Anna Ķirse. Foto: Janne Korkko

Lapas ķiķina un ņemas visu laiku 0

Saruna ar komponisti Annu Ķirsi

Helmuts Caune
13/09/2019

Foto: Janne Korkko

Viens no neparastākajiem aizvadītās vasaras Latvijas kultūras notikumiem bija komponistes Annas Ķirses laikmetīgās operas “Koku opera. Vējgāzes” ceļojums uz Somijas Kainū reģiona mežiem, augusta vidū, kur šis darbs divas reizes tika atskaņots veca meža klajumā. Tā kā man bija tā laime turp doties, savus iespaidus Arterritory aprakstīju jau pirms pāris nedēļām. Tomēr šķita, ka būtu vērtīgi vēlreiz parunāt ar pašu Annu atpakaļ viņas Rīgas studijas komfortā, lai atskatītos uz meža pieredzi.

Anna Ķirse (1988) nupat pabeidza maģistrantūru kompozīcijas studijās Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā. Viņas portfolio ir daudz dažādu žanru skaņdarbu gan korim, gan dažādiem instrumentu ansambļiem, gan elektronikai, gan teātra izrādēm. Nebaidīdamās eksperimentēt un kāpt pāri vispārpieņemtām muzikālajām konvencijām, Anna ir strauji iemantojusi reputāciju kā oriģināla un daudzsološa jaunā komponiste, un arvien vairāk aug pieprasījums pēc viņas jaundarbiem (piemēram, šobrīd tiek strādāts pie mūzikas topošajai Ingas Tropas izrādei “Alise Brīnumzemē” Latvijas Nacionālajā teātrī). Tomēr ambiciozākais un atpazīstamākais Annas sasniegums neapšaubāmi ir viņas “Koku operas”, kas 2016. gadā tika uzvestas festivālā “Sansusī”, 2018. gadā – Rīgā, bet šovasar tika īstenota iecere par jauno iestudējumu mežā pie Mustarinda mākslinieku rezidences Somijā.


Skats no "Koku opera. Vējgāzes" izrādes

Arterritory: Ļauj man sākt ar ļoti bērnišķīgu, bet bezgala svarīgu jautājumu - kas ir tavi mīļākie koki?

Anna Ķirse: Hmm. Man īstenībā ļoti patīk sēru vītols ar saviem nokarenajiem zariem. Tāpat arī apse ar savām trīcošajām lapiņām. Baltegle. Ozols, protams, caur kuru es sajūtu spēku. Protams, labs jautājums, vai man šķiet, ka es sajūtu spēku, vai es to tiešām sajūtu.

Tu to spēku sajūti, uz ozolu paskatoties, vai tev tam jāpieskaras?

Es pastāvu pie tā kādas piecas desmit minūtes. Viena no pirmajām lietām, ko izdarīju, kad atgriezos Latvijā no “Koku operas”, bija kādu brīdi pastāvēt pie ozola un pie baltegles. Tad es sajutu ļoti lielu mieru un sazemēšanās sajūtu.

Tev ir kādi konkrēti mīļākie ozoli?

Jā, Burtnieku novadā ir tāds Dambju dižozols, kas ir aptuveni 400 gadu vecs un 21 metru augsts. Tas ir resnākais dižozols Latvijā, stumbra apkārtmērs tuvojas deviņiem metriem. Reiz mums Mūzikas akadēmijā bija sadarbības projekts ar etnomuzikoloģijas katedru. Man kā komponistei bija uzdevums radīt skaņdarbu korim sadarbībā ar etnomuzikologiem. Mēs braucām pie tā dižozola, iekarinājām tā zaros dažādus etnogrāfiskos instrumentus, es veicu ierakstus, kā viņi šūpojās vējā... Mēs veicām ierakstus arī netālu esošajā Zilajā kalnā un Burtnieku ezerā zem ūdens, kur es ierakstīju skaņas, izmantojot hidrofonu. Tas viss veidoja elektronisko partitūru kora darbam “Melni kraukļi gaisā skraida”. Tas ir tāds ozols, ar kuru man ir saistība.

Kādas skaņas var dzirdēt zem ūdens Burtniekā?

Piemēram, kā saskaras akmeņi. Tās skaņas es aprakstītu kā dobjas un matētas.

Un kāpēc sēru vītoli?

Man patīk viņu lapu krāsa, kas ir tāda sirmi sudrabota. Noteikti ne dēļ kaut kādām sērām. Ir bērnības atmiņas par to, kā es vasarās mēdzu dzīvot Kolkā, un tur es rāpos vienā sēru vītolā. Tiem arī zaru izliekums ir tāds, ka tur augšā veidojas pilnīgi cita pasaule.

Koks, protams, zinātniskā skatījumā ir vienkārši dzīvs organisms, kurš ir citāds, nekā mēs, daudz lēnāks, daudz lielāks, daudz ilgāks, bet tā ir arī ikona un simbols ar daudzām vēsturiski pielādētam nozīmēm, par ko mēs domājam. Kas ar tevi notiek ikreiz, kad tavā apziņā ienāk tēls “koks”? Ko tev tas nozīmē?

Tu domā tieši šo brīdi? Protams, ka ar katru gadu un katru notikumu tas transformējas. Šobrīd man nāk prātā viena konkrēta cigun meditācija...

Vari parādīt?

Jā. (Rāda.) To sauca par Big Tree, "lielo koku". Kājas bišķiņ šitā ieliektas, un ceļi šitā, un rokas stāv tā, un tad ar ciet acīm šādā pozā stāvu pusstundu. Tajā laikā jāiedomājas, ka tavas saknes ietiecas dziļi zemē, un tava galotne stiepjas tālu, tālu kosmosā. Un, kad es tā stāvu, es arī atceros, kā mežā koki šūpojas vējā, kādas skaņas tie izdveš, un man šķiet, ka tādā veidā es kļūstu līdzīgāka kokam, iegūstot to mieru, to spēku... Tā ir tāda “sazemēšanās”. Ja tu saki “koks”, tā laikam ir mana šībrīža spilgtākā asociācija. Pusstundu būt tādā stāvoklī nav viegli, un tas ir kaut kas, caur ko es šobrīd mēģinu sevi pārvarēt.


Klarnetiste Anna Gāgane operas laikā

Kāpēc ir “Koku opera”, nevis “Meža opera”?

Tāpēc, ka sākotnējais stāsts ir tieši par atsevišķiem koku personāžiem. Kā jau tu zini, tā ideja man radās, gara acīm ieraugot dziedātājus, kuri dzied no koku galotnēm. Pirmajā “Koku operā” mums bija konkrēti personāži, kas bija Egle, Priede un Bērzs. Bija mīlasstāsts starp Egli un Bērzu ar Priedes klātbūtni. Mīlas trijstūris. Šajā “Koku operā” tēli ir mainījušies, te priekšplānā iznāk koka vispārējā struktūra – saknes, stumbri, zari un lapas. Nav vairs tādas konkrētības.

Jā. Bet ir arī Sēnītes.

Ir arī Sēnītes, jā. Sēņotne jeb sēņu apakšzemes tīklojums.

Cik daudz vēlāka piedomājuma ir šajā stāstā, ka tu kaut kur gāji un ieraudzīji dziedātājus kokos, un cik lielā mērā tā patiešām bija? Tu tiešām atceries to aizsākuma brīdi?

Es to atceros spilgti. Sansusī festivāla organizators Armands Siliņš uzrunāja mani radīt jaundarbu šim festivālam, un, tā kā tas notiek brīvā dabā, es staigāju pa mežu, pa to teritoriju, man nebija skaidra vīzija vai žanrs, un kaut kā es prātā ieraudzīju to, ka dziedātāji dzied no koku galotnēm. Tas uzreiz maina akustiku - tas, kā balss skan no koka galotnes, ir kaut kas pavisam cits. Un nākamajā ekspedīcijā, kad mēs tur bijām kopā ar Andri Kalnozolu, es izdomāju, ka pie balsīm varētu būt klāt sitamie instrumenti. Perkusijas, bungas asociējas ar kaut ko arhaisku, pirmatnēju. Balsis un perkusijas palīdzēja radīt pirmatnējo sajūtu, kas man asociējas arī ar mežu.

Pirmā “Koku opera” bija mīlasstāsts, pilsētas variants bija apmēram tas pats. Kā un kāpēc tas mainījās Somijas versijā? Kāpēc tu nolēmi to visu mainīt?

Mani interesēja radīt kaut ko jaunu tīri kompozicionāli. Pirmajā “Koku operā” es sapratu, ka balsis strādā ļoti labi, bet interesēja, kā būtu, ja būtu arī stīgas un pūšamie instrumenti, un ja balsis būtu nevis trīs, bet vairāk. Gribēju izvērst muzikālo formu un izmantot lielāku instrumentālo sastāvu.

Kādi ir vissāpīgākie kompromisi, kurus tev nācās pieņemt, savu sākotnējo muzikālo vīziju salāgojot ar reālo dzīvi un vietas prasībām?

Varētu teikt, ka tādi baigi sāpīgie kompromisi nebija. Par to parūpējās skaņu režisors Tālis Timrots. Pirms pirmās “Koku operas” viņš saķēra galvu, uzzinot attālumus, jo teritorija bija gandrīz trīs hektārus liela, kas nozīmē milzīgu vadu garumu un tā tālāk. Somijā tā jau bija salīdzinoši mazāka. Tālis, nu jau zinot to specifiku, ļoti profesionāli parūpējās par to, lai es būtu apmierināta. Paldies viņam par to. Specifika, piemēram, tāda, ka no klausītājiem vistālākās pozīcijas – šajā gadījumā tā bija klarnete – skaņa pie mums nonāk vēlāk, nekā, teiksim, no Sēnīšu kora, līdz ar to viņš pultī programmēja aizkavēšanos visam tam, kas notiek skatītāju tuvumā, lai veidotos sinhronitāte. Tika veikti pamatīgi priekšdarbi, un no arhitektu Austra Mailīša un Robertas Fišeres veiktajiem mērījumiem jau bija precīzi zināmi attālumi starp pozīcijām. Varbūt mazliet sāpīgs kompromiss šajā “Koku operā” bija tas, ka Lapas nedziedāja no koku galotnēm vistālāk esošajos kokos. Bija paredzēts, ka viņas ir tā kā aiz skatuves, bet tad mēģinājumā, kad es redzēju, ar cik izteiksmīgām grimasēm viņas dzied, man šķita, ka arī skatītājiem to vajag redzēt.

Kāpēc tenoram bija jābūt visaugstāk?

Tāpēc, ka viņam bija paredzēts nolūzušā zara monologs, un tas scenārijā paredzētais laidiens - vai kritiens - lejup deva viņam vietu, kur viņš var “nolūzt” un palikt karājoties un turpināt dziedāt. Un tas sasaucās arī ar paša Kārļa Rūtentāla vēlmi - viņš gribēja piedzīvojumu. Viņš vairākas reizes teica, ka nebaidās, lai viņu liek vienalga, cik augstu, un beigās tie bija 12 metri. Vienā no mēģinājumiem viņš nokrita no tās platformas un palika karājoties. Līdz ar to mēs varējām pārliecināties, ka somu alpīnistu sagādātie drošības stiprinājumi tiešām strādā.

Un kas bija tas indīgi luminiscējoši zaļais citplanētiešu šķīvītis?

(Smejas.) Mūsu – mākslinieciskās komandas – izpratnē tā ir kaut kādas citas, svešādas pasaules klātbūtne. Man tas patika, lai gan tas arī izraisīja diskusijas. Man patika doma par citas pasaules klātbūtni un par elementu, kas it kā neiederas, tāds kā autsaideru vai citplanētiešu moments.


Latvijas Radio kora dziedātāji operas laikā

Vai Somiju starp visām valstīm tu izvēlējies, jo tev bija šis piedāvājums?

Man šķiet, ka Somija izvēlējās mūs. Mustarindas mākslinieku rezidences dibinātājs Anti Majava bija tas, kas par to iedegās. Tas, kā mēs ar Anti par runājām un nonācām pie šīs norunas, bija ļoti veiksmīgu sakritību ķēde. Tas, ka viņam gadījās būt Sansusī, tas, ka viņam tas bija un ir aktuāli, tas, ka viņu tas uzrunāja un ka viņam ir Mustarinda. Viņš palīdzēja mums Somijā atrast producentus.

Ko tu domā par to vietu?

Brīnišķīga vieta meža vidū, kur māksliniekam ir iespēja būt nost no visas tās kņadas, tiešām būt ar sevi un to savu vīziju. Ko nu kurš tur dara. Es tur satiku gan rakstniekus, gan vizuālās mākslas pārstāvjus. Pirmās pastaigas pa apkārtnes mežiem man sagādāja bailes. Mūsu producente pirms izbraukšanas izsūtīja visiem epastu ar brīdinājumu, ka tur netālu esot diezgan liela un aktīva lāču populācija. Salīdzinoši aktīva.

Nevis tie pasīvie lāči, bet tie aktīvie.

Tas man, protams, spēcīgi rosināja fantāziju. Ieraudzīt mums viņus, paldies Dievam, neizdevās. Bet pirmajā ekspedīcijā, kad mēs, visa mākslinieciskā komanda, staigājām un meklējām labāko vietu, mēs nonācām diezgan tuvu tai lāču teritorijai. Bija pat zīme Attention, bears” vai kas tāds. Un tur mēs atradām salīdzinoši svaigas lāču kakas. Protams, sajūta bišķiņ baisa. Sevišķi man, jo, lai arī man mežs sirdī ir ļoti tuvs un es tam pietuvojos arvien vairāk, es tomēr esmu pilsētniece, man lielāko dzīves daļu nav bijis daudz saistības ar dabu, un tāpēc man pagāja laiks, līdz es sapratu, ka tie lāči tomēr man tā uzreiz virsū nenāks.

Interesanti, ka tur nedzirdēja nekādus putnus.

Jā, tas mani arī pārsteidza. Klusums, tur ir tāds klusums! Es vienu rītu uzkāpu meditēt tajā skatu tornī, un tas bija ļoti spēcīgs brīdis – pirmo reizi tur uzkāpt un ieraudzīt, ka no visām pusēm mani ieskauj tie mūža meži. Tās milzīgās platības, viens vienīgs biezoknis, cik tālu vien sniedzas skats! Netālu no turienes ceļš ved pāri tādam uzkalniņam, kur mēs kādu vakaru ar mašīnu piestājām vērot saulrietu, un vērojot klausījāmies vienu no maniem mīļākajiem skaņdarbiem - Džona Tavenera “Funeral canticle”. 22 minūtes, busiņā sēžot, klausījāmies šo skaņdarbu, skatījāmies saulrietu un klusējām. Tas bija patiešām maģiski. Man šķiet, visa komanda atskatās uz visu šo notikumu kā uz brīnumu.

Tu gribi kaut ko ar to darīt tālāk, ja? Vai tu gribētu šo pašu libretu un partitūru uzvest citos mežos?

Jā. Bet tieši mežos. Man ir jautāts, vai es būtu ar mieru to darīt koncertzālē, un es atbildēju, ka nē. Tas ir stāsts par mežu un to, kā cilvēks ieiet mežā. Pastaiga līdz notikuma vietai ir operas uvertīra.

Tev ir padomā konkrēti meži?

Jā. Piemēram, Dartmūras nacionālajā parkā Anglijā, kur ir viens no Anglijas pēdējiem mežiem, ļoti vecs un gleznains. Mani ļoti saista arī Norvēģijas daba. Un labprāt aizbrauktu arī kaut kur tālāk no Eiropas, piemēram, pie milzīgajiem Austrālijas eikaliptiem.

Vēl tev gribu pajautāt, kāpēc operā par kokiem ir tik maz melodijas?

Es tev nepiekrītu, manuprāt, tur ir daudz melodijas. Laikmetīgā mūzika ir sarežģīta skaņu pasaule ar daudzveidīgiem trokšņiem, un uz tās fona es šo operu vispār izjūtu kā diezgan melodisku. Bet vairuma cilvēku dzirde ir pieradusi pie tonalitātes, jo mēs dzirdam to visapkārt. Bet, jo vairāk mēs klausāmies laikmetīgo mūziku un pierodam pie tās skaņu pasaules, jo vairāk mēs dzirdam melodijas arī tur. Man ir arī citi cilvēki ir teikuši, ka sākumā ir šķitis, ka tur galīgi nav melodijas, bet vēlāk, noklausoties vairākas reizes, tas ir mainījies. Pie kaut kādas sagatavotības vai uztrenētības pakāpes tu spēj uztvert arvien vairāk. Tur ir melodija, kas brīžiem ir pat tonāla. Piemēram, stumbrs dziedāja ko līdzīgu gregoriskiem dziedājumiem. Bet bass – sakne – dziedāja velkošus virstoņu dziedājumus. Tur ir elementi gan no etnomūzikas, gan no garīgās mūzikas, un, teiksim, lapiņas, kas ķiķina, atgādina eksperimentus ar dažādiem balss izteiksmes veidiem, ko mūzikā jau 60. gados izmantoja Lučāno Berio.


Stīgu kvartets operas laikā

Nu labi, tur ir melodija, ja tev ir trenēta auss, vai arī tu nodarbojies ar ilgstošu atkārtotu skaņdarba klausīšanos. Bet kāpēc tā ir tāda, kāda tā ir?

Man ir viens draugs, kurš, cik man zināms, ne pārāk klausās laikmetīgo mūziku, bet viņš “Koku operas” ierakstu klausījās dzīvoklī un teica, ka ir diezgan skaidri sajutis to meža sajūtu. Tur no tās diezgan daudz ir iekodēts. Piemēram stīgu skaņveides paņēmiens tremolo atgādina moskītu spārnu švīkstoņu. Vai visi šie izsaucieni un izkliedzieni, kas ir atbilstoši meža ainavai, tam, kā mežā mēdz sasaukties sēņotāji. Mežs izprovocē tādu sajūtu. Man šķiet, ka baigi daudz kas ir atkarīgs no klausītāja atvērtības pakāpes. Mēģināt aizmirst tādu klasisko sajūtu par to, kas ir opera. Šis vārds uzliek kaut kādu asociāciju ķēdi. Mēģinot par to aizmirst un paliekot atvērtam, es domāju, ka to mežu ir iespējams sadzirdēt. Un tas ir tiešām ļoti individuāli. Tas nav atkarīgs tikai no muzikālās izglītības pakāpes vai sagatavotības, vai zināšanām par laikmetīgo operu.

Bet katrs kompozicionālais lēmums, ko tu pieņēmi, katra nots, ko izvēlējies, struktūra, secība, instrumentu izvēle... Tu sēdējie pie šī galda un domāji – tagad man vajag zaru? Zars skanēs šādi? Kāds ir tas process? Tu vari to aprakstīt?

Kā kompozicionālā struktūra man kalpoja librets. Opera sākas ar piecu minūšu sēnīšu kori, kuras dzied kopā ar elektroniku. Pēc tam ir sakņu ārija, kurā arī piedalās sēnes, tad stumbrs, tad zars... Veidojot to kompozīciju, es sekoju libreta struktūrai un ļoti konkrēti domāju par tēliem. Ar ko man asociējas sakne, piemēram. Un sakne man asociējas ar to milzīgo spēku, ar ko tā tiecas zemē, šķaidot akmeņus... Tāda lienoša, spēcīga, velkoša sajūta. Un līdz ar to tas dziedājums arī ir atbilstošs. Un stumbram es izvēlējos to gregorisko dziedājumu. Zari, savukārt, kā jau zari – savienojas un šķiras, veido visādus žuburus. Tur dziedājumā bija visādi izgreznojumi, kas kādam pat esot atgādinājuši Ķīnas etnomūziku. Un lapiņas, savukārt, es kādu laiku vēroju. Skatījos, kā viņas čab, kustas, un man radās sajūtas, ka viņas ir soprāni, kas tā kā spalgi ķiķina un visu laiku ņemas kaut ko. Tāpēc viņas dzied kariķēti, te kā vecas vecenītes, te kā jaunas meitenītes, rotaļājas. Diezgan konkrēti dziedājumi, izejot no tēliem.

Tomēr vairums komponēšanas notiek šeit – studijā.

Jā.

Un kāds tieši ir tas process? Tu te sēdi, iztēlojies tos tēlus, un tad iztēlojies to noti? Tev galvā rodas skaņa?

Redzi, tur ir tā atšķirība starp melodiju klasiskajā izpratnē un... Tas nav par vienu noti, bet par skaņu virknējumu, par kaut kādiem procesuāliem posmiem. Piemēram, ar balsi es pati visu pirms tam izdziedu. Kas attiecas uz instrumentiem – es ļoti daudz ar katru mūziķi strādāju individuāli. Līdz ar to man galvā ir zināms skaņu arsenāls. Man patīk domāt par šo procesu kā par tādu kā makroinstrumentu, kas ir... Es izstāstīšu to tā – tas ir kaut kāds žests, kas sastāv no vairākām skaņām. Tā es to redzu. Tas ir makroinstruments, kas izprovocē veselu notikumu ķēdi. Nevis atsevišķi, fragmentāri elementi, bet drīzāk virknējums un plūdums.

Man vienkārši kā nemuzikālam cilvēkam tā ir absolūta mistika. Tu te sēdi pie galda, iedomājies, ka vajag zariem āriju, un tad ir kaut kāds melnais posms, pēc kura process ir rezultējies pierakstītā notī, kuru spēj interpretēt un saprast operas izpildītāji. Kas notiek tajā melnajā posmā? Tev apziņā ir vizuāls priekšstats par zariem...? Kā tas pārtop audiālā? Kā tu sasaisti vizuālo ar audiālo?

Spilgts piemērs ar tām pašām lapām – pilnmēness šeit, VEF teritorijā, nakts, tumsa, un manā apziņā ir ļoti spilgts attēls, atmiņa, kā es esmu pilnmēnesī vērojusi lapu čaukstoņu... Es bieži arī zīmēju. Man ir blociņš, kurā es vai nu veicu sev vien saprotamas skices, vai kaut ko pierakstu. Tas viss iesēžas manā apziņā, visi tie novērojumi, un, atnākot uz šejieni atpakaļ un piesēžoties pie galda, man tas lapiņu dziedājums ļoti skaidri atnāca. Tā ķiķināšana, tā viņu abu saruna. Ķiķināšana man asociējas ar rotaļu, un es vienkārši dzirdu, kam ir jāseko pēc kā. Arī melodijas man atnāca ļoti konkrētas. Tam lapu dziedājumam ir vairākas daļas, viena ir ķiķināšana un visādas skaņas, bet nākamajā viņas jau dzied ļoti melodiski. (Dzied.) Tas aizgāja tādā plūdumā. Es jūtu savā galvā, kam tur tad ir jānāk. Zini, tik detalizēti laikam nekad neesmu to mēģinājusi aprakstīt...

Tu "dzirdi, kam ir jānāk".

Jā, es jūtu, kam ir jāseko pēc tam.


Publika ceļā uz izrādes vietu

Kas ir tas, kas tev to liek just?

Labs jautājums. Te var baigi iebraukt auzās...

Droši brauc.

Es to jūtu kā plūsmu. Es tajā plūsmā esmu dažkārt vairāk un dažkārt mazāk. Ir brīži, kad es iestrēgstu, man nekādas plūsmas nav un nekas nenotiek. Bet pēdējo sešu gadu laikā akadēmija mani ir pieradinājusi pie zināmas disciplīnas – reizi pusgadā tev jābūt izdarītiem kaut kādiem darbiem, un ja to nav, tu nevari tikt tālāk. Kā Mario spēlītē. (Smejas.) Vajag to nākamo pusgadu, nākamo semestri, tāpēc darbi jāpaveic. Un tas mani trenēja pārvarēt bailes un tikt ārā no situācijām, kurās esmu iestrēgusi. Es to plūsmu sajūtu. Man ir skaņdarbs “Bieza migla zemi sedza”, un tā sarakstīšana bija izteikts “plūsmas” piemērs. Ļoti melodisks skaņdarbs. Es viņu uzrakstīju – man pat kauns teikt – burtiski pāris stundu laikā.

Kas tur ko kaunēties, ir taču leģenda par Mocartu, kurš “Dona Žuana” uvertīru esot it kā sarakstījis naktī pirms pirmizrādes...

Negribētos sevi salīdzināt ar Mocartu, bet tas bija baigi mistiskais process. Atceros, kā sēžu pie klavierēm un tās melodijas vienkārši birst no manis ārā, es dzirdu pilnīgi skaidri, ko dzied katra balss... Baigi forša sajūta, un es tik visu pierakstu. Tas ir arī tas plūdums, ko es meklēju dzīvē. Man šķiet, ka komponēšana man ir tik tuva tāpēc, ka tas ir arī saistīts ar pilnīgu ļaušanos plūsmai. Ja es tādā pašā veidā spētu ļauties plūsmai dzīvē, man šķiet, ka es būtu galēji laimīgs cilvēks. (Smejas.)

Kādās vēl dabas vides un ekosistēmas tu gribētu piesaistīt partitūrai?

Esmu jau teikusi, ka gribētu sci-fi operu vulkāna krāterī. Arī alu sistēmas mani ļoti interesē, tur ir daudz iespēju, kā spēlēties. Tāpat arī zemūdens pasaule. Bet nu pag, es negribu tagad tev visas idejas izstāstīt! Pietiks. Bet man ļoti interesē iet tieši dabā. Es priecājos rakstīt darbus arī koncertzālei, bet daba mani saista vairāk. Tas, ko angliski sauc par site-specific.

Kāpēc?

Jo tā ir milzīga pievienotā vērtība. Unikāla pieredze, kas nav iespējama citur. Tas tiek novērtēts arvien vairāk, un tas redzams arī arvien populārākos pasākumos Latvijā - piemēram, “Dabas koncertzālē” vai “Ezera skaņās”.

Par ko, tavuprāt, liecina šis trends?

Man šķiet, ka cilvēka attālināšanās no dabas ir globāls mūsu laikmeta fenomens, un varbūt tas ir mēģinājums tai atkal tuvoties.

Bet kāpēc lai mēs tuvotos dabai? Tā ir naidīga, ļauna, bezpersoniska. Tai absolūti neinteresē mūsu intereses.

Es to tā neredzu. Varbūt nevar teikt, ka dabai interesē cilvēks, bet man šķiet svarīgi tas, ka daba bez cilvēkiem var iztikt, bet cilvēks nevar iztikt bez dabas. Nevar iztikt bez kokiem. Varbūt mēs to varam nesaukt par tuvošanos dabai, bet par tuvošanos skābeklim. Man ļoti sāp sirds par degošajiem Sibīrijas un Amazones mežiem. Ir ļoti skumja un smaga sajūta par to. Es varu tikai iztēloties, cik milzīgas ir sāpes un mokas, kad tu nespēj paglābties no liesmām. Un ir tāda milzīga bezpalīdzības sajūta par to, ka tas notiek. Un ļoti sāp arī tas, ka šajos konkrētajos gadījumos bija iespēja kaut ko darīt cilvēkam, bet diemžēl tas nenotika tā. Un tas ir skumīgi. Man nav pārliecības par to, ka cilvēki laikus paspēs no savām kļūdām mācīties. Un varbūt nevajag arī. Varbūt Zemei vajag cilvēkus “izslimot”, lai vietā stātos kas jauns.


Paetzol flautas virtuoze Anna Petrini operas laikā