Foto

Pazaudēt nejaušību ir grēks

Dita Rietuma

Intervija ar kino režisoru Ivaru Selecki

Ieva Raudsepa
09/12/2014

„Visums koncentrēts vienā ūdens lāsē – vienā priekšpilsētas nomales ieliņā un tās iedzīvotāju likteņos,” par Ivara Selecka leģendāro filmu „Šķērsiela” rakstījusi kinozinātniece Dita Rietuma. Lai gan brīžiem šķiet, ka Seleckis un „Šķērsiela” kļuvuši par neatdalāmu vārdu savienojumu un tas noēno citus lieliskos režisora veikumus (vairāk nekā 30 filmas!), pats darbs un pieminētais salīdzinājums, ļoti labi raksturo Selecka pieeju dokumentālajam kino – ar atsevišķu cilvēku stāstiem, skatītājam sniegt vēstījumu par laiku, kurā dzīvojam. Kā viņš pats apgalvo – dokumentālais kino rada valsts un sabiedrības vizuālo vēsturi.

Seleckis ir vecākais joprojām aktīvi strādājošais latviešu kinematogrāfists, kurš šogad svinēja savu 80 gadu jubileju. Viņš ir vienīgais latviešu dokumentālā kino režisors, kas ir ieguvis prestižās Roberta Flaertija un Aivona Īvensa balvas, kā arī Eiropas Kino akadēmijas balvu „Felikss” par labāko dokumentālo filmu. Šogad viņš kopā ar ilggadējo savu filmu montāžas režisori un dzīvesbiedri Maiju Selecku saņems nacionālo kinobalvu „Lielais Kristaps” par mūža ieguldījumu kino.

Rakstniece Regīna Ezera par Jums teikusi: „Lai vērtos pasaulē, Ivaram katrā ziņā vajadzīga aparatūra, tādēļ viņš no tās nešķiras gandrīz nekad. Ļoti iespējams, ka pat naktī, gulēt iedams, ar vienu roku apkampj sievu, bet ar otru skauj aparatūru.” Ko kino kamera jums dod pasaules izpētē?

Kamera dokumentālistam dod iespēju uzņemt to, ko autors ir ieraudzījis vai atradis pasaulē un tādējādi noder filmas idejas izteikšanai. Tā kā dzīves procesi notiek nepārtraukti, ir lielas iespējas, ka ieraudzītais vai atrastais otrreiz neatkārtosies, un tas varbūt liels zaudējums. Tāpēc, strādājot pie dokumentālajām filmām, kamerai vienmēr jābūt pa rokai. Dažreiz tā jātur klāt arī tādēļ, lai cilvēki pie tās pierastu. Sākot runāt ar cilvēkiem tāpat, bet pēc tam atnākot ar kameru – tu esi cits cilvēks, un viss jāsāk no gala. Ja kamera ir blakus, tad cilvēki lēnām pie tās pierod. Tāpēc tā ir, ka bez kameras neko nevar.

Tāpat Ezera arī par jums ir teikusi, ka esat „nejaušību cilvēks”, ka jūs patstāvīgi „māc bailes palaist garām mirkli”. Tā ir?

Visa dzīve sastāv no vienām nejaušībām. Esmu pārliecinājies par to, ka nepārtraukti tiek piedāvāti varianti un tos ir jāmāk izmantot. Nejaušība dažreiz piedod lietām negaidītu risinājumu – tā ir ļoti svarīga, un pazaudēt nejaušību ir grēks.

Tajā pašā laikā dokumentālajā kino arī ir scenārija autori – cik lielu lomu tad galu galā spēlē šī nejaušība?

Jā, bet ir atšķirība starp aktierkino scenāriju un dokumentālā kino scenāriju. Aktierkino ir uzrakstīts, ko aktieris teiks, darīs un tamlīdzīgi. Dokumentālajā kino neko tādu nevar uzrakstīt – šeit scenārijs ir pāris lapiņas, kas izsaka filmas ieceri. Parasti tas arī rodas kino uzņemšanas procesā, un tur nejaušība var palīdzēt mainīt idejas virzienu – veikt labvēlīgas izmaiņas, tas ir viss. Scenāriju nevar uzrakstīt, jo tiklīdz tas ir izdarīts, tas ir jau nederīgs – uzrakstītais nekad neatkārtosies. Un, ja mēģināsiet pēc tam to ‘taisīt’, tas vairs nebūs dokumentāls, bet gan cita veida kino.

Turpinot par dokumentālo kino – jūsu filmas „Sieviete, kura gaida” vai slavenā „Šķērsiela” izaicināja padomju laikā valdošās idejas par to, kādiem pilsoņiem būtu jābūt vai kā jāuzvedas. Kādā intervijā par to teicāt, ka jums „bija argumenti, kāpēc kaut kas jāparāda. Arī tagad tas ir dokumentālistu uzdevums”. Kāds ir dokumentālista uzdevums?

Dokumentālā kino uzdevums ir atkarīgs no ieceres, kuru vēlamies realizēt. Vispārīgāk runājot, dokumentālistu mērķis ir ieskatīties mūsu laiku cilvēkos – viņu darbībās, notikumos, sasniegumos – tā arī būs mūsu vizuālā vēsture.

No visa plašā klāsta dokumentālistam kaut kas jāizvēlas. Tas, ko viņš izvēlas, ir atkarīgs no tā, ko viņš grib izveidot un uzfilmēt, jo dokumentālais kino arī sadalās – kino dzejoļos, kino plakātos, kino romānos, kino stāstos, kino aprakstos. Visi tie ir dokumentālā kino žanra veidi. Viss ir atkarīgs no tā, ko gribam no tās dzīves ņemt, jo kopaina ir ļoti plaša. Visu nevar uzreiz uzņemt.

Pirms pāris gadiem lielus panākumus guva Ivara Zviedra filma „Dokumentālists”, kurā dokumentālā kino režisors savu varoni izmanto diezgan savtīgi, kā ‘labu materiālu’. Ko jūs par to domājat? Kāda ir režisora atbildība pret cilvēkiem, kurus viņš filmē?

Dokumentālo filmu faktiski veido gan varonis, gan režisors – viens ir vienā kameras pusē, otrs – otrā. No viņu attiecībām rodas arī stāsts. [Sākumā Zviedris] gribēja uzfilmēt šo dāmu, bet viņai ir tāds raksturs, ka izveidojās kaut kas pavisam cits – filma par dokumentālistu dzīvi, par to, kā dokumentālisti veido kontaktus ar saviem varoņiem. Tas ir ļoti interesanti, jo līdz viņam neviens tādu filmu nebija uztaisījis. Vismaz es neesmu neko tādu redzējis.

Attiecībā uz varoņiem – režisors nedrīkst nodarīt varoņiem kaitējumu, bet varonis pats arī daudz ko nosaka. Inta (filmas galvenā varone – I.R.) zināja, uz ko iet, un viņai [beigās] nekādu pārsteigumu nevarēja būt. Tāpēc šajā gadījumā nav ko runāt par sirdsapziņu vai kaut kādām morālām paģirām, jo viņa apzināti uz to gāja. Jums taču to bija interesanti skatīties, ne?

Mani nepameta sajūta, ka režisora interesi galvenajā varonē noteica viņas ‘eksotika’. Kā pretstatu gribētu minēt Intas Rukas darbus – viņa fotografē ļoti dažādus cilvēkus, tostarp ļoti savādus un dzīves izmocītus ļaudis, bet vienmēr iedziļinās katrā, kam pievēršas. Jūtams, ka viņai rūp savu varoņu liktenis, un tas atrādās viņas darbos. Savukārt, noskatoties Zviedra filmu, man radās iespaids, ka viņš, runājot par attiecībām starp dokumentālistu un varoņiem, vispārina to uz liekulību no dokumentālista puses – kamēr filmē, režisors ir gatavs varoņa dēļ darīt visu, bet, kad filmēšana beidzas, paziņo, ka vairāk droši vien netiksies.

Varone pēc tam, protams, bija aizvainota. Bet, iespējams, viņš to pateica speciāli, vienkārši, lai redzētu, kāda būs viņas reakcija. Man iznāk taisīt garas filmas, tāpēc ar varoņiem iznāk sadzīvot ilgi, pat gadiem. Visi šie varoņi man kļūst ļoti tuvi, un beigās esam gandrīz radinieki. Nevaru nevienu aizmirst un tā vienkārši aiziet – viņi vienmēr paliek līdzās. Tās ir citas attiecības.

Es domāju, ka Ivars arī no viņas [tik vienkārši] nevarēja aiziet – šad un tad ir jāatgriežas. Tā tam vajadzētu būt. Uzskatu, ka tas, ko viņš pateica beigās, bija vienkārši, lai redzētu reakciju, jo tā uzreiz nogriezt šādas attiecības nevar – mūs nešķir tūkstošiem kilometru. Domāju, ka viņiem kontakts ir vēl joprojām.

Es, protams, varu spriest tikai pēc filmas noskatīšanās. Tas tomēr ir jūtīgs jautājums – attiecības starp režisoru un viņa varoņiem.

Ja [dokumentālists] cilvēku ir izpētījis un uzfilmējis, tad viņš ir ielauzies viņa personīgajā dzīvē un viņam ir jānes atbildība par to, ko viņš dara ar cilvēku, kā viņš viņu parāda, ko par šo cilvēku nodomās publika. Tās ir ļoti smalkas lietas. Nevar uz citu cilvēku biogrāfijām veidot savus panākumus.


Foto: Mārtiņš Otto

Runājot par latviešu filmām – kāds ir jūsu viedoklis par mūsdienu latviešu kino?

Ko var domāt? Ir jāceļ meistarība, jāmeklē nopietnas lietas un jātaisa filmas. Tas viss ir procesā. Kino mums ir svārstījies no ļoti bezcerīgiem momentiem līdz cerībām, ka kaut kas sāks veidoties un sāks tapt. Tagad, sekojot līdzi „Lielajam Kristapam” izvirzītājām filmām, redzam, ka kino raža ir iespaidīga, un šajā kvantitātē ir arī režisori, kas cerīgi parādās un vēlas kaut ko kino veikt.

Problēma ir tajā, ka plaša publika to neredz – viņi nezina, kas notiek. Filmu ir daudz, bet tās Rīgā parāda vienā vai divos seansos, un tas ir viss. Nemaz nerunājot par pārējo Latviju! Tātad priekšstats par to, kas īsti ir latviešu kino patlaban, manuprāt, nav nevienam. Tāds var būt vienīgi Kinematogrāfistu savienības valdei, kas noskatās visas filmas un atlasa, ko rādīt „Lielajā Kristapā”, – viņiem rodas priekšstats, pārējai publikai tāda nav.

Visumā domāju, ka latviešu kino attīstās normāli. Tagad ir ienākusi laba tehnika, kas ļauj izteikties. Runa ir par meistarību – kameras ir, viss ir, bet domāšanas jautājumi saglabājas: „Ko un kā tu parādīsi?” Ko rādīt ir daudz – vienas un tās pašas cilvēciskās attiecības ir pastāvējušas jau 3000 gadus, jautājums ir tikai, kā tās parādīt. Un tas ir atkarīgs no meistarības un talanta. Es domāju, ka šobrīd process turpinās un pagaidām nav ko ņaudēt par to, ka ir dikti bēdīgi – šis „Lielais Kristaps” ir ļoti bagātīgs – divos ar pusi gados ir ļoti daudz saražots, ap 90 filmu.

Jūs pieminējāt tehniku, tādēļ gribētu atgriezties pie šī jautājuma. Dzirdēju, ka uz savu 80 gadu jubilejas pasākumu nācāt uz kinoteātri Splendid Palace ar bundžu padusē – droši vien sen neviens režisors nebija nācis uz kino ar īstu savas filmas lenti, un, visticamāk, ka tuvākajā laikā tas arī neatkārtosies. Mūsdienās analogā tehnika ir retums – sakiet, ko digitālās tehnoloģijas ir devušas un ko atņēmušas kinematogrāfam?

Digitālā tehnika, protams, ir laba, ja tā ir laba. Salīdzinājumā ar kino lenti, tā ir par daudz tehniska. Tagad galvenais ir panākt, lai attēls paliktu maigāks – digitāli uzfilmētajiem cilvēkiem katra detaļa ir redzama un apskatāma, viss ir ass un kontrastains, bet – vai tas ir vajadzīgs?

Labi ir tas, ka šīs tehnoloģijas ir pieejamas un viegli apgūstamas. Digitālā tehnoloģija ir ļoti demokrātiska – katrs var iegādāties kaut kādu video tehniku un ko uzfilmēt. Problēmas sākas ar to, ka vajag arī domāt – tas ir pats galvenais. Svarīgi ir tehniskās iespējas izmantot tā, lai tās nenospiestu cilvēka garīgo pasauli un tēlu.

Pēdējā laikā rodas vēlme taisīt melnbaltas filmas, jo tad tās ir it kā izturētākas. Krāsas bieži nevar savaldīt, un, ja aktieru kino tur vēl var kaut ko darīt ar grimu un gaismām, tad dokumentālajā kino tas nav tik viegli iespējams – spilgta saule un nepiemērotas krāsas bieži bojā iespaidu. Daudzos gadījumos šis asums un kontrastainība traucē, un tādēļ dokumentālisti cenšas filmēt no rīta vai vakarā, izvairoties no dienas vidus. Tehnika ir, bet, to lietojot, konstanti jāpiestrādā, lai cilvēks būtu kā dzīva būtne – emocionāls un simpātisks.

Melnbaltais cilvēkos rada arī zināmu nostalģiju pēc bijušā. Atkal ņemot par piemēru fotogrāfiju – arī ļoti daudz cilvēku atgriežas pie analogajām tehnoloģijām, jo pastāv tādas kā ilgas pēc...

Pēc kaut kā nopietnāka. Kad es nesen pirku foto filmas, man teica, ka pēc tām pieprasījums pieaug. Fotogrāfiju saglabāšana datorā – tas ir ļoti nenopietni. Datorā tas viss var pazust – pēc 20 gadiem nebūs vairs, ko apskatīt. Pagaidām filmas ir nostāvējušas jau 100 gadus un stāvēs vēl. Dokumentālajiem materiāliem ir nozīme, un tos nepieciešams saglabāt – ar laiku tie kļūst ļoti vērtīgi un patīkami. Kā redzams, pirmos kino kadrus vēl joprojām iespējams apskatīt. Es nezinu, vai video filmu tik ilgi var saglabāt, jo nemitīgi ir jāpārkopē un nemitīgi mainās formāti. Kamēr netiks izgudrots, kā šo materiālu saglabāt ar garantiju, tikmēr tas viss ir ļoti apšaubāmi, ne tikai kino, bet arī fotogrāfijā.

Jūs vispār sākāt ar fotogrāfiju pirms pievērsāties kino – kas jums likās interesantāks kustīgajā attēlā?

Vispār es nedomāju, ka fotografēšu vai nodarbošos ar kino. Tās visas bija nejaušības. Bija nepieciešamība nodarboties ar kino. Kino kamera – tā ir tā pati fotogrāfija, tikai tā kustas – cilvēks labāk izpaužas, vairāk kaut ko var atbildēt. Varētu teikt, ka tas ir tāds fotogrāfijas turpinājums. Manā gadījumā notika kaut kāda attīstība, bija fotoaparāts, un tad studentu gados nācās filmēt. Es arī strādāju Rīgas kinostudijā pie Gaiļa (kinooperators Voldemārs Gailis – I.R.) par asistentu, kas ļoti nopietni nodarbojās ar fotogrāfiju. Viņš parasti fotografēja un tikai tad filmēja vajadzīgo. Gailim likās, ka foto ir nopietnāks un praktiski mūžīgs, jo aptur mirkli, kurā var ieskatīties. Fotogrāfiju cilvēks tur rokās, cik ilgi grib, un var to aplūkot, bet kinematogrāfā, lai cilvēks iepazītu varoni, viņš jārāda ne tikai vienā kadrā un ne tikai vienā situācijā, kas nozīmē, ka viņu nekad līdz galam nevar nofiksēt.

Manuprāt, cilvēkam gribas apskatīt otru cilvēku, bet tam nepieciešams laiks, un, ja viņam to nedod, tas cilvēkam nepatīk. Tāpēc kinematogrāfā pastāv dažādi plāni, ar kuriem filmē no visādām pusēm, lai [portretēto] cilvēku varētu labāk izprast. Žestos, kustībā, valodā portrets ir pilnīgāks nekā fotogrāfijā – ja to labi uztaisa.

Nesen uz ekrāniem parādījās filma „Pāri ceļiem un upei”, kur veidojāt daļu par Ķīpsalu. Vai šobrīd strādājat vēl pie kādiem projektiem? Vai ir kādi projekti, kurus vēlaties nākotnē īstenot?

Nevar tik vienkārši pāriet no viena darba uz otru. Katrai filmai ir sava inerce, kurai ir jāizbeidzas, ir jāatvadās no tās iepriekšējās vides, un tikai tad var ķerties pie nākošā darba, jo citādi iepriekšējā filma velkas līdzi nākošajai – patlaban vēl jānokārto pienākumi ar varoņiem Ķīpsalā.