Gaismiņ manu, selfijiņ, saki man tā…
Rīgas Starptautiskajā kinofestivālā norisinājās Lailas Pakalniņas filmas “Spogulī” Latvijas pirmizrāde. Bet jau 19. novembrī sāksies tās demonstrēšana Latvijas kinoteātros.
Retrospektīvs atskats uz latviešu kinematogrāfistes daiļradi liek saprast, ka gadu desmitu garumā, uzņēmusi prāvu daudzumu dažādas metrāžas dokumentālo darbu un spēlfilmu, Laila izkopj daudzējādā ziņā unikālu stilistisko tradīciju. Būtu interesanti saprast, kādā mērā Pakalniņas jaunākais darbs seko šai tradīcijai un kādā vektorā to virza.
Laila Pakalniņa filmas «Spogulī» uzņemšanas laikā. Foto: Agnese Zeltiņauzņemšanas laikā. Foto: Agnese Zeltiņa
Latviešu kinoperfekcioniste
Lailas Pakalniņas savdabīgais kinouniverss ir arī paņēmienu kopums sižetu (jebkādu – vai tie centrētos ap tēlainību vai fabulu) radīšanai un savas fantāzijas pārnešanai uz ekrāna.
Šādu paņēmienu loģikā rodas strikti kompozicionālie risinājumi (attiecībā gan uz “attēlu”, gan dramaturģiju kopumā) ar tieksmi uz minimālismu, kas veikli sadzīvo ar neretām spilgtas ekspresijas izpausmēm. Vienlaikus darbojošos personu tēlojuma izteiksmība iekļaujas striktos ieceres rāmjos. Montāžas zīmējums izceļas ar pārdomātību un zināmu pašrefleksīvu rotaļīgumu, bet neviens attēls uz ekrāna nav nejaušs – varētu pat runāt par kadra intelektuālo piesātinātību. Tiesa, vēl būtu jāpiemin vērība pret detaļām un prasme izmantot to potenciālu sižetu radīšanā, dozēts platleņķa optikas lietojums – kā likums, drosmīgu, neparastu rakursu nostādīšanai, kuri ietiecas citā eksistenciālajā dimensijā, kā arī skopa un izsvērta kameras kustība, ko parasti diktē pakļaušanās dramaturģiskajām prasībām un kopējās vizuālās konstrukcijas mērķtiecība.
Tas viss reizumis liek nonākt pie interesantiem secinājumiem. Tā pašlaik pirmspēdējā Lailas spēlfilmā “Ausma” (2015) režisores formālie atradumi paradoksālā kārtā (bet varbūt vairs ne paradoksālā? – ja tā, tad tostarp pateicoties Pakalniņas centieniem) ļauj “samierināt” Sergeja Eizenšteina ekspresionistisko grafiskumu un mērogu un Andreja Tarkovska meditatīvo koncentrētību.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Vairākos jaunākajos dokumentālajos darbos (“Zirdziņ, hallo!” (2017), “Karote” (2019), “Pirmais tilts” (2020), “Mājas” (2021)) stilistiskie meklējumi ir sasnieguši teju nekaunīgu pilnību, un, piemēram, statiskie kadri rada galvu reibinošu pārliecību, ka kamera neizkustas ne par milimetru, lai kas arī notiktu, bet tas, ko kamera fiksē, brīnumainā kārtā ideāli iekļaujas filmas telpā. Atklātu un slēptu sižetu attīstība ir pasniegta bez jelkādām redzamām stutēm un izdabāšanas skatītāja slinkumam. Citiem vārdiem sakot, mūsu priekšā ir preparēts naratīvs, kas ļauj notikumos uz ekrāna nolasīt dziļu jēgu, kā arī atrast jaunas kino vēstījuma kvalitātes.
Filmā “Spogulī” režisores rokraksts ir viegli atpazīstams, tomēr šī atpazīstamība nenomāc ar sevis atkārtošanu, gluži pretēji – ir jūtama potenciāla virzība pretī jauniem atklājumiem.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Sniegbaltīte un atrakcijas
…Krosfita trenerim piedzimst meita, bet dzemdībās mirst sieva. Jaundzimušo nosauc par Sniegbaltīti. Skaidrs, ka drīz treneris apprecas otrreiz, bet, kad Sniegbaltīte paaugas, pamāte mostas neparasta greizsirdība pret pameitu. Lieta tāda, ka darbība galvenokārt noris sporta zālē, kur atlētiskas miesasbūves vīrieši un sievietes demonstrē atbilstošas prasmes. Pamāte izceļas ar spēju vienā piegājienā veikt 50 bērpijus – vingrinājumus ar pietupienu un atspiešanos uz rokām. Un apkārtējo acīs tā ir meistarības virsotne. Līdz pameita pieveic 53 bērpijus (bet vēlāk “spogulītis” pamātei teic, ka nāvē sūtītā Sniegbaltīte ar savu nepārspēto rekordu joprojām ir dzīva). Tā nu sanāk, ka pamāte ir greizsirdīga nevis uz Sniegbaltītes statisko skaistumu, bet dinamiskajām prasmēm, kas ir svarīgi materiāla pasniegšanas kontekstā.
Kā nekā visi turpmākie notikumi, ko labi zinām no pasakas un kuriem ir teju vai arhetipisks statuss, ir aranžēti tā, it kā tas būtu kāds abstrakts cirka riņķa dancis, kas pakļauj sev cēloņu un seku sakarības starp epizodēm un mizanscēnām un ar savu negrozāmību novienādo visdažādākos esamības slāņus. Vai tas būtu dzemdību, bēru un divu kāzu noslēpums, apokrifiski iestarpinājumi ar cauruļvada sargiem un makšķerniekiem vectēvu un mazdēlu, “rūķu” atlētu savādais meža miteklis vai Sniegbaltītes glābēja kuratora neiespējami komiskais akcents. Tieši tāpēc simtreiz redzētā ar senlaiku zīmēm apveltīta stāsta pārnešana mūsdienu apstākļos liekas pilnīgi dabiska, iztiekot bez šādos gadījumos bieži manāmās samākslotības.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Tātad, Sniegbaltīte, ko ļaunprātīgā pamāte sūta nāvē, nonāk starp septiņiem draudzīgiem puišiem, kas bez mitas izpilda dažādus trikus, bēdu māktais tēvs meitas meklējumu gaitā iesaistās piedzīvojumos jūrā, pamāte te pelītes, te lācīša veidolā cenšas noindēt pameitu, taču, kad tas gandrīz izdodas, upuri izglābj izmanīgs kurators, kurš šajā karuselī saredz potenciālu kā praktiski gatavas instalācijas pārvērst par laikmetīgās mākslas izstāžu zāli un finālā apprecas ar Sniegbaltīti, bet pamāte beigu beigās stiklotā kubā (arī sava veida instalācijā) veic tos pašus nelaimīgos vingrojumus, un Sniegbaltīte ar tēvu konstatē, ka viņai jau sen izdevies paveikt vairāk par 50 bērpijiem…
Kadrs no filmas «Spogulī»
Telefonu – pret sevi!
Tāpat kā “Ausmā” un trijās no četrām iepriekš minētajām Pakalniņas dokumentālajām filmām attēls ir melnbalts. Ja ķeramies pie brīvas interpretācijas (bet ikvienam no jebkuras filmas lasījumiem ir tiesības pastāvēt, tā kā neeksistē viena universālā filma, ir tikai konkrēta filma katram skatītājam), šādu izvēli, no vienas puses, diktējuši centieni atbrīvoties no liekā, režisorei vairs nevajadzīgā gleznieciskuma plašajiem triepieniem un uzsvērt to gana spilgto, trikiem raksturīgo izteiksmīgumu, kas noskaņo uztveri pēc smalki tverama intonācijas kamertoņa. Un tas palīdz turpināt un attīstīt šī teksta sākumā minēto tradīciju. No otras puses, krāsu paletes trūkums, tāpat kā citi filmā izmantotie izteiksmes līdzekļi, nogludina riskantos salaidumus starp faktūrām, kas pakļautas krasi atšķirīgām intencēm. Tiesa, šī nogludināšana ir tik pārliecinoša, ka, skatoties filmu, tik tikko jūtamā, slēptā riska deva tikai pastiprina baudījumu.
Filmas «Spogulī» uzņemšanas laikā. Foto: Agnese Zeltiņa
Tomēr monohroma attēla izvēle nav gluži vienīgā filmas “fiška”. Daudz radikālāk konvencionālos vēstījuma principus sašūpo fakts, ka filmas montāžas fragmenti ir kā selfiji. (Mēs, protams, saprotam, ka patiesībā tā ir tikai veikla selfija imitācija – var redzēt ārpus kadra robežām izstiepto kārtējā personāža roku, kas “tur telefonu”, tomēr kadrs ir filmēts ar kinokameru. Taču operators Gints Bērziņš apliecina sevi kā īsts virtuozs, panākdams satriecošu ticamības līmeni.) Un te Pakalniņa ir uzticīga pati sev un iet līdz galam: pusotras stundas garumā nav neviena “normāli” uzņemta kadra bez telefona rokā, kas pavērsts uz sevi.
Var vien iztēloties, cik sarežģīti bija ne tikai īstenot atsevišķas daudzfigūru mizanscēnas ar tālajiem un tuvajiem plāniem un dialogiem, bet arī ar šādu paņēmienu noturēt skatītāja uzmanību, neļaujot tai aizklīst dažādos virzienos (tam, bez šaubām, palīdz spīdošie montāžas gājieni – piemēram, pirms un pēc montāžas salaiduma sevi filmējošo personāžu sejas kadra taisnstūrī atrodas turpat). Vēl jo pārsteidzošāk, ka selfiju kadru veselums māksliniecisko vērtību ne tikai saglabā, bet pat vairo. Lieta tāda, ka spriedze starp “pašiņu” piezemēto subestētiku un ekrāna telpas pārdomāto, vissmalkākajās detaļās saskanīgo izkārtojumu ļauj atbrīvoties spēcīgai enerģijai, kas sakņojas tajā aizrautībā ar kinematogrāfu, kas visā nopietnībā likta uz autores likteņa kārts.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Dīvainību riņķa dancis
Lailas Pakalniņas atjautīgie atradumi veido iespaidīgu atrakciju parādi. Pats “atrakcijas” jēdziens drīzāk piederīgs izklaides pasākumu arsenālam, kuram Lailas darbu pieskaitīt ir grūti. Bet skatītāju izklaidē, piemēram, cirkā, bet, kā jau norādīts iepriekš, īpaša paveida cirka māksla ar saviem trikiem un kā reiz atrakcijām ir filmas “Spogulī” miesa, “gaļa”. Tomēr arī kino terminoloģijā mēdz runāt par atrakcijām, ar to domājot tēlu sastatījumu, kurā apzīmējamais ne vienmēr ir tieši saistīts ar apzīmētājiem. Parāde, par kuru ir runa, piedāvā atrakcijas abās šajās nozīmēs.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Pakalniņai, tāpat kā praktiski jebkuram saprātīgam māksliniekam laikmetā, kas atminas postmodernās situācijas traumu, mākslas darba sižetiskais līmenis, kā likums, kalpo vien par ieganstu tai vai citai meditācijai. Tāpēc filmā ir tik daudz pašpietiekamu, ar Sniegbaltītes pasaku – lai arī kurā gadsimtā notiktu tās darbība – tieši nesaistītu dīvainību, kuru mērķis, tāpat kā jebkurai atrakcijai, ir nemitīgi pārsteigt. Tā, piemēram, pārsteidz matroži, kas vispirms mežā meklē jūru, bet pēc tam nostājas gaidīt rindā uz jūru un niknojas uz svešajiem, kas ignorē šādu gaidīšanu. Tā pārsteidz kameras skatiena horeogrāfija ainā, kur septiņi “rūķīši” pa pāriem un pa vienam, tomēr ievērodami stingru kārtību, atbild ar “nē” kuratora piedāvājumam. Piemērus var minēt vēl un vēl. Svarīgs ir kas cits. Ja ņemam vērā, ka filmas kopējā intonācija robežojas ar grotesku (šī robeža ir tik smalka, ka emocionāla iesaiste un līdzpārdzīvojums organiski sadzīvo ar atsvešinātas metauztveres iespēju), reizēm izšļakstīdamās skaļās smieklu izpausmēs, tad varam runāt par šīs atrakciju parādes karnevālisko raksturu.
Karnevāla struktūra ir tik visaptveroša, ka tajā viegli iekļaujas daudzi filmas idejiskie elementi. Tāds ir postmodernistiskais diskurss – un patiesi, te atklājas jau pieminētā balansēšana starp divām tēlojošām konstantēm, klasiska sižeta pārstādīšana mūsdienu augsnē, atšķirību atcelšana starp nopietniem pārdzīvojumiem, centieniem un izklaidēšanu kā tādu u.t.t. Tāda ir arī smalkā mitoloģiskā līnija, kurā pasaku konteksts tiek pasniegts un uztverts kā zināms vienots kontinuums: teiksim, pati Sniegbaltīte piemin Sarkangalvīti – viņai pašai gan no vilkiem nav ko bīties; pat ja šādas atsauces nenolasās, tās ir klātesošas kā pārsteidzošs alūziju fons. Un darbībā ir pat sinefiliskais elements. Manuprāt, Lailai Pakalniņai tas ir īpaši svarīgs, jo pret kino vienaldzīgs cilvēks nespētu izdomāt ļoti īso un ļoti satraucošo epizodi ar kuģi, kas tuvojas piestātnei, uz kuras krēslos sēž skatītāji, it kā gaidīdami seansa sākumu. Tā režisores fantāzija liek Sniegbaltītei pamāt ar roku reizē brāļiem Limjēriem un Federiko Fellīni.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Dvēseles spogulis
Runājot par selfiju kultūru vai subkultūru, pirmām kārtām pievērš uzmanību tam, ka galvenais tajā ir parādīt sevi, izcelt savu “es”. Bet vai tiešām viss ir tik viennozīmīgi? Galu galā, te izpaužas ne tik daudz savas ārienes vai iekšējās pasaules demonstrēšana, cik centieni nemitīgi iemūžināt sevi pasaulē, tādējādi tveroties vismaz pie šķietamas stabilitātes šajā kritiski nepastāvīgajā īstenībā. Turklāt, pavērsdami telefonu pret sevi un ieslēgdami kameru, mēs nonākam sarežģītu metafizisku atspulgu situācijā. Un tieši to arī uzsver Lailas Pakalniņas filma, kas ne velti nosaukta šādi. Kā nekā izdomātā “selfiju filmas” žanra deklarētais personāžu egocentrisms paceļas līdz grēksūdzes līmenim: rādīdams sevi, katrs runā par citiem, tverdams kadrā citus, katrs stāsta par sevi.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Iespējams, nevienā citā filmā kino vēsturē nav tik daudz (pēc skaita un kopējā ilguma) “tabuētā” – kā tas skaidrots ikvienam, kurš kaut nedaudz saskāries ar kino pasauli, – skatiena kamerā kā kinolentē “Spogulī”. Šādi skatieni, kā zināms, nojauc “ceturto sienu”, bet kas notiek, kad šāda robežu pārkāpšana turpinās, turpinās un turpinās? Labs piemērs ir Sniegbaltītes mātes bēru epizode, kur viņas tēvs skatās kamerā vairāku minūšu garumā, kamēr viņu bez liekām emocijām mierina bērinieki. No acs paklusām izspiežas vīrišķa asara, skatītājam acīs vērstais skatiens apbur un pat sniedz zināmu perversu baudījumu, tomēr tajā pašā laikā ieved glābjoša diskomforta stāvoklī, kad ir grūti uztvert vienlaikus šo traģēdiju un kliedzošo (no sinefilisko kaislību dziļumiem) vizuālās ieceres savdabību. Kaut kādā ziņā šī epizode ir režisores metodes kvintesence, kuras rāmjos tiek pārvarētas visas iespējamās robežas, tostarp robeža starp vispārpieņemtajām kategorijām. Šīs pārvarēšanas pamatotība ļauj runāt par šo filmu kā ne gluži spēlfilmu, līdzīgi kā filmēšanas procesa atkailināšana filmā “Mājas” padara to par ne gluži dokumentālu darbu.
Kadrs no filmas «Spogulī»
Spēles par ko lielāku
Filmas “Spogulī” gadījumā tāds diezgan ierasts gājiens kā atsevišķu sižeta pavērsienu sasaistīšana gredzenveida kompozīcijā ļauj nonākt pie dažiem rezumējošiem vispārinājumiem. Un patiešām – filmas sākumā un finālā katra selfijkadra tālākais plāns ir atvēlēts automobilim, kas sākumā kustas no labās puses uz kreiso un finālā – pretējā virzienā. Sākumā to aiznes uz rokām putenī, kas simboliski pareģo prologu noslēdzošo un filmu ievadošo notikumu – Sniegbaltītes dzimšanu un viņas mātes nāvi. Savukārt beigās pats automobilis ved uz jumta milzīgu bumbu, zorbu, kurā Sniegbaltīte gatavojas laimīgi atmosties (pārdzimt pēc iniciācijas). Šāda precīza atskaņa, kas aicina skatītāju piedalīties savdabīgā mīklas minēšanā (automobilis vispirms ir jāpamana), ja ne gluži uzsver formālo risinājumu prioritāti, tad vismaz smalki ierāmē neapšaubāmo rotaļīgumu visplašākajā tā spektrā – no ironijas un vieglas zobošanās līdz parodijai un citēšanai.
Šis struktūru veidojošais refrēns diezgan viennozīmīgi norāda uz izvēli par labu tiem izteiksmes līdzekļiem un tehniskajiem paņēmieniem, kas Lailai Pakalniņai palīdz pārnest savu fantāziju uz ekrāna. Kādā brīdī pat rodas vilinājums pārmest režisorei brāļu Grimmu slavenās pasakas reducēšanu teju līdz anekdotei. Jā, “Spogulī” netrūkst spīdošu stilistisku vingrinājumu bez īpašām pretenzijām uz padziļinātu psiholoģisko izstrādi, kas pamatotu ikkatru emocionālo triepienu. Bet ne tikai. Kā jebkurš metakino paraugs (iepriekš jau runāts, kāpēc šī nav vienkārši pilnmetrāžas spēlfilma), Pakalniņas darbs paver jaunu kino valodas iespēju durvis. Un tas šajā gadījumā ir svarīgāk par tradicionālām gaidām – gan pašos pamatos, gan kā diezgan pārgalvīgs žests – viens no tiem žestiem, bez kuriem nebūtu pieprasījuma pēc brīvības augstajām nozīmēm un jēgas.
Titulbildē: Skats no filmas uzņemšanas. Foto: Agnese Zeltiņa
