на Frieze не отпускала мысль, что вот это:
и особенно вот это:
тоже стоило бы продать какому-нибудь арабскому шейху или немецкому фармацевту за баснословную сумму?
P. P. S.
Ну и мои собственные скромные фавориты.
Фото: Кирилл Кобрин
