Пустырь и пыль модерна
06/07/2013
I will show you fear in a handful of dust.
Thomas Stearns Eliot. The Waste Land
«В этом превосходном мини-городе есть и невысокие строения, большинство из которых отличного качества, по ту сторону подиумов и крытых переходов, однако во всём есть нечто мучительное, что становится наглядным, когда видишь университетскую рекламу на баннерах, полощущихся на ветру. “Находится в списке двух процентов лучших университетов всего мира”, “Элитный, но не элитарный”. Последний лозунг – одно из самых сжатых изложений английской неолиберальной идеологии, которые я когда-либо встречал. Элита? Конечно, элита; мы, безусловно, правящий класс. Но мы не элитарны. Мы такие же, как и вы, и, да, мы, вероятно, имели те же возможности, что и вы, но вы ими просто не воспользовались. Мы даже не собираемся предположить, что мы лучше или смекалистее вас, и, упаси Боже, мы уж точно не собираемся нести вам культуру или знания. Это было бы ужасно покровительственно. Мы будем править вами, но наше поведение не будет ни заносчивым, ни даже патерналистским.
И вот передо мной последствия такого подхода – пустырь, что тянется между Национальным космическим центром и жилым районом Эбби Медоуз, где все эти наука и развитие должны были сойтись с пролетарским Лестером. Да и контраст между Космическим центром и неогеоргианскими кроличьими клетками – тоже результат. Мы будем покорять космос, а вы будете жить в XVIII веке – но только с автопарковкой получше».
Лестер, фотография Оуэна Хэзерли
Время действия – то ли конец 2011-го, то ли начало 2012-го. Место действия – английский город Лестер. Архитектурный критик Оуэн Хэзерли разъезжает по Великобритании, готовя следующий свой мрачный путеводитель по городам этой страны. Первый – «Гид по новым руинам Великобритании» – был посвящён архитектурным достижениям эпохи Тэтчер и Блэра, второй – отрывок из которого я сейчас процитировал («Мрачность нового типа. Путешествия по городской Британии»), – тому, во что превратились британские города при Гордоне Брауне и коалиционном правительстве Дэвида Кэмерона. Нет-нет, перед нами не искусствоведение, не архитектурная критика и, упаси Боже, не травелог на предмет того, чем полюбоваться в таком-то месте и где лучше перекусить. Хэзерли (начиная с раннего своего сочинения, сделавшего ему имя, с «Воинствующего модернизма») – социальный и политический критик, он яростный марксист, язвительный обличитель неолиберализма во всех его проявлениях, убеждённый сторонник социализма и защитник обездоленных (если быть точным – рабочего класса). Его отличие от десятков других авторов, исповедующих подобные убеждения, в том, что материал для своих конструкций он берёт чисто архитектурный и чисто урбанистический; его эстетика есть политика; красиво то, что соответствует его представлениям о справедливости. Или по-иному? Его политика есть чистая эстетика; представления Оуэна Хэзерли о справедливости базируются на его же представлениях о прекрасном? В любом случае, мы знаем, что эстетические представления суть концентрация исторически ограниченных суждений и разделяемых социально близкими людьми чувств; так что можно не отделять Хэзерли – политического публициста от Хэзерли-эстета.
Более интересен такой вопрос: отчего его книги не только бодры и энергичны (а порой и слишком многословны) – это не удивительно: критик всегда атакует, ведь, перейдя к обороне, он неизбежно становится защитником некоего порядка вещей, – но и грустны, даже ностальгичны, даже меланхоличны? Собственно, о том, как меланхолия соотносится с ностальгией и как ностальгия растворяет психическое в историческом, я сейчас и попробую поговорить. Но для этого мне понадобится помощь ещё одной превосходной книги, имеющей отношение к архитектуре и дизайну. И автор её – вовсе не Оуэн Хэзерли.
В 2012 году жившая тогда в Египте фотограф Ксения Никольская выпустила в Великобритании альбом под названием «Пыль. Забытая архитектура Египта». Не будучи специалистом в данной области искусства, рассуждать об эстетических особенностях этого издания не стану (хотя могу точно утверждать, что «Пыль» – одно из самых волнующих моих визуальных переживаний последних лет); здесь и сейчас для нас интересно другое. На фотографиях Никольской изображены брошенные отели, дворцы, кинотеатры и универмаги баснословной эпохи до 1952 года, когда в Египте свергли монархию и страна покончила со своим полуколониальным прошлым. «Пыль» в названии книги – субстанция забвения, покрывающая памятники первой модернизации страны, модернизации, которую пытались провести с помощью европейцев и с оглядкой на Европу, собственно, даже копируя её. Странным образом все эти помещения оказались покинуты людьми, даже не разрушены, а именно брошены, будто именно такой дизайн, такие формы, такие цвета заставляют независимых египтян бежать, бросив всё и вся. Вместо людей здесь пыль. Удивительный эстетический эффект фотографий Никольской порождён комбинацией отсутствия человеческих существ и приглушённой (но по-прежнему насыщенной) яркости китчевой архитектуры и убранства. Красота наличествует – но для кого она и чем она порождена? Случаем? Историей? Взглядом фотографа?
Фотография Ксении Никольской
Вопросы эти слишком лиричны для нашего рассуждения, оттого попытаемся найти более рациональное объяснение мощному призрачному великолепию книги. В предисловии Ксения Никольская пишет:
«Я фотографировала в Египте пять лет, но, лишь покинув страну, смогла сформулировать собственное видение моего проекта. Это было во время поездки по США в 2009 году. В Нью-Йорке я встретила фотографа Джейсона Эскенази, который временно работал охранником в Метрополитен-музее. Джейсон привёл меня туда в понедельник, когда музей закрыт для посетителей. Опустевшее здание напомнило мне детство и вечерние школьные визиты в Эрмитаж. В тот день я открыла для себя нечто мне знакомое, но тут я будто увидела это в первый раз – “Молочницу”, знаменитую картину Вермеера. Когда вокруг посетители, к ней просто невозможно подойти ближе. Молочница изображена в полном одиночестве (особенно это чувствуется в закрытом музее), но она не выглядит особенно грустной. На заднем плане, на прекрасной керамической плитке можно углядеть купидона, стреляющего из лука. Сюжет получает завершение: она думает о своём возлюбленном. И в этот миг я поняла свою тему: отсутствие. Вот о чём я думала всё время».
Отсутствие порождает меланхолию фотографий Ксении Никольской, но не порождает ностальгии. Оттого следует внимательнее посмотреть на то, что же именно здесь, в брошенных каирских дворцах, отелях, барах и кинотеатрах, отсутствует. Первое, что приходит на ум, – люди. Их и вправду нет (разве что рука самого фотографа случайно отражается в зеркале на одном из снимков). Но они, люди, здесь явно не нужны; невозможно представить себе эти гостиные, дворцовые покои, гостиничные номера, музейные – и даже театральные и кино- – залы населёнными. Они пусты будто от своего появления на свет; более того, все эти интерьеры никогда не были новыми. Они покрыты пылью с самого рождения, пыль – неотъемлемая часть их природы, с самого начала они были обречены на немое, пустое прозябание. Так что меланхолия «Пыли» – результат вовсе не отсутствия людей. Тут что-то другое.
Фотография Ксении Никольской
И здесь от взволнованного эстетического эссеизма следует перейти к историко-культурному анализу. Проект модернизации полуколониального Египта (как и других «восточных» территорий с развитой традиционной культурой, где Запад присутствовал военно-политически, административно, экономически, культурно) был не то чтобы «догоняющим» (как в дореволюционной России, а потом в СССР), а «копирующим», точнее даже – «аранжирующим». Подобно песне «Битлз», которую в 1984 году переделывают в арабской аранжировке, чтобы исполнить в кафе, где дети шейхов играют в парижских экзистенциалистов или нью-йоркских битников; эта модернизация проводилась для того, чтобы включить в свой культурный контекст то, что по обязанности невозможно не включить. При этом включаемое морально уже давно устарело (как песни «Битлз» в 1984-м), в процессе аранжировки теряет свой смысл, но – одновременно – приобретает удивительные, неожиданные новые качества. Эстетическая ценность таких феноменов сокрыта именно в этих качествах, которые возникли безо всякого ведома самих «модернизаторов». К примеру, выясняется, что под ближневосточную версию «Come Together», аранжированную с помощью местных перкуссионистов и уда, прекрасно танцуют наложницы отцов местных вестернизированных молодых людей.
С дореволюционными (то есть построенными до 1952 года) отелями, дворцами и театрами Египта произошло то же самое. В качестве аранжируемого оригинала был взят европейский культурный продукт, причём самого невысокого уровня – ампир, эклектика, ар-деко провинциального пошиба. Важно было другое: чтобы идея «западности» (а значит «современности») совпадала с идеей «красивости» и «роскоши», которые, как казалось тогда, совпадали с идеей «Востока», «восточной неги» (чисто ориенталистское изобретение, как сказал бы Эдвард Саид). У импортируемого продукта в месте его происхождения уже не было будущего, этот проект «красоты/пользы» на Западе к 1910-м годам был уже закрыт. Перенесённый в Египет, он не мог обрести нового будущего, одновременно потеряв при этом и «историческое» измерение, будучи «заморским», «привезённым для того, чтобы чужаки сочли нас современными». Без образа будущего и без подпитки традицией «аранжирующая модернизация» была обречена на то, чтобы с самого начала её порождения носить характер музейного экспоната. А экспонаты всегда пыльны. Эту пыль и сфотографировала Ксения Никольская.
Фотография Ксении Никольской
Иными словами, меланхолия «Пыли» рождена отсутствием идеи «современности», самого модерна, который, в свою очередь, немыслим без оптимистического образа будущего и сложных (love/hate) отношений с прошлым. Эти отельные комнаты и театральные залы будто порождены никаким временем; созданные в XX веке, изобретённые техническим прогрессом XIX века (кино, электричество, современные ванные), они действительно с самого начала были заброшены людьми и покрыты пылью. Отсутствие модерна, которого в этих краях и быть не могло, – вот источник меланхолии фотографий Никольской. Любопытно, что альбом «Пыль» был подготовлен к печати буквально в дни другой египетской революции, свергнувшей режим Хосни Мубарака. После чисто выбритых на европейский манер бывших офицеров к власти пришли бородатые «братья-мусульмане». Проект Никольской оказался заключённым в двойные скобки – ведь 2011-й положил в Египте конец ещё одной модернизации – уже «национальной», «постколониальной». После «арабской весны» пыль на мебели каирских отелей и дворцов 1930–1940-х годов окаменела, образовав нечто вроде саркофагов в египетских пирамидах мертворождённой модернизации.
«Если вы выросли в месте, подобном этому, вы чувствуете, как распадается связь времён. В юности вы наблюдаете, как уничтожают высокие, ультрасовременные конструкции и на их месте возникают кирпичные симуляции никогда в реальности не существовавших викторианских улиц. Вы околачиваетесь в презренных общественных местах, шляетесь по дворам, вливаете в себя пойло в местах отдыха местных жителей, будто засаленные прыщавые версии изнурённых акварельных гоминоидов, что населяли рисунки городских планировщиков 1940-х. Рыночные площади были окружены благотворительными секонд-хэндами – странным образом это казалось справедливым и соответствующим: потрёпанная элегантность послевоенного города, величественно отринувшего визгливую пошлость гигантских загородных американских торговых центров. Но в таких городах видится двойное отсутствие. Современность действительно продолжалась здесь в дезавуированной форме – в конце концов, в почти скрытом великолепии грузового порта, в гигантском механическом зрелище кранов, рельс и цветных контейнеров, на который все сговорились не смотреть. Предполагалось, что порты предназначены для морского туризма, который сможет заполнить заброшенные доки, как в те времена, когда матросы действительно сходили с борта своего корабля – не то, что потом, в эпоху устрашающего роботизированного спектакля с его практически невидимыми работниками. И, наконец, ещё одна утрата нынешних времён, которая медленно становится очевидной сейчас, – утрата социалистического духа, который вынуждал нас перепланировать наши хаотичные спекулятивные города во что-то комплексное, общественное и гражданское, без заборов, ворот и иерархий. Центр Плимута есть одно из самых подходящих мест, чтобы понять это. Сердце его представляет собой один великий архитектурный ансамбль».
Мы возвращаемся к «Мрачности нового типа» Оуэна Хэзерли, глава «Плимут: басни реконструкции». Цитата очень важная, показательная, не говоря уже о том, что ключом этого – меланхоличного и ностальгического разом – рассуждения является «отсутствие». Что же отсутствует здесь? «Современность», которая для автора выражается в трёх вещах: модернистской архитектуре, классической индустрии и социалистическом планировании. При этом, как мы прекрасно понимаем, все они связаны: социалистический урбанизм порождает демократический архитектурный модернизм, в котором живут трудящиеся, этот социальный продукт классической капиталистической индустрии. Перед нами общество, пожинающее плоды буржуазной промышленной революции, но делающее сие уже иным, справедливым, образом. Собственно, такова и была идея британских лейбористов, пришедших к власти в 1945 году, в самом конце войны. Их лидер Клемент Эттли заложил основы социальной системы, истребить до конца которую не смогла даже Тэтчер: в Соединённом Королевстве до сих пор бесплатная медицина, социальные пособия для безработных и малоимущих, на которые можно жить, практически бесплатное жильё для тех же категорий граждан. Неолибералы (к которым можно сегодня отнести и часть лейбористов), поняв, что одним ударом эту систему не сокрушить, берут её измором, с помощью изнурительной войны; британские города стали полем этих бесконечных боёв. Собственно говоря, такова тема обоих путеводителей Оуэна Хэзерли, они своего рода отчёт о посещении мест нескольких военных кампаний.
Итак, «современность» – то, что было, и то, что сегодня уже почти не продолжается, дышит на ладан. «Современное», «модерное» общество имело перспективу: социальная справедливость, просвещение, научно-технический прогресс давали возможность думать о будущем с уверенностью; попросту говоря, «современность» должна была закончиться «лучшим будущим». Не коммунизм, нет, просто совершенствование разумного гуманистического развитóго британского социализма. Для Хэзерли этот образ был ценен не только социально-политически или даже этически, он был эстетически прекрасен. Модернистская (и в самом радикальном британском изводе – бруталистская) архитектура воплотила его. Те, кто считает здания 1950–1970-х годов уродливыми (к примеру, комплексы Барбикан или Брунсвик в Лондоне или микрорайон Парк-хилл в Шеффилде), не верят в будущее, не верят в разум, не понимают социально ответственной природы прекрасного. Точно так же в XVI–XVIII веках презирали «уродливую» готику. Красоту готического стиля переоткрыли романтики; сегодня Оуэн Хэзерли пытается переоткрыть красоту модернистской архитектуры. Только, в отличие от Гюго, Готье или Томаса Карлейля, Хэзерли совсем не романтик: он верит в Разум, в Порядок, в Систему. Его главный враг – хаос неолиберализма, отпечатанный на планах бессистемного городского развития в Британии последних тридцати с лишним лет.
«Современность», «модерность» есть Рацио. Рацио имело Будущее. Сейчас, лишив страну Рацио, неолибералы лишили её Будущего. Лишив Британию Будущего, они симулируют никогда не бывшее Прошлое. Таких прошлых у страны два – викторианское городское и викторианское сельское. Первое заполонило сегодняшние города странными строениями в псевдовикторианском и псевдогеоргианском духе, второе привело к созданию очагов экологически дружественного, безопасного, органического жилья за видимыми и невидимыми социальными заборами, отгораживающими обитателей новейшей Аркадии от мрачной жизни обычных экологически нечистых людей. И тот, и другой тип построек возникает стихийно – а как же иначе, в максимально децентрализованном обществе, одержимом недвижимостью? Девелоперский хаос отменил любую перспективу, вырубая попутно огромные поляны в чащах британской модернистской архитектуры. Современность кончилась. Модернизм, находясь при смерти, стал объектом утончённого эстетства: разве кто-то, кроме изысканного парадоксалиста, по своей воле предпочтёт довольно уродливое бруталистское здание милому, симпатичному, эклектичному дому? Меланхолия Оуэна Хэзерли происходит отсюда.
В отличие от «Пыли» Ксении Никольской, здесь царит не только меланхолия, но и ностальгия. В цитировавшемся отрывке про Плимут ведь речь идёт о юности самого автора и его поколения. Хэзерли родился и вырос в портовом Саутгемптоне; детство и отрочество его пришлись на 1980-е – начало 1990-х, самый разгар тэтчеровской революции; он сам лицезрел коллапс индустрии, агонию местного порта, конец архитектурного социализма, наступление диких дивизий постмодернистских девелоперов, превращение промышленного города в социальное болото, окружённое огромными торговыми моллами (собственно, то, что мы уже десять с лишним лет наблюдаем в России). Двойственность культурной позиции Хэзерли в том, что, клянясь в меланхолической верности идеалам Просвещения, он предаётся романтической ностальгии по умирающей современности, с нежностью вспоминая, как пил дешёвый сидр с саутгемптонскими пацанами, сидя на разрушающихся бордюрчиках какой-нибудь рационально устроенной для просвещения рабочего класса площади с авангардистскими скульптурами под названиями Труд, Наука и Материнство.
Остановившиеся часы на автостанции в Престоне, фотография Оуэна Хэзерли
Две разновидности меланхолии, вызванной отсутствием двух разновидностей модернизма. Две разновидности пыли: затхлая, пушистая, покрывающая бархатные сиденья кресел в заброшенном каирском дворце Сакакини, и индустриальная, неорганическая, серая, незаметная на сером бетоне запущенной автостанции в Престоне. Бывшая современность – время, когда люди строили планы и пытались согласно им сообразовать свою повседневную жизнь, – кончилась. Она даже не стала историей – она просто исчезла. Как точно заметил Хэзерли, между Космическим центром и скопищем маленьких жилых домов, симулирующих доиндустриальный «уют», – огромный пустырь. На этом пустыре должен был стоять XIX век с его продолжением в XX. Но его нет. Остаётся изобрести его заново.
Текст в печатной версии будет опубликован в 89 номере российского журнала «Неприкосновенный запас».
