«Вольтова дуга между честностью и спекуляцией»
Экспресс-интервью с куратором открывающейся в Московском музее современного искусства выставки Андрея Гросицкого «Вещность» Сергеем Хачатуровым
Выставку Андрея Гросицкого «Вещность» можно посмотреть в Москве до 14 марта. Многочисленные работы из разных коллекций объединены здесь идеей показать искусство Андрея Гросицкого в разных сложных контекстах, от диалога с современниками до предчувствия идей метаязыка миллениалов и даже сегодняшних зумеров.
Андрей Гросицкий. Красная краска. 1996
Андрей Гросицкий (1934–2017) – современный российский художник, чьё творчество генетически связано с отечественным нонконформизмом, или «другим искусством». Сегодня он воспринимается как один из ведущих авторов, работавших в русле концептуализации живописной пластики. Гросицкого принято упоминать в числе основателей отечественного «поп-арта». Самые обычные вещи на его картинах живут в необъятном пространстве и стремятся стать скульптурами, им тесно в привычном замкнутом обрамлении.
В экспозиции представлено около 120 работ – и самого Гросицкого, и ведущего с ним диалог художников нового поколения: Александра Голынского, Виталия Безпалова, Артёма Филатова, Владимира Потапова, Александра Цикаришвили, Владимира Чернышёва, Нестора Энгельке.
Мы связались с куратором проекта Сергеем Хачатуровым, чтобы узнать подробности проекта и точку зрения Сергея на честность «поэтики вещей».
Андрей Гросицкий. Часы. 1998
Андрея Гросицкого называют «поэтом вещи» в современном искусстве. Почему это так и какие у такой «поэтики» связи с художественными поисками других художников эпохи (и в России, и в мире)?
«Zu den Sachen selbst!» / «Назад к вещам!» – эпиграфом нашей выставки стал приведённый философом искусства Евгением Барабановым девиз мыслителей, отстаивающих право иметь суждение о мире в ходе непосредственного контакта с ним, с вещами как они есть, без кокона устоявшихся традиций, мнений, оценок и авторитетов. Такой принцип сформулирован Эдмундом Гуссерлем и имеет название «феноменологическая редукция».
Как и в эпоху творчества Гуссерля (конец XIX – первая половина XX века), наш век остро чувствует усталость от ливней знаков, слов, интерпретаций, комментариев и химер смыслов. Благодаря электронным системам коммуникации мир оказался перегружен текстами. И искусство Гросицкого чрезвычайно современно потому, что утверждает приоритет непосредственного тактильного понимания образа в его высочайшей ремесленной «сделанности».
Полагаю, это обращение к простоте и честности связано с идеями метамодерна, сменившего спекулятивный цинизм постмодернизма. И из великих собеседников Гросицкого в мире можно вспомнить тех, кто остался верен себе в отстаивании своих сделанных, рукотворных работ с нулевой степенью концептуализации, литературной драматизации (по крайней мере в декларации о намерениях). Диапазон имён широк: от советского современника Гросицкого Михаила Рогинского до западных мастеров панк-стиля Тони Крэгга, Аниша Капура, Энтони Гормли…
Андрей Гросицкий. Агрегат цветочный. 2013
Насколько, по вашему мнению, могут быть «честными» структуры, формы и материал? Насколько важна этика высказывания в системе ценностей необрутализма, с которым вы связываете творчество Андрея Гросицкого?
Конечно, любое высказывание на территории современного искусства автореферентно, самокритично. И если художники декларируют простоту и честность материала, интерпретация их, условно говоря, честных табуреток будет осуществляться в языке, то есть в спекулятивной сфере. Более того, желавшие отказаться от всяческих нарративов и конвенций члены группы «Флюксус» создали искусство, которое теперь обладает как раз максимальным языковым напряжением, имеет свойство повышенной семиотизации. Без своих историй и культурного контекста ни акции радикальных, попирающих язык перформеров, ни хлам группы «Флюксус», ни геометрические модули минималистов ничего никому не скажут. Эвристичность, самодостаточность классического художественного образа осталась далеко в прошлом. Так и бруталисты, отстаивающие право на вещь как она есть. Они упиваются бетонными блоками, честными швами и грубой фактурой, однако, по сути, создают рафинированные языковые конструкции, резонирующие во всех сферах культуры, от политики эпохи холодной войны до дизайна социально ориентированного искусства. У Гросицкого с 1970-х годов появился герой – манекен. Это воплощение амбивалентности понятия «честность». С одной стороны, манекен воплощает «нулевую степень письма»; это болванка, недовещь, недогерой. На неё примеряют костюмы и расставляют манекены, чтобы сделать композиции будущих многофигурных картин. С другой стороны, манекен – почти что идеальная марионетка Мейерхольда, лицедей, идеальный притворщик. Андрей Гросицкий так и нарисовал манекен, отражающийся в загадочном тумане зазеркалья.
Андрей Гросицкий. Удивление. 1974
Этика высказывания сегодня, завещанная в том числе Андреем Гросицким: отдавать себе отчёт, что искусство – это всегда вольтова дуга между честностью и спекуляцией, вещью и языком, безыскусностью и искушённостью, даже искусом. Понимая это, мы преодолеваем границы консервативных медиа (как Гросицкий – иллюзионизм картины превратил в рельеф скульптуры, создавал живопись как трёхмерный объект) и обретаем свободу…
Это не первая выставка Гросицкого в пространстве ММСИ, но если на первой экспозиции внимание было акцентировано на диалоге вещей изображённых и реальных предметов, то в экспозиции «Андрей Гросицкий. Вещность» представлен диалог как с современниками художника, так и с вышедшим относительно недавно на художественную сцену поколением художников. Как строится этот «обмен репликами»?
Андрей Гросицкий радикально обособлен от всяких трендов и сообществ неофициального искусства. Однако в его творчестве очевидны диалоги и даже полемика с лучшими мастерами эпохи.
Экспозиция включает три принципиальных темы диалога Гросицкого с современниками. Первая тема посвящена соотношению тиражности, типичности и уникальности представленной на картине или в скульптурном объекте вещи. Эту тему можно назвать «Шаблон». Она отсылает к эстетике итальянского «бедного искусства», арте повера. Актуализирует проблему безмолвия нарочито неуникальных, антихудожественных, безыскусных предметов и шаблонных форм. Собеседниками Гросицкого становятся Иван Чуйков, Юрий Злотников, Игорь Шелковский.
Иван Чуйков. Светильник. 1996
Вторая тема связана с социальной ангажированностью искусства. Предметная среда и элементарные структуры отсылают к теме «Сарказм» (в переводе с греческого «терзание плоти»). Собеседниками здесь являются Борис Орлов и Виктор Пивоваров.
Наконец, третья тема «Брутализм» свидетельствует об ответственности Гросицкого и его современников за понятие той самой «честности» структуры, формы и материала. Аскеза и простота, грубость и «безыдейность» портретов предметов позволяют соотнести картины Рогинского, Краснопевцева, Турецкого, Гросицкого с принципиальным для времени второго модернизма (1950-е – 1980-е) стилем необрутализм.
Этим трём темам во второй части выставки соответствуют три лейтмотива общения творчества Гросицкого с художниками нового поколения. Три дискуссионных темы раздела «Диалоги с современниками» получают новую редакцию сегодня, когда диалог поддерживают мастера тридцати-сорока лет. Теме «Шаблон» отвечает раздел «Хамелеон». В зале разговор-дискуссию с Андреем Гросицким ведут работы Александра Голынского, Артёма Филатова, Виталия Безпалова.
Александр Голынский. Вертикальный слепок. 2018
Александр Голынский наиболее близок идее «бедного искусства», как ее понимали современники Андрея Гросицкого. Нарочито безыскусные, технические, подручные материалы (проволока, канцелярские товары) он спрессовывает в мозаику и инкрустации. Создаёт объекты под авторским названием «политаль» (производное от словосочетания «поли-» и «детали», множество деталей). Артёма Филатова увлекает идея смены валентности заурядного. Технические модули становятся диверсантами. Действуя по принципу «не верь глазам своим», они подрывают банальный порядок вещей и смыслов. Виталий Безпалов трюизмы повседневности делает агентами иномирного присутствия, служителями странного культа эпохи антропоцена.
Интересно, что современники Гросицкого и сам художник идейно были ближе к итальянскому «бедному искусству», арте повера. Для них оставалась актуальна дихотомия банального и уникального. Только понимая банальность банальности и заурядность заурядности, можно было собрать поистине романтический коллаж, причастный эстетике возвышенного. В этом смысле инсталляции Янниса Кунеллиса в самом деле близки и портретам вещей Гросицкого, и скульптурам Игоря Шелковского.
Новое поколение не хочет думать об антитезах и противопоставлениях. Оно в самом деле желает совпасть с заурядным. Словно раствориться в нём, подобно хамелеону или камбале-рыбе. Эта мимикрия ещё радикальнее, нежели в «бедном искусстве», подрывает установки традиционной эстетической иерархии. Защищает новый принцип гибридизации, вектор которого обозначил в своём искусстве Андрей Гросицкий.
Вместо «сарказма» художники-миллениалы предпочитают обращаться к метамодернистской постиронии, когда нарушение правил, гипербола, помехи коммуникации ведут не к аннигиляции образа, а к состраданию и сочувствию, к открытию новых возможностей интерпретации (пулевые ранения картин в работах Владимира Потапова и Нестора Энгельке).
Нестор Энгельке. Деревянное созвездие #6. 2019 
Наконец, «(нео)брутализм» корректируется в версию изобретённого еще отцом-основателем послевоенного ар-брют Жаном Дюбюффе «матьеризма». (Нео)брутализм конца 1940-х – 1970-х всячески защищал интуитивное, спонтанное творчество, не связанное узами «лицемерной» культуры, лишённое свойств обезьяны и хамелеона. Однако в подобной манифестации содержится лукавство, которое стало саморазоблачением «матьеризма» как материализма и маньеризма одновременно. Апология грубой материи и честности ремесла даёт жизнь исключительно рафинированным эстетическим образам, виртуозный формализм которых становится припоминанием отточенного невротического стиля «маньеризм». Этими качествами «матьеризма» обладают работы Дюбюффе и наших героев, Андрея Гросицкого и отвечающих ему сегодня Александра Цикаришвили и Владимира Чернышёва.
Александр Цикаришлвили. Болид I. 2019
Почему для вас интересно работать с наследием Андрея Гросицкого и с его интерпретацией? Каков был ваш первый контакт с его работами? Изменилось ли для вас со временем их восприятие?
Два года назад в галерее ArtStory была посмертная выставка Андрея Гросицкого «Порядок вещей». Она отлично выстраивалась по классическому принципу монографии. Я был приглашён писать статью в каталог. И в этой статье начал размышлять о том, как здорово, что искусство Андрея Борисовича Гросицкого наделено визионерским даром, предчувствует наше вебпанковское время. А шире – эстетику всяких живых механизмов, которые оживают в анимированных мирах фэнтези, например, в стимпанке с его ржавыми викторианскими аэростатами в рокерских заклёпках. Тогда родилась идея расширить пространство диалога с Гросицким. Когда меня пригласили режиссировать экспозицию в ММОМА, я посмотрел фильм «Эбигейл», стильно выдержанный в эстетике стимпанка. Связался с художником фильма Владом Огаем. Вместе мы решили обратить Гросицкого в кибербудущее! (Смеётся.)
Влад Огай. Инсталляция с рисунками Андрея Гросицкого «Космический ремесленник». 2021
Как сценически обустроена экспозиция, насколько её «техническое» решение связано с концепцией?
Полагаю, тут как раз важно отметить работу архитектора-дизайнера нашей выставки Влада Огая. Благодаря брутальной, одновременно нежной, требующей сострадания живописи Андрея Гросицкого в наше сознание со всей неотвратимостью вдвигаются сонмы разных фантастических, сюрреалистических образов. Предметы дышат, поют, превращаются в нотный стан, птиц на ветках, небоскребы, аэростаты, паровые механизмы.
Ассоциативная природа восприятия таких конкретных портретов конкретных вещей заставляет вспомнить тренды актуальных сегодня стилей стимпанк, дизельпанк. Родившееся в викторианской Англии драгоценное отношение к машинному модулю, любование его фактурой, текстурой проецируется на киберэстетику компьютерных игр и фэнтези. Гросицкий был визионером подобных миров.
Эту пророческую природу его искусства точно понял архитектор выставки Влад Огай в своей трёхчастной инсталляции «Космический ремесленник». Название отсылает к трактату Жиля Делёза и Феликса Гваттари «Тысяча плато. Капитализм и шизофрения». Знаменитые постструктуралисты считали, что художественная маэстрия уступила место апологии кустарного ремесла. Только ремесленник может стать космическим, покинуть землю. Сегодня эти идеи нашли живой отклик у метамодернистов. Сьерд ван Туинен в апологии ремесла видит основания для нового единства искусства, взаимообратимости прошлого и будущего. Философ новейшей эпохи утверждает, что ремесло является синонимом медиаграмотности и виртуозности новых маньеристов.
Влад Огай сделал на выставке трёхчастную инсталляцию «Космический ремесленник». В двух залах визуально запечатлён процесс рождения нового мира, который напророчил Гросицкий. Правый зал – процесс рождения механического тела, того страдающего и одушевлённого, что мы наблюдаем в живописи самого Андрея Гросицкого. Под покрывалом с рельефными складками словно тихо дышит жизнь, будто спрятаны формы тех механизмов, что населяют картины Гросицкого. В кинозале демонстрируются фильмы на тему вулканов и кратеров той планеты, что на самом деле создана красками и кистью художника Гросицкого. Воспроизведена макросъемка рельефа его полотен…
Влад Огай. Инсталляция с картинами Андрея Гросицкого «Космический ремесленник». 2021
В третьем зале инсталлированы картины Гросицкого (эмблема выставки – чёрное яблоко). К ним ведут нити – провода с миниатюрными механизмами. Этот зал представляет анатомию родившегося механизма и левитацию. Мир Гросицкого очень материален. И одновременно он предчувствует виртуальные коридоры нашего времени.
