Дайга Грантиня. Цвет после грозы
14/08/2018
Инга Лаце, Валентинас Климашаускас
Латвийская художница Дайга Грантиня (она родилась в 1985 году в Риге, но живёт и работает в Париже) известна своими скульптурными инсталляциями, чаще всего ‒ site-specific, которые она создаёт из самых разнообразных материалов, объединяя пластмассу с элементами органического происхождения в широчайшей цветовой гамме.
Вплоть до 9 сентября 2018 года в одной из самых престижных институций современного искусства Европы – парижском Palais de Tokyo – можно посмотреть персональную выставку Дайги Грантини Toll. 21 июня 2018 года Грантиня вместе с другими молодыми художниками из стран Балтии ‒ литовскими дуэтами Pakui Hardware и Young Girl Reading Group ‒ приняла участие в выставке Solar Bodies, которая проходила параллельно с одним из крупнейших проектов, посвящённых столетию Латвии, – Âmes sauvages. Le symbolisme dans les pays baltes – в музее Орсе в Париже. В честь этого события кураторы Валентинас Климашаускас и Инга Лаце пригласили Дайгу Грантиню на разговор об этой выставке и о её работах.
Дайга Грантиня недавно приняла участие и в 13-й Балтийской триеннале в Вильнюсе и Таллине (2018, куратор Винсент Оноре), а также в выставках в парижской Villa Vassilieff и в арт-пространстве Монпелье La Panacée (2018). Художница участвовала также в Бергенской ассамблее (2016) в Норвегии. Её персональные выставки прошли в выставочных залах Kunstverein Hamburg (Германия, 2017) и Kunsthaus Bregenz (Австрия, 2016). Работы Грантини выставлялись и в Латвии ‒ на персональной выставке в центре современного искусства kim? и групповой выставке «Переносные пейзажи» в Латвийском Национальном художественном музее. Грантиня работает также в парижском коллективе художников DOC, который активно вмешивается в местную жизнь и социальную динамику своих ближайших окрестностей ‒ 19-го округа, а также в художественную экосистему всего Парижа. Дайгу Грантиню представляет парижская Galerie Joseph Tang.
Этим летом Дайга Грантиня предложила проект павильона Латвии на Венецианской биеннале будущего года под названием «Маяк». Насыщенная смыслами метафора маяка часто использовалась в прошлом как метафизический и религиозный символ, однако в наше время войн, беженцев, климатических изменений и смен технологий образ маяка может ассоциироваться ещё с целым пластом дополнительных значений – от надёжного порта до воплощения перемен. Он может быть и откликом на вечно меняющуюся границу между морем и землёй. 27 июля стало известно, что экспертное жюри приняло решение в пользу проекта Дайги Грантини. Он будет реализован на Венецианской биеннале.
Toll, 2018. Пластмасса, металл, ткань, пена, дерево, пигмент, подсветка. Palais de Tokyo, Париж. Фото: Тоан Ву-Хуу
Есть определённая и важная связь между историей открытия различных материалов и историей искусства: с открытием известных цветов становятся возможными новые художественные решения. Как история художественных материалов стыкуется с вашими работами?
Я читаю Мишеля Пастуро (Michel Pastoureau), книги которого есть у каждого французского студента, изучающего искусство. Он написал целый цикл книг, каждая из которых посвящена истории какого-то одного цвета. Красный начался с рисунков в пещерах, оттуда – красная краска, которую получали из находящегося в земле оксида железа, она и была первой. Меня очень интересует то, как цвет связан с материей, в том числе ‒ со светом. Вот и гамма цветов на экране очень специфична, так же как это обстоит с бумагой, пеной или текстилем. Скажем, Йозеф Альберс (Josef Albers) рекомендовал делать тесты красок на бумаге. Палитра сама по себе является параллельной историей человечества и не только, существующей в своём роде вне категорий.
In-Contra-Counter (after Courbet). 2018. (Деталь). Courtesy of the artist and Galerie Joseph Tang, Paris
Меня очень интересует связь вашей работы с историей искусства, конкретно ‒ реализмом и символизмом; к примеру, можно привести вашу новую работу, которая находится на выставке Solar Bodies в музее Орсе в Париже. В комментариях к выставке написано, что ваше произведение можно воспринимать как отклик на картину Гюстава Курбе «Скалы Этрета после шторма» (La falaise d'Étretat après l'orage), но можно провести и ассоциацию с «Прошлым» литовского символиста и преабстракциониста Константинаса Чюрлёниса. Наверняка можно назвать в этом ряду и другие произведения. Однако, рассматривая этот вопрос именно в контексте вышеупомянутых примеров, можно было бы сказать, во-первых, что в вашей работе особенно заметно внимание к деталям, а это характерно для реализма. Во-вторых, бросается в глаза связь деталей со всей инсталляцией в целом, с пейзажем, обширной вселенной, космологией, и это, в свою очередь, относится к методу мышления символистов. Если развить эту мысль, меня очень интересует, каким образом в ваших работах объединяются как источники вдохновения совершенно различные методы мышления и школы. Не могли бы вы рассказать поподробнее, почему вы упомянули именно «Скалы Этрета после шторма» и «Прошлое», а не другие работы? Происходит ли это из-за материальности изображённых на этих картинах объектов, пейзажей, художественных ситуаций?
Бывают такие встречи [с произведениями искусства], которые запечатлеваются в памяти на особенно долгое время. Глядя на «Скалы Этрета после шторма», кажется, что ты ощущаешь, как свеж воздух после грозы. Курбе поймал именно момент после грозы, это первое облегчение. Тут получается как бы игра слов вокруг рельефных скал и техники Курбе ‒ накладывание краски палитровым ножом. (Relief ‒ облегчение, а также рельеф.) Глядя на самого художника сегодняшними глазами, можно сказать, что его собственная жизнь в действительности была моментом перед бурей. Готовясь к выставке в музее Орсе, я исследовала картину более подробно, и с помощью чисто технических средств, рассматривая детали на изображении с высоким разрешением, можно увидеть, что в месте, где вода встречается с галькой, появляется группа фигур ‒ как некое тайное послание. Итак, да, мне абсолютно понятно то, что вы говорите о деталях. Детали – потенциал масштаба. И мне кажется, что это именно то, что Чюрлёнис написал в своём «Прошлом». Он с этой мерцающей плоской каменной гранью делает как будто что-то совсем противоположное Курбе, однако ощущения, которые рождаются при взгляде на обе эти работы, схожи, и на такие же мысли наталкивают и названия. Я пытаюсь найти связь между деталями и пейзажем. В моей инсталляции показано то, что я воспринимаю в этих двух картинах ‒ некий момент видимости, мнимости, что-то похожее на личную реальность, и моя работа показывает это в своей перспективе.
In-Contra-Counter (after Courbet). 2018. (Деталь). Courtesy of the artist and Galerie Joseph Tang, Paris
Я ещё хотел бы добавить, что эту работу можно описать и как скульптурную инсталляцию. Размышляя в этом контексте ‒ какие известные в истории искусства скульптуры или инсталляции вдохновляли ваше творчество?
В том году, в котором я перебралась на жизнь в Германию, Джессика Стокхолдер (Jessica Stockholder) выставила работу, которая называется Growing Rock Candy Mountain Grasses in Canned Sand; в то время одним из моих любимых модных аксессуаров были розовые легинсы из лайкры ‒ и розовая лайкра стала также главным материалом, который художница использовала в этой выставленной в Мюнстере инсталляции. Уже намного позже я наткнулась на неё в каком-то каталоге в книжном магазине Sautter+Lackmann. Мне захотелось опять начать носить эти легинсы; однако пока это ещё не произошло. Примерно в то же время в Гамбурге преподавательница теории Ханне Лорек познакомила меня с работами Эвы Хессе (Eva Hesse); я занимаюсь фильмами и монтажом и о создании инсталляций я по-прежнему думаю именно в этой плоскости. Это – как расстелить твой фильм и перемещаться по нему и вокруг него.
Toll, 2018. Пластмасса, металл, ткань, пена, дерево, пигмент, подсветка. Palais de Tokyo, Париж. Фото: Тоан Ву-Хуу
Ваши работы очень пространственны; ввиду богатства красок и форм их можно было бы даже назвать «оперными». Есть ли там какая-то связь с музыкой, которая кажется вам интересной?
Я поняла, что цвет поначалу становился мне интересным через текстуру. Смена красок или движение действует как некое взаимодействие органов чувств. Она включает все возможные измерения. Недавно я посетила Гаврский собор Огюста Пере (Auguste Perret), так называемый Маяк; он был очень впечатлён Кандинским. Оконные витражи исполнены как отклик на закат солнца. Было такое же ощущение, как если смотреть версию Blade Runner Агнесы Мартин со звуковой дорожкой Клауса Шульце (Klaus Schulze). Это была архитектура, которая находится не где-то снаружи, а во мне самой.
А вы когда-нибудь переживали синестезию, скажем, видели слова как цвет или слышали цвет как музыку?
Я принимала участие в мастерской, которая была экспериментальной попыткой создать коллективную выставку, обратившись к созданию инсталляции как коллективному творческому акту, и с нами был проведён сеанс гипноза. Его проводила Магда Кашуш (Magda Kachouche) из парижского объединения художников DOC. Задание было такое: сфокусировать все свои органы чувств и слить их в единое ощущение ‒ уличные шумы и то, как работает твоё тело, ощущение, которое рождается при прикосновении подошвами к бетонному полу, вкус во рту ‒ и сконцентрироваться на своём дыхании, чтобы начать видеть с закрытыми глазами. Каким-то образом эти немногие минуты, которые мы были все вместе и все вместе ощущали нечто столь невизуальное, сработали как своего рода сублимация, которая затем позволила посмотреть другими глазами на нашу встречу и на имевшиеся у каждого свои индивидуальные планы. Если можно так сказать, от автоматического письма к автоматическому созданию инсталляции.
Legal Beast Language. Вид экспозиции в галерее Joseph Tang, 2014
Цвет – очень важный и своеобразный элемент вашей работы. Как вы подбирали свою палитру?
Если мы говорим о выставке Toll, то там я пыталась двигаться по шкале от красного к синему, иногда немного выходя за её пределы, и поиграться со светом. Красный я использовала как основную линию; это большая красная волна в помещении – на переднем плане слева. Из него дальше выходят пурпурно-красный, розовый и тёмно-фиолетовый. Красная волна растекается в такую структуру – как бы в форме сердца. Мне было важно создать на выставке такое общее тёплое или даже горячее ощущение ‒ чтобы оно перекликалось с архитектурой павильона, с крышей, сквозь которую видно небо. За большим покрывалом, расположенным в глубине помещения, есть и более прохладный уголок. Вместе с каждым цветом приходят и разные текстуры, поэтому становятся возможными столь разные вариации тонов, смещающиеся от красного к синему цвету.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ: Материализатор света. Интервью с Дайгой Грантиней 2016 года
