Диалоги наперекор полярности
Директора четырёх европейских художественных биеннале рассуждают в Риге о вызовах времени и возможностях биеннале как формата современной культуры
В середине лета в Риге гостили директора нескольких европейских художественных биеннале, ставшие участниками проекта Perennial Biennial («Многолетней биеннале»), которые здесь обменивались опытом и строили планы на будущее. Как написано на сайте проекта, «Perennial Biennial реализуется в рамках круглогодичного взаимодействия и направлена на то, чтобы расширить область практики проведения биеннале и укрепить европейское сотрудничество между пятью партнерами в Германии, Латвии, Словении, Норвегии и Великобритании, а также их сотрудничество с Международной ассоциацией биеннале (IBA). Ливерпульская биеннале, Берлинская биеннале, Рижская международная биеннале современного искусства (RIBOCA), MGLC (Люблянская биеннале графического искусства) и Бергенская ассамблея совместно работают над этой программой в течение четырёх лет, начиная с сентября 2018 года. Проект поддерживает исследования и формулировку новых нарративов в поле реализации биеннале благодаря совместной работе, обмену персоналом, а также опытом и моделями для устойчивой практики. Цель проекта – создать динамичную европейскую платформу обмена, которая укрепит сектор современного искусства на глобальном, европейском и местном уровнях».
Этим летом участницы этой платформы – Габриэле Хорн (Gabriele Horn), директор Берлинской биеннале, Сэм Лэки (Sam Lackey), директор Ливерпульской биеннале, Невенка Шивавец (Nevenka Sivavec), директор Люблянской биеннале графического искусства, вместе с Анастасией Блохиной (Anastasia Blokhina), исполнительным директором RIBOCA – встретились именно в Латвии, потому что гостям был интересен опыт «переформатирования» художественной биеннале в социально-культурную институцию, как это произошло с гуманитарным центром для беженцев «Common Ground». RIBOCA открыла его этой весной, приняв решение о переносе своей выставки на следующий год.
Мы не могли пропустить этот шанс обсудить с лидерами важных европейских арт-институций угрозы и возможности актуального момента, узнать об их видении будущего для самого формата биеннале. Разговор происходил в офисе RIBOCA на улице Аусекля. В нём приняла участие также Антье Уитзел (Antje Witzel), ещё одна представительница команды Берлинской биеннале.
Участники Perennial Biennial у центра «Common Ground»
Я думаю, что во время вашей сессии в Риге у вас было много дискуссий, и, может быть, вы обсуждали и саму общую ситуацию. Два с половиной года назад, когда началась пандемия, мы думали о том, чтобы вернуться к «нормальности» за год-два. Эти два года прошли. И абсолютно нельзя сказать, что мы действительно находимся в «нормальной» ситуации. Но что же это за ситуация на самом деле? Что это за время, в котором мы живём? Как вы это чувствуете?
Сэм Лэки: Мы говорили о том, это всё ещё момент уязвимости и хрупкости, но в нём зарождается и какая-то сила. А вчера мы побывали в центре «Common Ground». Он стал одной из причин, по которой мы решили приехать в Ригу, несмотря на то, что Рижская биеннале была отложена, чтобы увидеть, как из этого момента уязвимости и хрупкости могут возникнуть разные модели и разные точки силы. Так что это то, что часто всплывало в наших разговорах.
Но что насчёт этой «нормальной жизни»? Вернётся ли она когда-нибудь? Или это вообще просто иллюзия, что что-то может быть «нормальным»?
Невенка Шивавец: Нам всем стало ясно, особенно этим летом, с открытием documenta и нескольких европейских биеннале, что вернуться к прежним условиям кажется невозможным. Мы никогда не сможем вернуться к «нормальному», к ситуации до пандемии и войны в Европе. Мы и тут обсуждали, что наш проект Perennial biennial шёл параллельно с целой серией потрясений за последние несколько лет. Сначала у нас возникли проблемы с логистикой организации наших биеннале, а теперь нас беспокоит наше финансовое положение и стабильность на ближайшие несколько лет, а также «проверки на вшивость» с политической подоплёкой. Поэтому обсуждение шло и по линии альтернативных способов курирования или сотрудничества, транснациональной солидарности и тому подобного.
Габриэле Хорн: В общем, я бы сказала, что мы живём во времена неопределённости, в очень небезопасный момент, не зная толком, что принесёт будущее. Можно с уверенностью сказать, что нас ждёт серьёзная климатическая катастрофа, нас ждёт экономический кризис, скорее всего, энергетический кризис и всё, что с этим связано. И, конечно же, сама война – это кошмар. Но когда дело доходит до культурных институций, особенно в области современного искусства, биеннале как формат, вероятно, являются наиболее гибкими инструментами реагирования на эти сложные моменты уязвимости и хрупкости. И это очень заметно здесь, в Риге, где биеннале решила: в этой конкретной ситуации важно отложить, сосредоточиться в первую очередь на построении такого гуманитарного центра, как «Common Ground», больше времени посвятить социальной сфере. В конечном счете, это решение – не только решение реагировать на политические, социальные и геополитические реалии. Это решение поставить на передний план единство – здесь политические и социальные условия пересеклись с культурой и искусством. Я думаю, что такая гибкость возможна только в неинституциональных или полуинституциональных пространствах. Мы все восхищаемся тем, как это происходит в Риге, таким ответом на актуальную ситуацию.
Анастасия Блохина: Чтобы прямо ответить на твой вопрос: да, это ненормально, и это никогда не будет нормальным. Но что такое «нормально»? Нормально – это ярлык, нормально – это конструкция. И это очень относительная категория – в философии, в жизни, всюду, потому что нормальность для каждого человека разная. Таким образом, единственное, на чём здесь можно сосредоточиться (скажем, с точки зрения человеческих чувств и самозащиты), – это просто делать всё возможное, чтобы поддерживать то, что для вас нормально, будь то в семье, в организации, в домашнем хозяйстве, в центре для беженцев, в правительственном учреждении. Поэтому мы просто сосредоточиваемся на том, чтобы вернуть в жизнь то, что, может быть, стабилизирует ситуацию в целом. С человеческой точки зрения я бы сказала, что это самое важное. И что касается возвращения к нормальной жизни, я не думаю, что нам нужно зацикливаться на этом вместо того, чтобы пробовать приспособиться к реальности и стараться быть в ней добрыми, любящими и поддерживающими людьми. Потому что – что такое нормально? Путешествия по миру на открытие выставок? Это происходит снова, и это происходило также во время пандемии. Человеческие существа очень легко приспосабливаются. И просто быть добрым, ответственным и любящим, я думаю, это самое главное.
И с точки зрения биеннале как «общих площадок», я думаю, наш проект «Common Ground», возможно, является одним из самых ценных событий в моей жизни. И при этом одним из самых сложных. Специфика этого проекта в том, что он рождался от сердца. И я думаю, что это также продвигает нас вперёд в смысле знакомства со всеми возможными перспективами того, что искусство способно сделать для людей. Это не просто слова, это действия, это шаги, которые доказывают, что искусство может напрямую помочь людям и что каждый несёт социальную ответственность.
Участники Perennial Biennial в центре «Common Ground»
Но имеет ли всё ещё смысл сама модель биеннале в этом быстро меняющемся мире?
Н.Ш.: Опять же, что считалось «нормальным» для среды биеннале и её инфраструктуры в прошлом? Главным образом это была скрытая конкуренция, иерархия между биеннале, между важными, влиятельными и богатыми и другими – бедными младшими родственниками; существовали и всё ещё существуют своего рода лиги биеннале – А, В, С и D. Они постоянно отражали мысли и намерения друг друга: впечатляющие списки художников и кураторов, дорогие произведения, создающиеся по их заказу, платные репортажи в СМИ – это была идеальная вершина пирамиды. Хорошая сторона отказа от такого рода «нормальности» заключается в том, что мы, наконец, можем начать думать в новой системе координат, например, почему и для кого мы это делаем в первую очередь. Каждая биеннале должна открыто искать свою подлинную цель и свои интересы. Однако биеннале как формат в целом по-прежнему обладает огромным потенциалом, особенно для небольших городов, таких как Рига или Любляна, потому что, как уже говорилось ранее, биеннале может действовать быстро и мгновенно адаптироваться; у неё огромный потенциал устойчивости.
Но тем не менее… Вот биеннале выбрала свою тему, начался подготовительный период, требуется время, чтобы всё продумать и реализовать. И тут Россия нападает на Украину, и что теперь делать? Надо ли в таком случае кардинально менять тему и всю концепцию? Должны ли участники биеннале реагировать немедленно или они должны придерживаться тех планов, которые у них были в течение достаточно длительного периода подготовки?
Г.Х.: Это должно решаться командой конкретной биеннале. Что касается реальной ситуации: скажем, неевропейская биеннале может принять здесь иное решение, чем биеннале, геополитически расположенная рядом с зоной конфликта.
Это также вопрос и к приглашённым художникам. Давайте будем честны: показывать произведения современного искусства – вот наша главная цель. Биеннале и современное искусство не могут изменить общество напрямую. Но сейчас, как никогда, важно следовать за художниками. Потому что именно они рассказывают нам истории из прошлого и сегодняшнего дня, а также предвидят будущее. Рассматривая и интерпретируя их работы, мы направляем наши мысли в разные стороны, что может открыть непривычные и новые перспективы, помимо цифровых и других контролируемых рынком каналов коммуникации.
А.Б.: Что касается реакции институций, я полностью согласна с Габриэле, мы – это то, что делают наши художники и что думают наши кураторы. Сильная сторона формата биеннале – это переосмысление себя каждые два года, когда появляется другой куратор, другой список художников и так далее. Но нет такой вещи, как «обязательство реагировать». Учитывая гибкость формата биеннале, этот двухлетний цикл переосмысления позволяет нам работать с наиболее актуальными темами, теми, которые волнуют художественный мир «здесь и сейчас». Я действительно думаю, что современное искусство как прогрессивно мыслящий институт, очевидно, не может оставаться равнодушным к реальности войны или любого конфликта, особенно, как справедливо сказала Габриэле, когда это происходит у тебя на пороге. Но нет никаких инструкций о том, как следует реагировать. Это вопрос реакции людей, их желаний, ситуативных ограничений, финансирования, сроков, проектов…
Анастасия Блохина. Фото: Kristīne Madjare
Продолжая разговор о текущей ситуации… Многие художественные институции сейчас концентрируются на поддержке и приглашении украинских художников, и это, конечно, абсолютно правильно. И тут не может быть разночтений и сомнений. Но как в то же время вы можете работать с художниками из России? Есть ли какая-то, я не знаю, своего рода общая позиция по этому поводу, или это опять же совершенно индивидуальный вопрос в каждом конкретном случае?
С.Л.: Это сложная тема – особенно если работаешь в Великобритании и для британской организации, в стране, которая решила вывести себя из европейского контекста… Но я хочу вернуться к идее нормы – мне кажется, текущий момент и является сейчас нормальным. И да, это серия потрясений. А в Великобритании потрясения также включали выход из Европы, тот факт, что на прошлой неделе был самый жаркий день за всю историю наблюдений, что на материке идет война. Это непрекращающийся процесс. Потоки потрясений. И решение стать частью этой группы было и актом солидарности в поиске путей, как можно с этим справиться.
Да, но что всё-таки по поводу художников из России?
Г.Х.: Я думаю, это вопрос диалога, а биеннале – это тоже пространство для диалога. Среди российских художников есть много таких, которые очень критически относятся к происходящему, они даже покидают страну. Поэтому нам также нужно поддерживать такого рода сопротивление, и нам нужно создавать пространство для диалога. Потому что это, конечно, происходит, и я слышала также от нескольких коллег в других институциях о случаях, когда людей из России не хотят приглашать с фильмом или театральной постановкой или какой-то работой, потому что они из этой страны. Я думаю, это всё понятно, когда вы смотрите на ситуацию в целом, но это создаёт другие трудности. Мы должны действовать как человеческие существа. И это может означать, что вы также способны формировать диалог и вступать в диалог, даже если у его сторон есть совершенно разные мнения. Лишь разговаривая друг с другом, вы действительно сможете найти какие-то пути.
Н.Ш.: Я могла бы сказать про биеннале в Любляне, что российские художники никоим образом там не были «забанены». Вы знаете, даже в эту самую первую волну, когда филармонии не хотели исполнять Чайковского или даже Достоевский был… Знаете, это было своего рода первоначальное помешательство. Мы же с самого начала оказывали решительную поддержку украинцам, но не лишали её и русских, которым пришлось покинуть свою страну из-за их антивоенной позиции.
Я хотела бы добавить ещё вот что, и мы обсуждали это вчера или позавчера… Ещё одной прежней «нормой» для сферы современного искусства было то, что оно не интересовало никого из представителей политических структур. С политической точки зрения никто по-настоящему не интересовался тем, что происходило на нашей биеннале. Но теперь постепенно, за последние пять лет, мы почувствовали этот общественный контроль. Теперь уже не так легко говорить о каких-то вещах… Мы все заметили, что произошло на documenta – это лишь один из таких примеров, но также и многие коллеги рассказывают нам о том, как изменилось восприятие в их странах. «Что вы пытаетесь сказать здесь этой конкретной работой?» Это огромное изменение, и это связано с активизацией правого крыла политического спектра. Правые политические партии получают всё больше власти и влияния, и, например, в случае Словении, когда у нас было правое правительство в течение двух лет, это был шокирующий период для культурных институций. Абсолютно.
Невенка Шивавец, директор Люблянской биеннале графического искусства. Фото: из архива MGLC 
Сходный с тем, что происходило и происходит в Польше?
Н.Ш.: Да, похоже, очень похоже на Польшу или Венгрию. И это наше бывшее правительство было действительно близко и с польским, и с венгерским правительствами.
Но вы упомянули произошедшее на documenta. Как я слышал, от индонезийского арт-коллектива, чью работу в конце концов сняли с экспозиции, ждали, чтобы они в деталях объяснили свою работу, но они на это не пошли. Считаете ли вы, что художники вообще имеют право не объяснять – просто оставить свободу различных интерпретаций своей аудитории?
Г.Х.: Это сложный вопрос. Вчера мы говорили также о вопросе солидарности и о вопросах поддержки связанных с политикой случаев в разных регионах мира, которые появляются в рамках практики биеннале. Это и цензура, и другие вещи. Но когда вы готовите выставку, вам нужно сначала провести действительно много исследований, чтобы понять местную или национальную ситуацию. Я не думаю, что художники в принципе должны объяснять свою работу, но это действительно непростой вопрос, и вам нужно всегда иметь в виду рамки национальной, местной ситуации.
Считаете ли вы, что современные художники теперь скорее движутся по пути социально активных, реагирующих на социальные проблемы работ или всё-таки их больше интересует эстетика? Как вы это ощущаете?
С.Л.: Я думаю, что мы продолжаем в этом разговоре говорить вещах в системе координат «или то, или это». Нормальный/ненормальный, эстетичный / социально активный. Я думаю, что в этом моменте, в котором мы сейчас находимся, существует огромное желание такой определённости – полярности в нашем политическом контексте. Но правда в том, что эта установка – «одно против другого» – на самом деле не передают реальность того, как художники живут в мире, или как они создают свои работы, или как мы можем помогать в коммуникации их работ с любыми другими людьми, которые живут в мире. Так что трудно ответить на этот вопрос, используя лишь…
«Да» или «нет»… Конечно.
Н.Ш.: Кое-что, что я хотела бы подчеркнуть в смысле социально-ангажированных работ… Мы наблюдаем эту тенденцию, начиная с documenta, которую курировал Окуи Энвезор… И много подобных произведений изначально создавались для галерей, мы называем это «салонными социально ангажированными работами». И они не имеют никакого действительного влияния на реальность. Так что в наши дни если художники или художник декларирует свою работу как общественно ангажированную, он или она должны обдумать это очень детально. Для этого должна быть причина, это огромная ответственность, на мой взгляд, – выдвигать социально ангажированную работу в наше время. К этому нужно отнестись серьезно и сделать это действительно качественно и ответственно.
А.Б.: Возвращаясь, собственно, к той полярности, которую мы всё время обсуждаем… Как организаторы, как люди, которые взаимодействуют с художниками, работающими с очень сложными смыслами и со всевозможными оттенками, мы не маркируем вещи как чёрно-белые: эстетические, социально активные, хорошие, плохие, левые, правые. Между этими понятиями всегда много ещё каких-то более тонких градаций и тем. Так что для нас полярность, которая сейчас так востребована и ожидаема в обществе, является очень сложной ситуацией, потому что это означает, что мы как будто не достучались до достаточного количества людей с нашими попытками предложить им посредничество искусства и критического мышления. Такое чувство, что мы действительно не выполнили свою работу должным образом. Так что это ощущается дискомфортно…
Но здесь я хотела бы вернуться к теме художников из России. Я думаю, что есть немало замечательных художников, которые всё ещё остаются в России. И на самом деле они делают свою партизанскую работу. Они рискуют своей жизнью и свободой при каждом своем действии. Их работы подвергаются цензуре и удаляются с выставок. И я думаю, что нет универсального ответа на вопрос «что нам делать с российскими художниками?» Но есть вполне определённый ответ на вопрос, что мы с ними не должны делать. Мы не должны их огульно «банить». Мы должны быть осторожными в своих решениях. И мы должны помнить о чувствах украинских художников, и о чувствах российских художников, и о чувствах любого другого художника, любого другого человека, взаимодействующего с нашей институцией, любого другого сотрудника – мы должны помнить об их чувствах. Но художественный активизм в России уже давно был под прессингом власти, заниматься им было очень проблематично, а сейчас его по-настоящему подавляют. Поэтому я действительно верю, что те смелые люди, которые борются за право быть услышанными, нуждаются в поддержке, какую только мы можем оказать. Таково моё мнение.
Сэм Лэки. Фото: Mark McNulty
Если мы заговорили о полярности, я могу привести еще одну «полярную вещь». Мы уже упоминали documenta, и её выпуск этого года был выставкой, созданной коллективом. Является ли этот формат большой биеннале всё ещё личной ответственностью её главного куратора или он действительно переходит к более коллективной практике, где ответственность также распределяется между членами какого-то коллектива?
А.Б.: Должна сказать, что documenta я ещё не видела. Я поеду туда на следующей неделе. Но с точки зрения коллективной работы я думаю, что услышать мысли других – полезно для любого процесса. Вот и для нас было важным создать это чувство коллегиальности в рамках Perennial Biennial. А с точки зрения разделения ответственности я думаю, нам нужно понять, идёт ли речь о разделении обязанностей в том смысле, что одни занимаются финансами, другие – производством, а третьи – коммуникацией. Это одно. Если же речь идёт о коллективной идее и коллективной ответственности за результат, за само послание проекта, я думаю, что главное, чтобы этот месседж должен быть сильным. Сильное послание и сильный голос могут быть и у одного человека, и у коллектива.
Г.Х.: Я бы сказала то же самое ‒ нет никакой обязательности в том, чтобы работать в коллективных структурах для создания искусства вообще или выставок. И вы можете это сделать сами, конечно. Но чтобы анализировать или решать какие-то социальные вопросы, необходимо думать вместе, искать подход как коллектив. Чтобы продвигаться вперёд.
А.Б.: И осознавать разные стороны, связанные с этим посланием ‒ убедиться, что этот опыт рассматривается коллективно, что в результате получается сфера, а не плоская картинка.
Н.Ш.: Но как насчёт коллективной ответственности, когда что-то идет не так? В конце концов, именно директор documenta должна был уйти в отставку…
Антье Уитзел: Кураторами documenta 15 стали участники ruangrupa, но они привлекли больше коллективов и разделили с ними ответственность за кураторство выставки, поскольку эти другие «продюсеры», в свою очередь, могли приглашать ещё кого-то. Это очень специфическая концепция кураторства. Мы говорим здесь о коллективных мыслях, коллективных процессах. Речь идёт не столько о коллективе в роли куратора, сколько о самом принципе кураторской работы.
Но не станет ли это новым трендом?
А.У.: Нет, есть много способов курировать выставки. И есть много способов реализовывать кураторские практики, а также выставочные практики. Но что очень верно, так это то, что масштабные выставки не делаются одним человеком.
Габриэле Хорн, директор Берлинской биеннале. Фото:: Karin Müller
Ещё один момент, о котором я хотел бы поговорить, это привлекательность биеннале как мероприятия. Мне приходилось слышать мнение, что можно сказать, успешна биеннале или нет, по тому, сколько детей среди зрителей. Таким образом вы видите, что биеннале притягивает не только образованную публику, которая может воспринимать все уровни искусства, но и очень неподготовленных зрителей, которых больше привлекает биеннале как интересное пространство или территория, где происходит что-то смешное, странное и вдохновляющее.
А.Б.: Я думаю, совершенно очевидно, что искусство и то, что мы создаём с помощью выставок, должно быть доступно как можно большему количеству людей. Что касается деления аудитории на подготовленных и неподготовленных – мы этим фактически никогда не занимались. Мы просто пытались найти свой посреднический способ говорить с каждым сообществом. И я думаю, что работа с сообществами очень важна, работа с детьми и школами и… или я не знаю… таксистами – это то, чем нужно заниматься. Но здесь, в этой аудитории, нет какого-то главного фокуса. Существуют также различные средства коммуникации, чтобы достучаться до этих людей, потому что так называемая «образованная аудитория» всё равно придёт. И, например, мы только что услышали от нашей коллеги Ингрид из Бергенской ассамблеи, что своей работой они поощряют гораздо больше людей из Норвегии приезжать в Берген, и у них есть партнёрские отношения с железной дорогой. Так что есть разные способы. В общем, я бы ничего не измеряла какой-то конкретной категорией, будь то количество художников или количество детей…
Г.Х.: Вопрос ещё в том, является ли эта биеннале бесплатной. Например, биеннале в Сан-Паулу – это мероприятие с многолетней историей, и оно бесплатное. И традиционно каждый школьный класс отправляется на биеннале в Сан-Паулу. Но когда у вас биеннале, вход на которую платный, кому-то может оказаться не по карману. Наша биеннале, Берлинская биеннале, в данный момент посвящена колониализму, империализму и капитализму и их причинам. Она задаётся вопросом, как мы можем залечить раны мира? Поэтому если вы хотите привлечь детей, вам нужна будет другая программа, адаптированная для них, особенно для детей определённого возраста. Я, конечно, не говорю о 14–16-летних. Так что если говорить о каких-то категориях посетителей и цифрах, то надо действительно очень внимательно разбираться, насколько они связаны с таким понятием, как успех.
А.Б.: Мы все боремся с мифом о том, что для того, чтобы получать удовольствие от интереса к современному искусству, требуется специальное образование. Это не только для «образованных»; современное искусство способны понять все. Нет единого правильного способа смотреть искусство. Художник придумывает нечто, что, когда оно предстаёт перед зрителями, можно интерпретировать совершенно по-разному. Это невозможно как-то контролировать.
Г.Х.: Как только произведение искусства становится общедоступным, его можно «прочитать» ‒ и это можно сделать со всех возможных точек зрения. Оно полностью открыто для интерпретации. Конечно, можно стремиться заглянуть в замысел художника, лежащий в основе работы, но в этом нет необходимости. Для человека, стоящего перед произведением искусства, просто необходимо умение быть открытым и «читать».
Участники Perennial Biennial в центре «Common Ground»
И, наверное, последний вопрос – вы представляете художественные институции и проекты из разных частей Европы. Чувствуете ли вы общий европейский контекст как нечто самодостаточное? Или это что-то сконструированное, что-то требующее переосмысления каждые несколько лет, чтобы эта среда продолжала существовать? Как сейчас обстоят дела с европейскими художественными институциями? Легко ли вам что-то делать вместе?
Н.Ш.: У нас всех большие надежды на Европейский союз. Он должен продолжить существовать, поскольку это единственная гарантия будущего и мира региона в нынешних условиях геополитической поляризации.
А.Б.: Главное здесь, конечно, европейский контекст, и в этом смысле мы едины. Потому что страны, которые мы представляем, нации, которые мы представляем, очень разные, со своими культурными кодами, со своими политическими ситуациями, со своими структурами, сходствами, различиями, конфликтами и всем остальным. Но главное, что и установки, и виды ценностей, и цели одинаковы. Так что здесь я бы сказала, что ценности важнее всего, и потом – нам нужны структуры, которые поддерживают эти ценности, делают их частью жизни.
Г.Х.: Я согласна со всем, что вы сказали, но важно понимать и то, что Европа не единственная перспектива. В глобальном смысле. Так что это также вопрос того, с какой точки зрения вы подходите. И есть возможность не только ссылаться на европейскую историю, на историю европейского искусства или на то, что происходит в актуальном поле современного искусства в Европе, но смотреть и на другие направления и сцены. Я думаю, это тоже важно.
Но и в Европе у нас есть Западная Европа и Восточная Европа. Сближаются ли они всё больше и больше, как бы формируя эту единую европейскую точку зрения, или Европа всё ещё является разделённой платформой?
А.Б.: Я думаю, что когда мы работали вместе, мы понимали, что у нас есть много общего, но есть и очень специфические моменты и различия. По крайней мере, работая вместе в таком проекте и на европейском масштабе, мы получили также возможность, может быть, сформулировать темы или проблемы, которые могут быть решены на уровне всего Европейского союза. Это та политическая организация, к которой мы могли бы обратиться из сектора культуры, чтобы что-то изменить. Так что я думаю, что это имеет смысл, и это даёт нам возможность поговорить об определённых вопросах в области культуры, которые также могут затем найти своё отражение в культурной политике на более широком уровне.
С.Л.: Я всё ещё думаю об идее потрясений и нормальности, с которой мы начали этот разговор, и о том, как мы можем реагировать на эти потрясения ‒ активной солидарностью, единством и поддержкой. Альтернативой является своего рода самозащитное поведение – уход, отстранение. И хотя эти вещи могут функционировать одновременно, мой опыт показывает, что в культурном контексте в такой момент давления неопределённости наибольшая ценность – именно в общности. Совместное общение, обмен мнениями – это возможность учесть и каким-то образом компенсировать условия и трудности очень разных ситуаций Восточной и Западной Европы.
Г.Х.: И тут мы снова возвращаемся к вопросу о диалоге и разговорах, потому что я имею в виду, что вы можете разорвать, разбить полярность только путём диалога.
Итак, мы завершаем разговор этой борьбой с полярностью…
А.Б.: Да, ведением диалогов – наперекор полярности.
Диалог, а не полярность. Хорошо, большое спасибо.
