Андо Кесккюла, технологический детерминист
22 мая в таллинском KUMU открывается большая ретроспективная выставка Андо Кесккюлы «Техноделия и действительность»
С 22 мая до 13 сентября в Таллине, в Большом зале художественного музея KUMU, можно посмотреть ретроспективную выставку Андо Кесккюлы (1950–2008), охватывающую творчество художника в период с конца 1960-х до середины 2000-х годов. Куратором выставки «Техноделия и действительность» стал искусствовед Андерс Хярм, к выставке подготовлена и книга, которая подробно знакомит с работами и биографией художника.
Андо Кесккюла активно интересовался новыми технологиями и в первую очередь тем, как технологии трансформируют человека и его восприятие. Хэппенинги Кесккюлы, его рисунки, живопись, анимационные фильмы и интерактивные (видео)инсталляции обращались к таким антиномиям, как природный/технологичный, утопический/дистопический, психоделический/реальный.
Пространство с упаковками. Масло, холст. 1973. Коллекция Merle Keskküla
«До 1980-х годов Кесккюла исследовал взаимоотношения действительности и её изображений, а также влияние технологий на восприятие человека, в основном с помощью живописи и анимации. В 1990-х годах основное место в его творчестве заняли новые интерактивные (видео)технологии, которые позволяют вовлечь зрителя и манипулировать его чувствами совершенно иным способом», – сообщает пресс-релиз экспозиции. Кесккюла весьма успешно перенёс, в отличие от многих своих современников, те фундаментальные изменения, которые произошли как в обществе, так и в сфере искусства в 1990-х годах. Вопросы, затрагивающие человека, окружающую среду и технологии стали актуальными именно тогда – в эпоху возникновения интернета и цифрового переворота, а в творчестве Кесккюлы эти темы появились гораздо раньше – уже в 1960–1970-х годах.
Вечер. Масло, холст. 1975. Художественный музей Эстонии
Мы связались с куратором проекта Андерсом Хярмом, которого мы хорошо знаем как многолетнего главу такой самостоятельно возникшей институции, как EKKM (Эстонский музей современного искусства), чтобы задать несколько вопросов по поводу выставки и её концепции.
Как развился твой личный интерес к работам и идеям Андо Кесккюлы? Эта выставка – твоя инициатива или предложение музея? Встречался ли ты сам с Андо в прошлом?
Инициатива исходила со стороны музея – в рамках серии проектов, посвящённых современной классике, и меня пригласила Сирье Хельме, которая не только является директором Художественного музея Эстонии, но и была супругой Андо в течение почти 20 лет. Я сам поступил в Эстонскую Академию художеств в 1995 году, когда её ректором был Кесккюла. В то время наши пути, конечно, почти не пересекались из-за «разницы в классе», но в начале нулевых нам случалось иногда путешествовать вместе, как во время общебалтийской гастрольной выставки «Baltic Times». В 2005 году, когда я был куратором в таллинском Kunstihoone, он согласился оформить мою выставку «No Painting». Я даже получил за эту выставку премию Kultuurkapital, и я думаю, что это определённо связано и с его мастерством и видением как дизайнера выставки. Он был известным специалистом в этой сфере не только в Эстонии – в середине и конце восьмидесятых годов он оформил несколько международных и всесоюзных выставок в Пушкинском музее и Манеже в Москве.
В книге, сопровождающей выставку, есть также очень интересное интервью с московским архитектором Евгением Ассом, его главным соавтором по этим проектам. Их обоих пригласили стать частью команды по разработке проекта «СССР–США: ХХ век», в рамках которого огромная выставка должна была пройти в Смитсоновском музее в Вашингтоне и в нескольких местах в Москве, но Советский Союз тем временем развалился.
Кесккюла был, конечно, художником, которого очень трудно обойти вниманием, если ты заинтересовался эстонским искусством. Я думаю, что, вероятно, впервые познакомился с его работами в каталоге «Эстонская живопись», изданном, по-моему, в 1984 году – я был тогда в подростковом возрасте и, конечно, поражался его работам периода гиперреализма, который, наверное, является наиболее признанным. Когда я поступил в Академию художестве в середине девяностых годов, Андо и его поколение уже были классиками, но в то же время он являлся одной из ведущих фигур в области новых медиа и интерактивного искусства 1990-х годов, и хотя я, возможно, ещё больше ценю его деятельность в то время в качестве куратора выставок и инициатора таких мероприятий, как Interstanding, но он сделал по крайней мере две безусловно классические работы и в тот период. Помню, я был поражён его инсталляцией «Сумасшедший офис» (Crazy Office) 1997 года на выставке Interstanding II, которую он также и курировал, а также его работой «Дыхание» (Breath) 1999 года, впервые выставлявшейся в эстонском павильоне на Венецианской биеннале. Так что в каком-то смысле я всегда был увлечён его работой.
Андо Кесккюла, Эда Сепп, Андрес Толц и Як Кангиласки в 1975 году. Фото: Eesti Kunstimuuseum SA
Какой ты видишь роль Андо Кесккюлы в эстонском искусстве 1970–1980-х? Как он воспринимался «официозом» и как «андерграундом»? Поднимал ли он свою тему как одиночка или вписывался в какое-то движение?
Ну, мы можем начать даже с шестидесятых годов. Ведь он был центральной фигурой в эстонском поп-арт-движении и в группе SOUP ’69 – вместе с Леонардом Лапиным, Андресом Тольцем, Юлеви Эльянд, Виленом Кюннапу и другими. Андо в основном работал вместе с Андресом Тольцем, делал ассамбляжи и коллажи, работал со средой и инсталляциями. Они также организовали поп-вечера в доме его родителей в районе Нымме в Таллине на улице Рая, 6а (у него также есть две картины конца семидесятых годов, изображающие это место). Это были концерты и поэтические чтения, где встречалась андерграундная молодежь. Андо и другие участники группы SOUP организовывали хэппенинги, которые принесли им тогда немало неприятностей – они были близки к тому, чтобы их исключили из Эстонского государственного художественного института (ERKI). В 1969 году на пляже Пирита они были арестованы во время хэппенинга «Бумаги в воздухе» (Papers in the Air) и брошены в тюрьму Патареи. Они получили десять суток тюремного заключения за хулиганство и были спасены от изгнания из ERKI только благодаря вмешательству тети Кюннапу, Ольги Ларистин, которая была легендарной коммунистической революционеркой.
Им побрили головы, но Андо каким-то образом сумел сохранить свои сбритые волосы и использовал их позже в ассамбляже «Голова в чаше» (Head in a Bowl), который был экспонирован на выставке «Прогрессивное искусство Эстонии» в 1970 году в кафе Pegasus, модном месте встречи культурного авангарда того времени. В семидесятые годы Андо стал ведущим художником эстонской версии гиперреализма. Гиперреализм получил своего рода признание и известность по всему Советскому Союзу, потому что он был современным и реалистическим одновременно – таким образом, абсорбируемым официальной доктриной реализма, всё еще доминировавшей в Советском Союзе, хотя его эстетика была холодной, отчуждённой, городской и техноделической. В 1976 году Кесккюла стал членом Союза художников и главным художником Художественного фонда. В Эстонии границы между официальной и неофициальной художественными сценами не были столь жёсткими, как, например, в Москве, поэтому он мог легко взаимодействовать в пространстве между ними. Благодаря своему положению в Художественном фонде он мог добиваться того, чтобы фонд покупал работы молодых и более радикальных художников, и благодаря этому эта коллекция на пороге 1990-х оказалась намного сильнее, чем коллекции художественных музеев. В 1985 году он стал доцентом кафедры живописи, а в 1989–1992 годах возглавлял Союз художников, поэтому уже в советское время он занимал солидные институционные позиции.
Индустриальный интерьер. Масло, холст. 1977. Художественный музей Эстонии
Расскажи, пожалуйста, подробнее об «интерактивных (видео)технологиях, которые позволяют вовлечь зрителя и манипулировать его чувствами совершенно иным способом», заинтересовавших Андо Кесккюлу в 1990-е. Как они будут представлены на выставке?
К сожалению, большинство его интерактивных видеоработ теперь потеряны – компьютеры оказались сломаны и т.д. Их можно было бы восстановить, если бы оказались найдены исходные видеозаписи, так как техники, с которыми он работал, могли бы без проблем восстановить стоящие за ними технологические решения. Но, несмотря на все наши усилия, мы не смогли найти исходные видео. Только одно из них, «Дыхание», сохранилось, потому что эта работа была куплена Тартуским художественным музеем и была полностью восстановлена несколько лет назад. Другая интерактивная работа на этой выставке – вторая версия инсталляции «Crazy Office», которую он сделал в 2004 году для Художественного центра Ретретти в Финляндии. Она был восстановлен для этой выставки главными сотрудниками Андо Кесккюлы – Калле Тиисмой и Тоомасом Винтером – на основе фотографий и их воспоминаний.
Вечерние новости. Масло, холст. 1982. Тартуский художественный музей
Почему в названии выставки появился термин «техноделия»? Насколько психоделичны могут быть технологии (если имеется в виду этот контекст)?
Техноделия – это термин, который сам Кесккюла не использовал. Он был сформулирован художниками следующего поколения Раулем Курвицем и Урмасом Муру для их «Манифеста техноделического экспрессионизма» в 1988 году. Однако я понял, что этот термин, сочетающий технологию и психоделию (изменение чувств), может быть использован и для характеристики работ Андо. Он был убежден, что технологии как продолжение человека изменяют не только общество, но и его субъектов – не только изменяют их чувства, но и порождают новый вид субъективности. По образованию Андо был промышленным дизайнером, и эти несколько маклюэновские убеждения (его он даже цитировал) уже были выражены в его дипломной работе 1973 года. Как отмечает Мари Лаанемец в своём эссе для книги, например, все предметы, изображённые на картине Кесккюлы «Северно-эстонский пейзаж» 1974 года – лампочка, книга, тюбик краски, бритва и конверт, – это не случайные предметы, а сознательно выбранные «средства коммуникации», изменившие отношения людей и действительности.
Это делает его поворот к новым технологиям в девяностые годы – во время рассвета эры интернета, новых средств взаимодействия и т.п. – предельно понятным. Я предполагаю, что для него изменения в информационных технологиях в девяностые годы были гораздо более радикальными и революционными, чем смена политического режима на рубеже десятилетий. Это действительно изменило жизнь людей, их реальность, их образ жизни и понимание мира. Так что он был в некотором роде технологическим детерминистом. Но термин «техноделия» также отражает возможность bad trip, так как Кесккюла не всегда был оптимистом в отношении всех этих сдвигов и перемен. Кроме того, в его творчестве есть сильный антиутопический мотив, который можно было бы проследить и до его дипломной работы. Он сделал для своей диссертации набросок сценария и эскизы к анимационному фильму «Блеф», где главный герой является неким телевизионным продавцом, который с телеэкрана предлагает зрителям всякие предметы и разного рода товары. Но внезапно вещи начинают прилипать к нему, и он оказывается полностью покрыт ими – под ними виден только один мигающий глаз. Так что это своего рода предвидение японского культового фильма «Tetsuo» из восьмидесятых годов.
Но этот мотив вещей, «выходящих из-под контроля», оживающих и берущих под свой контроль людей против их воли, можно увидеть и в других его произведениях, таких как анимационный фильм «Заяц», в котором оживает случайно созданный механический заяц, или в его инсталляции «Сумасшедший офис», в которой типичный равнодушно обставленный деловой офис сходит с ума. Стулья подпрыгивают и бросаются на пол, падают и встают, а рукав пиджака на спинке стула ходит вверх-вниз. Это ироничная метафора новой деловой культуры, которая начала распространяться в постсоциалистической Эстонии в 1990-е. В своей деструктивной манере эта работа воздвигает своего рода «антипамятник» гиперневротическому культу успеха, типичному для новой культуры яппи, и трудовой этике, которая заканчивается неминуемым выгоранием. «Crazy Office II» ещё более брутален и очень лаконичен: вся пространственная симуляция была заброшена и сохранилась только чисто деструктивная форма – безумные, агрессивные и шумные стулья. Благодаря своему минимализму это техноделическая антиутопия, выраженная в одном мощном образе, и она довольно хорошо суммирует мотивы и устремления Кесккюлы как художника.
