Klusēšana kā izteikuma priekšnoteikums
Dāvja Sīmaņa kinofilmas “Marijas klusums” apskats
Jaunais Dāvja Sīmaņa kinodarbs “Marijas klusums” viņa iepriekšējo spēlfilmu kontekstā sagādā iespēju jau gana pārliecinoši runāt par režisora skatījuma tendencēm un autora interesi par lietām, ko itin kā aizmiglojis aizgājušu desmitgažu uzslāņojums. Sīmanis rūpīgi atsedz šīs lietas, noceldams senuma slānīti, lai caur vispārcilvēciskām, humānām kategorijām censtos atklāt pavēstāmo stāstu aktualizāciju.
Un patiesi, režisora skats pievēršas XX gadsimta hronikas kritiskajiem brīžiem, lai tas būtu Pirmais vai Otrais pasaules karš vai, kā šajā gadījumā, – padomju laikmetam emblemātiskais 1937. gads. Tās ir tās globālās ģeopolitiskās dzirnas, kas samaļ mazo cilvēku cerības un sapņus un pārbauda viņu spēju saglabāt cilvēcisko cienību.
Foto: Lauris Aizupietis
Ir kārdinājums filmu “Marijas klusums” pieskaitīt diezgan populāram pasaules (galvenokārt Holivudas) kinematogrāfa strāvojumam. Runa ir par biogrāfiskajām filmām, kinolentēm, kas atveido biogrāfiskos faktus no zīmīgu vai vienkārši interesantu personību dzīvēm, kas tā vai citādi atstājušas pēdas cilvēces attīstībā. Savukārt šajā gadījumā uz ekrāna parādās tikai īss noslēdzošais nogrieznis latviešu izcelsmes aktrises Marijas Leiko dzīvē, kura daudz strādājusi Vācijā un tēlojusi tādu mēmā kino kulta režisoru filmās kā Frīdrihs Vilhelms Murnavs.
Tajā pašā laikā iztiek bez flešbekiem, kas spētu vēstījumam piešķirt pilnīga dzīves gājuma dimensiju. Gluži pretēji, darbība noris maksimāli lineāri – epizožu virkne ir secīga, lai gan, protams, Sīmanis ar acīmredzamu labpatiku liek lietā izlaidumus naratīvā, lai, pateicoties lokāciju dažādībai, mizanscēnu izbūvei, psiholoģiskajām un vēsturiskajām peripetijām, sniegtu skatītāja uztverei telpu iztēles darbam, pat sava veida meditācijai, noskaņas ievirzīšanai emocionālā vilnī.
1937. gads, vilciens ar raibu publiku ir ceļā uz Maskavu. Viena no pasažierēm ir vācu mēmā kino un skatuves dēļu zvaigzne, latviete Marija Leiko. Viņa vēlas sastapt savu meitu, noskaidro, ka tā mirusi dzemdībās, paņem pie sevis mazmeitu Noru un pēc ielūguma iekārtojas darbā latviešu teātrī “Skatuve”. Tikmēr pieņemas spēkā Sarkanais terors, Marija nevēlas piedalīties propagandas viesizrādēs valsts nomalēs un cenšas pamest PSRS. Bet ir jau par vēlu…
Filmas dramaturģiskais zīmējums (scenārija autors ir Dāvis Sīmanis pats) paredz, kā varētu likties, tradicionālu skatītāja iesaisti galvenās varones pārdzīvojumos, tajā, kā mainās viņas attieksme pret apkārtējo īstenību, kā viņai “atveras acis”. Marijas māksliniecisko dvēseli un tās neatkarīgo raksturu uzsver epizodes ar mēģinājumiem un izrādēm “Skatuves” sastāvā, par personības neviennozīmību (kā jau pieklājas) liecina sarežģītā attieksme pret mazmeitu, kura ar savu kliedzienu traucē mēģināt. Visbeidzot, viņas individuālās iezīmes savu koncentrāciju, savu augstāko punktu sasniedz pēdējās 10–15 ekrāna laika minūtēs, kad Leiko saskaras ar nežēlīgo apspiešanas mašīnu.
Tomēr liekas, ka Sīmanis būs uzņēmies darbu pie scenārija (tiesa, titros norādīti tā līdzautori Magali Negroni un Tabita Rudzāte) tāpēc, ka viņam interesē ne tik daudz “kailais” sižets, kas būtu sadzejots pēc jau minēto biogrāfisko filmu likumiem, cik norises lielu un zīmīgu vēsturisko notikumu “aizkulisēs” (ne velti filmas dramaturģiski spēcīgākās ainas ir teātra mēģinājumi, bet par to vēlāk). Vārdu sakot, viņam, kurš acīmredzami pozicionē sevi kā Eiropas autorkino pārstāvi, svarīgi, lai parādītais “kas” rastu savu galējo iemiesojumu tajā, “kā” tas ir parādīts. Tamdēļ arī visa veida iestarpinājuma kadri, cieša vērība tēlotājai kultūrai, noslīpētā montāža, vispār tie uzdevumi, ko no scenārija autora pārņem režisors.
Te jāpievērš uzmanība galvenās lomas atveidotājai. Olga Šepicka-Slapjuma ar savu sniegumu demonstrē apbrīnojamu plastiskumu, kas, pirmkārt, ideāli iederas retrofaktūrā (lai gan arī šajā aspektā filmas autors netiecas uzspiest retro zīmogu, it kā ierobežodams sevi un norobežodamies no jelkādām izklaidējošām funkcijām), otrkārt, ļoti precīzi sabalsojas ar Leiko aktiertalanta dziļumu un mākslinieciskās dvēseles plašumu, treškārt, izpilda tos uzstādījumus, kas vispirmām kārtām svarīgi režisoram. Un, lūk, šajā “kā” Šepicka savai varonei atrod tos teju netveramos vaibstus, kas ļauj runāt par patiesu brīvību, ko par spīti šausminošajiem apstākļiem sasniedz gars.
Jāpatur prātā, ka “Marijas klusums” ir melnbalta filma. Tajā pašā laikā attēls galvenokārt ir aptumšots. Atteikšanās no krāsas atkal jau nenozīmē vēlmi izdabāt masu skatītāja pieprasījumam pēc patinas klāta, daiļa senuma (šis nav tas gadījums, kad melnbalto retro var baudīt kā izturētu konjaku). Drīzāk gan šeit lieku reizi iezīmējas jau minētais desmitgažu slānis. Iezīmējas tamdēļ, lai sekmīgi aizkļūtu līdz gandrīz 90 gadus seno notikumu būtībai. Tai būtībai, kas, liekot lietā pienācīgu refleksijas pakāpi, izrādās aktuāla.
Kā to panāk Dāvis Sīmanis? Izskatās, gana lielu lomu šeit spēlē skrupulozi pārdomātais operatora, Andreja Rudzāta, darbs. Piemēram, vienā no epizodēm filmas sākumā ar ārsta piedalīšanos (Mihails Karasikovs pie Sīmaņa spēlē ne pirmoreiz) kamera, slēpdamās aiz neasām interjera detaļām, ar kautrumu slepus noskatās sarunā, kas izšķir mazās Noras likteni. Precīzāk sakot, nevis noskatās, bet pabikli, garāmslīdot izrauj figūras no sociālistiskās pasaules iekārtojuma universa, dodot mājienu, ka šajā universā (un ne tikai tajā!) vienas personas garāmejošie žesti var izšķirt kādas citas personas likteni.
Tomēr, protams, daudz lielāka loma ir tam, ko un kā skatu meklētājā redz operators un ko līdz ar viņu galu galā ierauga skatītājs. Prevalējošais kadru vairākums ir uzņemts ar “elpojošo” kameru operatora rokās. Attēla vieglā vibrācija ir teju nemanāma, tomēr ar absolūtu precizitāti ienes notiekošajā trauksmi, paaugstina nenoteiktības un bēdīgā gala priekšnojautu līmeni. Kad šādā nervozā vizuālajā atmosfērā iecērtas retie, tomēr ārkārtīgi iederīgie statiskie plāni, ekrāna audeklam itin kā spiežas cauri metafiziskā dimensija.
Patiešām, kadri, kas uzņemti ar nekustīgu kameru no statīva, gluži kā fiksē nepārvarama spēka punktus, kas ir izšķiroši stāstā par Mariju Leiko, viņas kolēģiem no teātra “Skatuve” un miljoniem citu ļaužu, kas cietuši no varas vardarbības, taču palikuši aiz redzamā iekavām. Šādos brīžos, šajos “šeit un tagad”, varas nesatricināmība Dāvja Sīmaņa optikā jau iegūst pārmateriālas iezīmes. Tāpat tā piešķir viegli nereālistisku intonāciju latviešu pieredzētajam Maskavā, uzrāda zināmu nobīdi rutīnā un ikdienībā (kas ir daudz interesantāk nekā tieša pievēršanās denunciāciju un nāvessodu mašinērijas absurdajai dabai).
Par labu šādai nobīdei strādā arī neskaitāmie spoguļi interjeros, kuru atspulgos personāži it kā vairojas skaitā un kas vienlaikus viņu laicīgajai dzīvītei piešķir zināmu līganumu. Pārsteidzoši (lai gan, ieskatoties izvirzīto uzdevumu radošajā īstenošanā, loģiski), ka metafiziskais diskurss savu galējo iemiesojumu iegūst īsā, maksimāli izgaismotā kadrā, kurā milzīga Staļina portreta fonā tiek svērts brēcošs zīdainis. Šis spilgtais uzliesmojums, pārvērzdams šo ikdienišķo darbību par notiekošā nozieguma apogeju, ar saviem iracionālajiem stariem izgaismo visu kinofilmas audeklu.
Tāpēc meklētais autentiskums tiek sasniegts nevis mākslinieku, kostīmu un rekvizītu veidotāju uzburtās laikmeta anturāžas uzskatāmībā, bet pirmām kārtām tajā telpā “starp rindiņām”, ko paver iezīmētā nobīde. Tāpēc darbības maksimālā linearitāte, kas aprakstīta šī teksta ceturtajā rindkopā, fināla epizodēs tiek nedaudz pārkāpta, nenodarot postu filmas mākslinieciskajai viengabalainībai. Runa ir par Marijas vīzijām NKVD cietumā. Spīdzināšanas nomocīta (un tomēr neparakstījusi liecību pret saviem trupas biedriem), viņa parādās elegantā dejā, viņas rokas līdzinās viegliem spārniem, viņas gars, neraugoties uz miesiskajām mocībām un fiziskā gala tuvumu, brīvi paceļas virs zemes.
Neliela egoistiska atkāpe. Esmu labvēlīgs kritiķis, kurš skatītajās kinolentēs allaž cenšas uzmeklēt labāko vai vismaz interesantāko. Tomēr vienlaikus, kā liekas man pašam, esmu arī principiāls. Tāpēc, ieraudzījis kaut ko, kas neatbilst maniem priekšstatiem par kinematogrāfisko dabu (paturēdams prātā, ka par filmu var spriest vienīgi tās izbūvētās struktūras ietvaros), es nespēju klusēt.
Tad, lūk, “Marijas klusums” – ar visiem formālajiem atradumiem un pamata naratīva slāņojumiem – nav eksperimentāls kino. Un tas nozīmē, ka šeit nekādi neiztikt bez dialogiem un atbilstošas aktieru uzvedības ainās, kas attīsta fabulu un kristalizē vēstāmā stāsta skaidrību. Tomēr tieši šajās ainās (kur jūtams, ka režisoram nācies samierināties ar to konvencionālu lietojumu) es redzu un dzirdu, iespējams, ne tik biežas, tomēr uzkrītošas neprecizitātes.
Vārdu sakot, kā man liekas, atsevišķās epizodēs, kas nosaka stāsta vektoru – no sākuma līdz beigu punktam –, diemžēl pietrūkst ticamības. Tajās tēlotāju artikulācijas un izteiksmes līdzekļu kopums nesasniedz to ticamības līmeni, kas neskaitāmajām kinoprodukcijas nosacītībām ļauj pāraugt meklētajā kvalitātē, kas korelē ar skatītāju bezierunu iesaisti. Tāpēc jo īpaši romantiskā un melodramatiskā līnija, kas pakļautas jau vairākkārt minētās biogrāfiskās filmas principiem, liekas rudimentāras.
Uzreiz gan jāpiebilst, ka Dāvis Sīmanis kā autors ir spēcīgs un ārkārtīgi pārliecinošs tieši tajā teritorijā, kas viņam tuva pēc režisora mentalitātes, – pētot robežsituācijas, kas rodas, metafiziski preparējot realitāti. Uz transgresijas praksi atsaucas, piemēram, žilete, ko skaudīgā kolēģe ieliek Marijas Leiko skatuves kostīma plīvurā, un asinis, kas notek viņai pa seju, – šāds lasījums ir daudz interesantāks par turpmāk nekādi neattēlotajām aizkulišu intrigām. Vai – uz sniegotas ielas pārplīsis kanalizācijas vads (dabiski, ka šīs plāns filmēts ar nekustīgu kameru).
Filmā iesaistītās transgresijas izpausmēm (kas, protams, pielīdzināmas aiz vēstījuma rāmjiem izceltajai, pusotras stundas laikā jau pierasto personāžu bojāejai; nāve galu galā ir zīmīgākais transgresijas akts) varētu pieskaitīt pat kadrus ar ledlauzi uz Maskavas upes. Nemaz neminot neretās prozaiskās fizioloģijas izpausmes, tādas kā reibums, ekstāze, nelabums, urinēšana. Esamības robežu pārvarēšana visaugstāko punktu sasniedz tautas komisāra Ježova dzimšanas dienas epizodē. Tajā plašiem triepieniem tēlotais karnevāliskums vēlīnā Eizenšteina garā krasi pietuvina interpretācijas punktam, no kura Dāvja Sīmaņa garadarbā var saskatīt būtiskus aspektus, kas disonē ar tīri vēsturisku kontekstu. Vienkāršotā traktējumā neiederas arī Maskavas latviešu teātra mēģinājumu jaudīgais efekts, kas rodas, pateicoties iekļūšanai transgresijas laukā.
Manuprāt, tieši šie neskaitāmie ielāsmojumi, ko rada tīri kinematogrāfiski pūliņi aizsniegt dzīves visaptverošo sarežģītību un daudzveidību – kas atklājas pirmām kārtām marginālos, pieklājības normu noliegtos, tumšos un nereti principiāli neizdibināmos esamības aspektos –, nevis finālā izvēlētā heroiskās patētikas nots, piešķir filmai unikālu burvību.
Tāpēc “Marijas klusums” ir ne tikai un ne tik daudz par Marijas Leiko spilgtā likteņa traģisko noslēgumu. Atsevišķa cilvēka dzīves peripetiju dramatisms (spriežot pēc režisora kopējās pieejas, vienmēr ievietotu “izšķirošo brīžu” kontekstā), ņemot par piemēru konkrētu vēsturisko personību, Sīmanim ir tikai iegansts izaicinoši un vērīgi uzlūkot eksistenciālo lūzumu mehānismus, lai ar šo žestu no klusuma un aizmirstības izsauktu ētiska nemiera balsi.
