Kaspars Vanags. Kā darboties iekšpus, paliekot ārpus?
22/10/2014
Kas ir Kaspars Vanags? Droši vien cilvēks, kurš 90. gadu otro pusi Rīgā padarīja par to, kas tā patiesībā arī bija – par eksperimentu lauku un lielu sociālu mikseri. Kopā ar domubiedru grupu OPEN viņš sāka rīkot pirmos īstos modernās kultūras festivālus, kur tobrīd pati radikālākā elektroniskā mūzika savienojās ar tobrīd pašu avangardiskāko mākslu. Šos projektus dēvēja par reiviem, kaut OPEN festivāli bija kas lielāks un revolucionārāks. Tā bija telpa, kur satikās šķietami nesavietojami sabiedrības slāņi – cilvēki ar zelta ķēdēm kaklā kustējās mūzikas ritmā līdzās mākslas koledžu studentiem, latvieši un krievvalodīgie sajuta brālību pasauli aptvērušā lielā un jaunā universālā kultūrā.
Vēlāk tas izbeidzās, pareizāk sakot, pārvērtās par izklaides industrijas sastāvdaļu. Reivi turpināja dārdēt bez Kaspara Vanaga, bet viņš kopā ar Katrīnu Neiburgu un Pēteri Ķimeli pēkšņi pievērsās izgaist sākušajai un gandrīz piemirstajai nesenajai pagātnei – virtuves kultūrai, savstarpējas palīdzības un mājas mīluļu kultūrai, kurai bija veltīts projekts „Tējas sēne”. Dzēriens, kas rodas, kultivējot tējas sēni, tika pretnostatīts ķīmijas un konservantu pilnajiem importa populārajiem vieglajiem dzērieniem. Megabrendu un patērētāju sabiedrības kritika turpinājās arī nākamajos OPEN projektos, taču mutuļojošie deviņdesmitie pievienojās pagātnei, sabiedrība stabilizējās, un jaunie ļaudis arvien vairāk pievērsās kredītiem un dzīvei uz nomaksu, nevis sociālajam taisnīgumam.
Kaspars Vanags 90. gadu beigās. Foto: Mārtiņš Grauds
Šķiet, Kaspars toreiz sajuta zināmu strupceļu. Mēģināja ‘pēc saviem noteikumiem’ pārkārtot vismaz pats savu dzīvi – pārcēlās uz laukiem, uz lauku māju un mēģināja iekļauties šajā dzīves modelī – bez pilsētas rosīšanās, taču arī bez mājīgām kafejnīcām, bez dedlainiem un arī bez mijiedarbības un sava noderīguma sajūtas. Toreiz gan nekāds vientuļnieks no Kaspara neiznāca. Tomēr nedaudz citādā veidā viņš šo ideju īstenoja – sākumā Londonā, tad Berlīnē. Izrādījās, ka pazust īstā un svešā megapolē ir daudz vienkāršāk, nekā dzimtās zemes nostūrī. Viņš turpināja nodoties sevis izglītošanai un pievērsās no modernās pasaules visai tālām tēmām – XVIII gadsimta māksliniekiem. Dzīvoja, kā pašam labpatīkas, un pakāpeniski, pamazām stiprināja savu iekšējo līdzsvaru, savu paša status quo.
Un kādā brīdī Kaspars sajuta, ka var atgriezties Latvijā ne tikai tāpēc, lai pabūtu kopā ar tuviniekiem un draugiem vai nosvinētu Jāņus, bet arī tāpēc, lai atkal kaut ko šeit darītu. Iesākumam bija vasaras beigās Cēsīs notikusī Andra Eglīša izstāde „Iespējama vieta” (Possible Space), kur viņš bija kurators. Tad 30. septembrī Latvijas Kultūras ministrijas mājaslapā parādījās ziņa, ka iespēja realizēt savu projektu nākamajā Venēcijas biennālē ir dota Katrīnai Neiburgai un Andrim Eglītim. Viņu projekts saucas „Ikonas”, un kurators būs Kaspars Vanags.
Tā nu tiekamies Rīgā, sēžamies pie viena galda, un es sāku viņu izjautāt par to, kas noticis, sākot ar brīdi, kad vispār jau es, tāpat kā daudzi citi rīdzinieki, ‘šķīros’ no Kaspara – kad viņš izlēma doties uz Londonu un pēc tam uz Berlīni.
Kaspars Vanags: To es nesen kādā sarunā sapratu, kad nācās atbildēt jaunai paziņai no Maskavas uz jautājumu „Ko tu te Berlīnē īsti dari?”. Būtībā te iegūstams tāds pats efekts, kā dzīvojot lauku nošķirtībā. Lai cik paradoksāli neliktos, dzīve Berlīnē var nodrošināt viensētnieka mentalitātei raksturīgo anonimitāti. Apvilcis rīta svārkus, čībās aizlāčo pāri ielai pēc piena brokastu kafijai. Noskaties teātra izrādi bez jelkāda pienākuma paust savu patiku vai nepatiku, pirms knapi iziets no zāles. Un pēcpusdienās dzer tēju ar grāmatu klēpī kādā no ģentrifikācijas izsitumiem nosētās Kreicbergas kafejnīcām – bez riska, ka drīz līdzās piesēdīs kāds paziņa, pārtraucot tevi rindkopas vidū. Es apzinos iespēju, ka manis teiktais kādam varētu izklausīties visai dekadenti.
Ja godīgi, tad dzīve lielpilsētā sniedz ne jau tikai anonimitāti ikdienības rītos. Nomitināties Berlīnē vai Londonā, kur vienā pašā perifērijas guļamrajonā varētu satilpināt visus Latvijas iedzīvotājus, manā gadījumā ir lieliska iespēja apārstēt savus sangviniķa niķus. Burzīšanās Rīgā, kas parasti notiek relatīvi šaurā un intensīvai mijiedarbībai pakļautā lokā, paģērē uz jebkuru sociālo kairinājumu atbildēt ar savu viedokli un pēc iespējas ātrāk. Gribot negribot nav īsti vietas atkāpei, kur domām nobriest vai uzsūkt kontekstuālas sakarības, kas sniegtos tālāk par kūtspakaļu.
Dzīvot svešā metropolē tādā ziņā ir disciplinējoši. Ne visu, kas uz mēles, vienmēr pateiksi, jo svešvaloda tur tevi īsākā pavadā. Paziņu loks arī mazāks, toties grāmatām vairāk laika atliek. Sekojot norisēm Latvijā no attāluma, mainījusies ir arī dedzība tulkot rainisko „es pasaul’s daļa, atbildīgs par visu” lokālpatriotiski – ne katra turienes vētra ūdens glāzē vairs liekas tā vērta, lai izpelnītos viedoklī formulētu attieksmi. Tās, kurām pa spēkam pārraut nopietnākus aizsprostus, savukārt kalpo kā atgādinājums par kompleksitātes teoriju.
Zinot mūsdienu globalizācijas mērogus, būtu muļķīgi manā gadījumā pieskaitīt sevi pie aizbraucējiem. Es drīzāk te saskatu zināmu līdzību ar 70. gadu intelektuāļiem, kas patvērumam no sovjetiskā sviesta iegādājās lauku mājas. Tas mūsdienās ir pārlieku dārgs prieks. Smejies vai raudi, vienprātība Berlīnē sanāk lētāk. Ja pietrūkst kaimiņu saimniecības, kur ar piena kannu aiziet, lai aizbildnieciski pajūsmotu par civilizācijas nesamaitātiem Žana Žaka Ruso dabas bērniem, tad var līdz Neiķelnes rajonam aizkāpt kebabu apēst. Tas tevi atgriež realitātē tā, ka par maz neliksies.
Tā paralēle ar vasaras māju laukos pavīdēja prātā, lasot Alekseja Jurčaka grāmatu Everything Was Forever, Until It Was No More par pēdējo padomju paaudzi. Nedaudz aiz matiem pievelkot, mēs abi jau arī vēl nedaudz paspējām tai piederēt.
Autors tur ir krietni pasvīdis, lai pierādītu, ka lielu daļu no padomju nonkonformistiem, par kuriem tagad ir modē runāt, nebūtu īsti pareizi interpretēt kā varas opozīciju, jo viņiem pašiem šāds pretnostatījums likās pārlieku banāls. Grāmatas autors ierosina tuvāk aplūkot nonkonformistu pašu vidū bieži pielietoto apzīmējumu vnye (ārpus), par kuru, ja nemaldos, runā arī Sergejs Dovlatovs, atsaucoties uz Nīlsa Bora teikto, ka pastāv divu veidu patiesības – tīrā patiesība un dziļā patiesība. Tīrajai patiesības pretstats ir meli, savukārt dziļajām patiesībām – citas, tikpat dziļas patiesības. Kad Hruščova atkusni nomainīja atkala, nonkonformistu vidū parādījās tendence vairs īpaši nevētīt konkrētus padomju dzīves aspektus kā morālus vai amorālus, jo tādējādi gūtās atklāsmes šķita neadekvāti triviālas un pašsaprotamas salīdzinājumā ar „dziļajām patiesībām”.
Bet vai šāda ‘neiejaukšanās’ pozīcija nav pārāk vienkāršota?
Dovlatovs te min ietekmi, ko uz šestjģesjatnika paaudzi atstāja Brodskis, kurš esot domājis, ka Kominterne ir mūzikas grupas nosaukums, bet kādā transparentā ar politbiroja funkcionāra ģīmetni, kas stiepusies pa visu daudzstāvu nama fasādi, esot pamanījies atpazīt Viljamu Bleiku. Dzīvot iekš vnye būtībā bija ideoloģiski iezīmētās padomju dzīves telpas mentāla ‘deteritorializācija’, neizplēšot tajā krasi opozicionāras autonomās zonas. It kā tu bija tajā iekšā, un tomēr nē. Dzirdot to stāstu par Brodski, man nāk prātā piecpadsmitais akmens japāņu dārzā vai franču situacionisti, kas iepazina Londonu, vadoties pēc Briseles kartes.
Kas interesanti, ka, pafiltrējot pašam savas atmiņas no pusaudža gadiem, jāpiekrīt Jurčaka tēzei, ka dzīve iekš vnye remdenākās formās bija visai izplatīta padomju laika sadzīves parādība un ļauj nedaudz labāk izprast faktu, kādēļ izpalika masveida psiholoģiskais šoks, kad šķietami uz mūžīgiem laikiem iedibinātā sistēma ņēma un no vienas dienas uz otru izjuka pa vīlēm. Mēs skolā izmantojām komjaunatnes padomei atvēlēto istabu, lai lasītu ah-un-oh-!-Ričardu-Bahu un pārspriestu nostāstus par Konstantīna Raudives ierīci, kas fiksējusi magnetofona lentā sarunas ar mirušo pasauli.
Iespējams, padomju laiku nostaļģija, uz kuras šobrīd bāzējas daža laba ideoloģiskā tendence Krievijā un ne tikai tur, ir tik dzīvotspējīga tieši tādēļ, ka tā pamanījusies no pagātnes priekšstatiem dezinficēt absurdo „it kā ir, bet varbūt tomēr nav” sajūtu, kāda caurauda padomju realitāti.
Bet, atgriežoties pie tēmas par Berlīni kā lauku mājai līdzvērtīgu vnye formu, nevis pliku eskeipisma modeli...
Distance ļauj samierināties ar domu, ka „it kā ir, bet varbūt tomēr nav” absurds nav mūs nekur pametis. Tā ir postpadomju telpas konstante. Distance māca nepazaudēties izmisīgā cīņā par „tīro patiesību”, kas lielās līnijās šā vai tā ir nolemta morālajam bankrotam. Skaties pats, puse Latvijas augstskolu humanitāro zinātņu studenti ir pusanalfabēti, kas nespēj salikt kopā daudz maz sakarīgu teikumu vai pielietot loģisko spriestspēju, kas nepieciešama, lai lasītu akadēmisko literatūru. Partiju funkcionāri ir bez vīzijas, kas sniegtos tālāk par zupas šķīvja malu, un vairumā gadījumu īpaši neatpaliek no mūsu studentiem. Un ko lai domā par Latvijas tēlotājmākslu, ja kā piemēru ņemam visus tos jaunsaceptos pieminekļus pilsētas parkos? Vai tā būtu valdošā gaume publiskajā telpā? Kā dienestmeitas lakādas kurpe ar nošķiebtu papēdi, teiktu mana ome. Reizēm šķiet, ka atlikusi ir tikai viena iespēja – lasīt Harmsu, ietaupīt visas tās sīknaudā iemainītās diskusijas par „sirsniņu uz Rīgas” un slavēt To Kungu, ka mums vismaz ir „Rīgas Laiks” ar garumzīmēm un punktiem īstajās vietās.
Es jau nesaku, ka Berlīnē sliktu pieminekļu trūkst. Vai politiķu ar viltotiem augstskolu grādiem. Bet tur tas viss mani mazāk sanikno. Rīgā es tādas lietas ņemu pārāk personīgi. Aizsvilstos. Pazaudējos.
Neiejaukšanās pozīcija ir vienkāršota, ja mēs ar to saprotam tik vien kā atsacīšanos aizstāvēt savas pozīcijas „Delfu” komentāros un tā vietā palienam zem viena deķa ar Oblomovu nosnaust gruntīgu diendusu.
Pieminēji padomju laiku nostaļģiju. Tie, kas skumst pēc vecās sistēmas, varbūt patiesībā vairāk skumst pēc vecajām attiecībām? Draugi varēja tolaik uzgāzties ciemos nakts laikā un tamlīdzīgi...
Protams, protams! Tajā ziņā arī es esmu viens no viņiem. To mēs – kā Berlīnes mākslinieku vides austrumeiropiešu kopiena – bieži savā starpā esam pārrunājuši. Sadzīves karjerisma gēns mūsos šķiet stipri pieklibojam, kā teica kāds paziņa. Es pieņemu, ka nebija jau arī īpašas jēgas viņu padomju laikos trenēt. Ja reiz tu nebiji nomenklatūras rindās un nevarēji lepoties ar īpašiem blatiem, tad nekāda dižā sāncensība patēriņa arēnā, es pieņemu, nesanāca. Es jau pārāk maz no tiem padomju laikiem redzēju, lai varētu te gudri spriest.
Kam bija lieks rublis, tas veda pārējos uz „Dieva ausi”. Kas mācēja šūt, pa lāgiem uzšuva arī citiem. Es atceros, kā uz Ogri braucām vienu vasaru uz brīvdabas estrādes koncertiem – viss draugu bariņš vienāda piegriezuma kreklos no Ķīnas flaneļa. Tas bija vienīgais fasons, kuru Dacīte mācēja pašūt. Es, protams, izcēlos, jo man pa diagonāli krūtīm pāri bija tīkliņauduma josla. Kad jau studēju Latvijas Universitātes filozofos, puķainu Ķīnas flaneļa kreklu ar melnu mežģīņu apkakli man uzšuva Ieva Kalniņa, bet laikam drusku pāršāva pār strīpu ar ekstravaganci. Vēl gadus padsmit vēlāk mana mamma, pabijusi kādā no viņas veidotajām izstādēm, sacīja: „Mākslai nebija ne vainas, bet to parķa audumu gan viņa tev toreiz lieki izķēzīja!”
Sāncensības gara ideoloģija lieliski analizēta kādā no Adama Kērtisa politdokumentālajām filmām, kas attiecīgajā žanrā ir mana personiskā kanona augšgalā, liekas – The Century of the Self (2002). Es atminos tur pieminēto eksperimentu ar biroju sekretārēm 50. gados, kura mērķis bija pierādīt savstarpējo konkurenci kā cilvēkam raksturīgo iedabu un galveno sabiedrības progresa dzinējspēku, bet galarezultāts lika vilties. Sievišķi tik pat lielā mērā izrādīja arī vēlmi solidarizēties. Interesanti, ka eksperimenta iespaidā uzņēmējdarbības vadībā turpmāk tika meklēti instrumenti, lai sociālajā uzvedībā stimulētu konkurences ‘gēnu’ un mazinātu palīdzīgās rokas sindromu. Es atminos, ka filmu skatījos, nule kā pārcēlies no Rīgas uz Londonu, un tā bija tāda kā ievadstunda kapitālisma ikdienā.
Tad kā tur bija ar to Londonu? Kāpēc tu aizbrauci? Lai dzīvotu vnye? Un kā tavā interešu lokā tur nonāca, ja nemaldos, 18. gadsimta mākslas parādības?
Tolaik man patika atsaukties uz Breda Pita teikto filmā „Cīņas klubs” par pusmūža krīzi, kas mūsdienās iestājoties krietni agrāk. Tā ap trīsdesmit. Tad, kad ir apjausta visa tā smadzeņu skalošana ‘radošuma’ vai tamlīdzīgu kultūras industriju kontekstā un nākas secināt, ka tava draudzene nekad nekļūs par Keitas Mosas līmeņa supermodeli, ka pats neesi un nebūsi Kurts Kobeins, bet nirvāna, līdzīgi kā Brodska gadījumā ar Kominterni, laikam tomēr nav tikai mūzikas grupa.
Man tolaik Rīgā bija ‘reiva vectēva’ birka piešūta, kas mani nedarīja īsti laimīgu, jo pats labprāt būtu gribējis būt kaut kas pa vidu starp Čomski un Giju Deboru, kaut arī visi paškritiskās intuīcijas jutekļi mudžināja avārijas signālus, sakot, ka kapacitāte nepavelk. Sēdēju, pats sevi iedzinis stūrī, un mēģināju izšķirties – kļūt par kurpnieku vai labāk tomēr apgūt ķīniešu akupunktūru. Uzgriezt muguru mākslai pavisam, tik radikālam risinājumam man īsti nepietika drosmes. Ar viltīgu pašapmānu izšķīros, ka no mākslas tomēr atkāpšos, bet ar zemsvītras piezīmi sīkiem burtiņiem: tikai pa diviem vai trim gadsimtiem.
Tas bija ļoti, ļoti dziednieciski, nomainīt savu mitekli Londonas skvotā, pa kuru kūlos kā vāvere iekš kreisiskuma perpetum mobile, pret Britu bibliotēkas retumu lasītavu un maģistra studijām Kortolda Mākslas institūtā. Līdzīgi kā es šobrīd neizjūtu personīgu aizskārumu un lieki neuzvelkos par visādu sociālpolitiskās bitovuhas sviestu Berlīnes kontekstā, tāpat arī toreiz risinātās sarunas ar mūžību atpakaļ mirušiem māksliniekiem, mākslas kritikas pirmtēviem un jau sen kā izjukušu mākslas kolekciju īpašniekiem man ļāva mācīties abstrahēties no egocentriskās vēlmes cīnīties par „tīro patiesību” un tā vietā pievērsties interesantākām lietām. Būdams viņu līdzgaitnieks, es droši vien visai ātri saietu matos ar tādiem vīzdegunīgiem tipiņiem kā Horasu Volpolu, pirmā britu premjera jaunāko atvasi, vai cukurniedru oligarhu Viljamu Bekfordu, platoniskas greizsirdības dzīts, es sanīstos ar [Johanu Joahimu] Vinkelmanu, kurš par mīlnieku Romā bija sev izraudzījies citu puisi no Vidzemes, un aiz baltas skaudības atteiktos apmeklēt [Viljama] Hamiltona salonu Neapolē. Toties mirušā formātā, kā smejies, viņi ir kļuvuši par maniem labākajiem draugiem. Pa lāgam mēs joprojām tīri labi kopā ietusējam, kaut arī esmu atgriezies atpakaļ laikmetīgajā mākslā.
Lielos vilcienos ņemot, ierindas rietumnieks savā domāšanā jau nekur īpaši tālu prom no 18. gadsimta nav ticis. Viņš joprojām ar tīksmi maldās pa angļu parka ēnainajām serpentīna takām, bet cer ieviest pasaulē kārtību, kas savā fundamentālismā līdzinātos kungu nama klasiskā ordera arhitektūrai. Visa viņa ezotēriskā koķetērija ar elementārdaļiņām, haosa teoriju vai diskursīvo domāšanu, tā ir tāda pēcpusdienas tējas malkošana ķīniešu lapenē, kādas mēdza tolaik ierīkot dārza attālākā nostūrī.
Tādēļ ir žēl, Berlīnē dzīvojot, vērot šīs hipsteru mekas iemītnieku labprātīgo vēlmi būt par šodienas ķīlniekiem. Vairums no tā, kas redzams gan visai respektablās privātajās galerijās, gan pop‑up izstāžu telpās, ir tāds trešais vai ceturtais uzlējums uz vecajiem tējas biezumiem, un tas viss par spīti leģitīmas apropriācijas tendencēm, vai kā nu to tagad dēvē. Labi, labi.... Es te drusku pārspīlēju ar to 18. gadsimtu. Tomēr tas, ka pat samērā nesenas mākslas vēstures, teiksim, pagājušā gadsimta 60., 70. gadu nepārzināšana, daudziem ļauj no jauna izgudrot velosipēdu, gan ir fakts. Man šķiet, mūzikas jomā tas tomēr ir krietni citādāk.
Un kā tas viss iet kopā ar lēmumu būt par kuratoru Latvijas ekspozīcijai nākamā gada Venēcijas biennālē?
Nav tā, ka es šajos gados, pa Berlīni dzīvojot, nebūtu veidojis izstādes. Strādājot kopā ar dzīviem māksliniekiem, ir iespēja pārbaudīt, cik lielā mērā tevis izsmadzeņotās teoriju multfilmas ir sazemētas ar realitāti. Var jau sēdēt ar sakrustotām kājām un kačāt kosmiskās enerģijas, bet labi ir akumulēto reizēm patestēt, līdztekus praktizējot arī kung fu, jo uz acs dabūts zilums liek apsvērt, cik lielā mērā viss tas garīgums tāds ‘kopf kino’ vien ir.
Ja runājam par Venēciju, tad šurumburums ap biennālēm ir institucionalizētās mākslas vides visai veiksmīgs mēģinājums mācīties no FIFA, kas nopārdevusi futbolu kā laika garam atbilstošu opiju tautai. Sak, kāpēc lai māksla nebūtu opijs elitei?
Lielākā pretruna šajā sakarībā, protams, ir tendence gan vienu, gan otru pārdot kā ‘sociālās ziepes’ un cukurgraudu vienlaikus. Iespējams, futbola nodarbības pusaudžiem nudien mazina kriminalitāti nepilngadīgo vidū un mākslas skolu apmeklējums paver plašāku redzes apvārsni, bet ir milzīga kļūda kā būtiskāko argumentu motivācijā piedāvāt izredzes kļūt slavenam un, kas zina, ieraust miljonus. Es slejos domāt, ka fiziskais treniņš un māksla, pirmkārt, ir dialogs ar sevi. Iekšēji izvērstas personiskās autonomijas instruments. Pārējais ir blaknes, lai arī ne vienmēr smādējamas.
Biennāles nāk un iet. Būt tajās iesaistītam kā līdzdalībniekam, protams, ir fascinējoši. Tomēr tam visam klāt nāk arī piegarša no Endija Vorhola pravietiskās atziņas, ka nākotnē visi baudīs slavu uz piecpadsmit minūtēm. Ja runa ir par mākslas demokratizāciju, tad es vairāk pieslējos Jozefa Boisa nometnei. Un jogai nav vietas Olimpiskajās spēlēs.
Andris Eglītis un Katrīna Neiburga. Foto: Mārtiņš Grauds
Projekts, kuru jūs virzījāt uz Venēciju, saucas „Ikonas”? Ko slēpj sevī nosaukums?
Ja informācija nāk no Kultūras ministrijas preses relīzes, tad būs tur nogriezuši otro daļu no pilnā nosaukuma – „Ikonas (raudošas skaidu plates, autortehnika)”. Mēs tur parodējām mākslas zinātnē pieņemto akadēmisko kataloģizācijas principu, kad darba nosaukumam turpat līdzās iekavās seko sausi lietišķs sastāvdaļu un brūvēšanas paņēmiena atšifrējums.
Iespējams, šis nosaukums ir tikai tāda pagaidu versija, kas darba procesā vēl mainīsies.
Strādājot kā kuratoram ar Andri Eglīti pie viņa izstādes Cēsīs, mēs šovasar abi daudz spriedām par mūsdienu urbānās dzīves telpas materialitāti kā laboratorijās sintezētu un administratīvās pārvaldes birokrātiski regulētu vieliskumu. Mana ķīmijas skolotāja mēdza teikt: „Es esmu valsts ierēdne, un manās stundās brīnumi nenotiek.” Cik lielā mērā vēl ir iespējami brīnumi zinātniskā pragmatisma un administratīvo normatīvu diktētos apstākļos? Ja nu skaidu plates, piemēram, pēkšņi sāktu raudāt kā ikonas? Mani aizrauj doma, cik lielā mērā diskusijā par šādu fenomenu centrālo vietu ieņemtu tehnoloģija un autorība, jeb mākslas terminoloģijā runājot, ‘autortehnika’.
Bet tās jau ir manas kuratoriskās spekulācijas. Kas zina, varbūt Andrim Eglītim un Katrīnai Neiburgai tas jau ir sekundāri. Tā ir neganta institucionalizētās mākslas vides tendence – paģērēt no māksliniekiem detalizētu aprakstu par vēl netapušu darbu. Visa mākslas vēsture jau gadsimtiem ilgi brēc pret debesīm, ka šādai praksei ir visai maz jēgas, un tai netrūkst rinda ilustratīvu piemēru. Toties vara kā pasūtītājs ar katru nākamo gadsimtu savus projektu iesniegšanas normatīvus izstrādā arvien skrupulozākus.
Cik noprotu, projekta pieteikumā figurē arī politiskais aspekts un saistība ar notikumiem Ukrainā?
Laikā, kad sākām darbu pie ideju izstrādes, viss apkārt taču masīvi vibrēja tuvēja militārā konflikta iespaidā. Apjausma par kardinālām pārmaiņām reģiona politiskajā gaisotnē, manuprāt, bija pārāk spēcīgs fona troksnis, lai varētu abstrahēti pētīt ‘mākslas nabu’ konceptuālā aspektā. Neesmu pat pārliecināts, vai šo troksni var apzīmēt kā fonu.
Protams, ka projekts ir politisks! Politisks tik lielā mērā, cik politisks mūsdienās ir kļuvis arī viss personiskais.
Gan Andris Eglītis, gan Katrīna Neiburga katrs savā mākslas praksē nekad nav vairījušies būt izteikti intīmi un metas tajā iekšā ļoti tieši un bez koķetērijas. Teju ķermeniski. Neiburgas darbos var izsekot pakārtotu vai ļoti konkrētu sazobi ar feminisma diskursu, kas noved tos savdabīgā konfliktā ar Eglīša mākslu, kurā nevar nepamanīt vēlmi strādāt ‘vīriešu pasaulē’ aprobētu stereotipu zonās: ‘size matters’, ‘no pain, no gain’, ‘no woman, no cry’ (ja eļļa un audekls, tad gabarītos no 2,50x3m, ja tēlniecība, tad ar guļbaļķiem un motorzāģi, ja mākslinieka darbnīca, tad brīvdabas un ziemas spelgonī, ar pārnakšņošanu neapkurinātā zemnīcā).
Neiburga, es atminos, savulaik piestrādāja par taksometra šoferi, tātad ielauzās stereotipiskā vīriešu teritorijā, un ar slēptas videokameras palīdzību fiksēja, cik nosacīti neaizsargāta viņa tur jutās – visi tie nievājošie spriedelējumi par sievieti pie stūres, izteikti pamīšus ar seksuāla rakstura piedāvājumiem, kas ļautu iztiku pelnīt ‘pienācīgākā’ veidā. Darbs pie Venēcijas biennāles, reizē ar iesildīšanos "Survival Kit" ietvaros, ir pirmā reize, kad abi mākslinieki, lai arī jau labu laiku būdami pāris, izmēģina strādāt tandēmā. Liekas tikai loģiski, ja abu nodoms ir preparēt un pārvaicāt, kas tad īsti ir vīrieša pasaule, kas tajā tik fascinējošs un kas – baiss. Tad arī tas kara motīvs pats no sevis uzpeld tēmu jūkļa virsslānī. Puikas spēlē kariņus jau no bērna kājas. Kur kariņi, tur arī štābiņi. Abi mākslinieki iecerējuši multimediālu instalāciju, kurā vērots bērnības štābiņu sindroma atavisms pieaugušu vīriešu dzīvēs. Garāžās. Pagrabā vai bēniņos ierīkotās darbnīcās. Dārza piederumu šķūnīšos. Kas tur notiek, kas tur tiek ķimerēts? Kurā brīdī radošais gars, kāds tur valda, atklāj šķautnes, kas liecina par potenciālu iespēju tam pārlēkt citā fāzē, kļūt iznīcinošam.
Man liekas, ka bērnu spēles tagad taču vairāk norit datoros, un tām ir vēl iespaidīgāka ietekme, jo viņu uztverē iespēja nogalināt ienākusi ar tādu vieglumu...
Kādas vispār ir vizuālās mākslas izredzes runāt par karu un kā runāt mūsdienīgi? Ar „runāt mūsdienīgi” es nedomāju vizuālo gramatiku, bet faktu, ka runāt nāksies informācijas telpā, kas kara tēlu padarījusi emocionāli plakanu. Mākslas zinātniekiem te patiktos termins ‘plakatīvs’.
Ar telefona kameru fiksētas ainas no militāro konfliktu pašiem vidučiem – lēkājošas un brīžam nefokusā kā „Dogmas” filmas – mēs uz savējo displejiem noskatāmies pa starpu citiem ierakstiem Facebook lentā, kamēr braucam sabiedriskajā transportā vai stāvam rindā pie kases. Lai atbildētu uz katru no ideoloģiski motivētiem meliem medijos, mums nāktos maldīties nepārredzamā un nemitīgi mainīgā faktu gūzmā, troļļu diversijās, Snoudena rosinātā paranojā un garlaikotu īpatņu attīstītās konspirācijas teorijās. Islāma valsts šobrīd vervē kaujiniekus ar propagandas videoklipiem, kuru vizuālā komunikācijas gramatika aizlienēta no datorspēļu dizaina grafikas, no Holivudas montāžas galda, no autonomās scēnas tīkla aktīvistu stratēģijām, kuras ļauj novest vēstījumu pie tiešā mārketinga peilētas auditorijas, neraugoties uz interneta pārraudzību.
Iespējams, mākslai ir jāatgriežas pie primāriem arhetipiem. Pie pasakas. Stāsts par dārza šķūnīti var būt vilinošs kā Grimmu uzburtā raganas māja uz vistas kājas. A, tur iekšā – ņefiga – Baba Jaga. Tur iekšā ir maskulīnā pasaule, kas pieņēmusi neskūtas vīrieša paduses izskatu. Reizēm it kā varētu tajā ieritināties itin mājīgi, bet agresīvā pirmatnības smaka uzsit priekšstatus par pekles sēra dvingu. Man liekas, Katrīna un Andris tieši par to arī šoreiz domā.
Bet projekta koncepcijas izveidē – cik liela loma ir bijusi tev, kas nācis no Katrīnas un Andra?
Mēs visi trīs pēdējā laikā esam ļoti daudz kopā runājuši, strīdējušies, domājuši. Es, protams, esmu krietni apdalīts, jo viņi savā starpā noteikti runā daudz vairāk un pilnīgi citā atklātības un personīgās intimitātes līmenī. Ne velti viņu sarunās tā ieritināšanās vīriešu padusē figurēja. Es nedomāju, ka katram māksliniekam ir vajadzīgs kurators. Bet katrai divu mākslinieku ģimenei tāds noteikti ieteicams kā profilaktisks pāra terapijas pasākums. Kā smejies, ne velti mēs tur par Jungu, pasakām un arhetipisko runājām.
Alessandro Farnese portrets. Ticiāns. 1546. No Kapodimontes muzeja kolekcijas
Kad tu brauksi uz Venēciju?
Uz Itāliju berlīnietim jābrauc bieži. Ne tikai uz Venēciju. Berlīne salīdzinoši ir ļoti jauna pilsēta. Te nav vairs ne viduslaiku vecpilsētas un pat ne kārtīgs, nesabumbots baroks vai klasicisms. Līdzīgi tam, kas tagad notiek Ķīnā, pilsēta tā pa īstam uzmilza trijās četrās desmitgadēs 19. gadsimta otrajā pusē. Un cik daudz tad var staigāt pa izcilo Gemäldegalerie kolekciju, kas uzbūvēta vienā no neveiksmīgākajām muzeju jaunceltnēm Eiropā? Kam iztrūkstas pagātnes elpu, tam jābrauc kūrēs uz Itāliju.
Uz Itāliju jābrauc arī vēl cita dziednieciska iemesla dēļ. Tik daudz tur jau priekšā labas mākslas. Un pārsteidzoši vientuļas... Vairāk nekā četras stundas esmu pavadījis Neapoles Kapodimontē, vienā no vissvarīgākajiem Itālijas muzejiem, staigājot no Rafaela pie Ticiāna, no Mazačo pie Karači, stāvējis pusstundu pie Karavadžo, tad pie El Greko un de Riberas... Un pa visu to laiku sastapis vien divus muzeja dežurantus un trīs apmeklētājas. Tas ārstē no iedomības.
