Miroslavs Balka. Iemērkt pirkstus sālī
Sergejs Timofejevs
23/01/2015
Pagājušā gada nogalē pēc Laikmetīgās mākslas centra kim? ielūguma Rīgā uzstājās, šķiet, viszināmākais no poļu mūsdienu māksliniekiem – Miroslavs Balka. Mierīgs, rāmu balsi, 56 gadus vecs, nācis no poļu provinces, kur Rietumu popa ikonas nebija cieņā, toties visās iespējamās vietās greznojās svēto bildes un skulptūras, un baznīcas apmeklējums bija daļa no dzīves. Pabeidzis Varšavas Mākslas akadēmiju kā tēlnieks, bet laika gaitā kļuvis par vienu no tiem, kas laikmetīgajā mākslā paplašinājuši apvāršņus un žanra iespējas, ekspozīcijās atsakoties no redzamās figuralitātes, liekot skatītājam izjust pašam savējo. Miroslavs Balka darbus rada no ziepēm, pelniem, gaisa un tukšuma. Vai siltuma. Vispār jau viņš rada brīnumus, lai arī gana materiālistiskus. Un mūsu saruna kim? birojā (diktofonā ierakstījušās arī centrā apskatāmās ekspozīcijas skaņas, un sanācis kas līdzīgs saundtrekam no ezotēriskas filmas) bija par viņa mākslas saistību ar katolicisma sakrālajām struktūrām un figūrām, par briedēniem uz dzeloņstiepļu fona un to, kāpēc gribas iemērkt pirkstus sālī, lai gūtu apliecinājumu pasaules īstenumam.
Miroslavs Balka. Remembrance of the First Holy Communion. 1985.
Foто: panigondu.blogspot.com
Jūsu pirmā zināmākā skulptūra attiecas uz 1985. gadu. Tas bija jūsu diplomdarbs, kurā tika apspēlēts pirmās komūnijas sižets. Šķiet, skulptūra ir bijusi jums ļoti nozīmīga un simboliska? Jo darbā, aizskarot reliģiozu tēmu, izmantots arī tik ikdienišķs materiāls kā betons...
Betons kā materiāls ir ļoti konkrēts, un to patiesībā diezgan bieži izmanto tēlniecībā. Man svarīgāk bija, ka betonam piemita krāsa – miesas tonis, balta krekla tonis –, bet netika lietotas krāsas. Es izmantoju sasmalcinātus materiālus, ko piejaucu betonam, lai iegūtu šos toņus. Piemēram, sasmalcinātu marmoru – baltajam, vai ķieģeļu drupačas, lai iegūtu cilvēka ādas krāsu.
Ļaudis, kas ieradās apskatīt šo skulptūru, noteiktajā vietā nokļuva vispirms ar speciāli īrētu autobusu, pēc tam pusotru kilometru gāja kājām. Šķiet, jums ir diezgan svarīgs pats process, kā notiek satikšanās ar jūsu darbiem...
Tas taču bija diplomdarbs Varšavas Mākslas akadēmijas tēlniecības nodaļā. Ideja bija izvest cilvēkus laukā no akadēmijas ēkas un telpas, nomainīt perspektīvu – no šīs ērtās, drošās un izolētās vides pārcelties uz ikdienas dzīves vidi. Tā vieta bija pamesta māja mazā ciemā 30 kilometru no pilsētas. Tajā laikā, 1985. gadā, tā bija diezgan neparasta vide mākslas eksponēšanai, vēlāk – jau 90. gados – kļuva populāri mākslu ielikt ikdienišķā vidē. Bet tik un tā ierasti – pilsētā. Savukārt man tie bija lauki.
Pie skulptūras strādāju akadēmijā, pēc tam to kopā ar kolēģi pārvedām uz šo māju. Un ap mums uzreiz aplipa vietējie bērni un pusaudži – viņiem bija interesanti. Viņi visu laiku prasīja, vai mums nevajag kaut kā palīdzēt. Tiem bērniem tagad ir ap četrdesmit. Es dažkārt iedomājos, ka vajadzētu uz to ciemu aizbraukt un parunāties, vai viņi maz atceras to visu... Nu, lūk, viņi man palīdzēja. Vienam no zēniem, ģērbtam kā skautam, bija jāaptur autobuss ar pasniedzējiem uz ceļa. Jāsaka, lai visi kāpj laukā un seko viņam. Diezgan atbildīgs uzdevums – kā īstam pieaugušajam. Pēc tam pie ieejas viesus sagaidīja vēl daži skolēni baltās drānās, un arī šie bērni paši pieteicās un paši tā saposās. Viņiem tā bija kā piedalīšanās svarīgā baznīcas ceremonijā. Jo laukos ļaudis parasti pārģērbjas, ja tam ir iemesls un tā vai citādi saistīts ar baznīcu – vai nu tās būtu kāzas, vai bēres.
No šejienes viesi pusotru kilometru mēroja kājām
Bērni baltos cimdos sasveicinājās ar sanākušajiem un visiem izdalīja visparastākās šujamās adatas. Pēc tam bija jāieiet diezgan tumšā istabā. Es skapī biju noslēpis lenšu magnetofonu, kas atskaņoja sirdspukstus. Tajos laikos atrast tādu ierakstu nepavisam nebija viegli. Tagad sirdspukstus krāj Kristians Boltanskis, un arī internetā var atrast ne mazums tādu ierakstu. Tolaik mēs vienkārši inscenējām šo skaņu, ritmiski sitot pa galdu. Sakrita tā, ka laikā, kad ierakstījām šo ritmisko bungošanu, pa ielu virzījās procesija Corpus Christi – kā tas parasti notiek jūnija sākumā. Viņi gāja un dziedāja reliģiozas himnas. Tā tas arī ierakstījās lentē – vispirms dziedāšana pietuvinās, pēc tam attālinās, kopā aptuveni sešas septiņas minūtes. Šī lente tika atskaņota tumšajā istabā.
Skulptūrā, kas atveidoja pie galda stāvošu pusaudzi, ‘sirds’ apvidū bija ievietots adatu spilventiņš. Un tajā bija iedurtas dažas adatas. Cilvēki staigāja ar izdalītajām adatām un nezināja, ko ar tām darīt. Bija diezgan tumšs... Pēc piecām minūtēm pēc mana signāla zēni atsedza logus. Un visi ieraudzīja šīs adatas, kas iedurtas spilventiņā...
Vai kāds arī iedūra tajā savas adatas?
Jā, daži studenti... Profesori bija apmulsuši un zaudējuši pašpaļāvību. Pēc tam visi devās uz mājas otru galu, kur notika mana kolēģa prezentācija. Pēc tā visa mūsu pasniedzēji un eksaminētāji nespēja uzdod ne jautājuma. Viņi pilnībā jutās izsviesti ārpus konteksta. Viņu priekšā bija kaut kas pilnīgi reāls, bet absolūti neieliekams akadēmiskā diskursa rāmjos.
Tad es teicu īsu uzrunu – par to, kā tapa projekts, par sadarbību ar bērniem, par dažādiem pārsteigumiem saistībā ar šo darbu – un beidzu ar vārdiem, ka nebūtu pārsteigts, ja tieši šobrīd kaut kas notiktu. Un nākamajā mirklī nogranda pērkons un sākās īsa lietusgāze. Viss notika 13. jūnijā – gana mistiskā vasaras dienā. Atbraucēji posās atceļam uz autobusu. Bērni vēl apstaigāja publiku ar ziedojumu bundžu ‘transporta izdevumiem’ – vēlāk šo naudu sadalīju starp bērniem un uzdāvināju grāmatas ar Mākslas akadēmijas zīmogu... Un vēl es viņiem atvedu banānus – tobrīd tas bija kaut kas ļoti rets un eksotisks. Autobuss devās atceļā, un pirms tam mums tika pateikts, ka nākamajā dienā darbiem jābūt akadēmijā.
Lai atgrieztu atpakaļ kontekstā…
Jā, mākslinieciskajā realitātē. Bet tā patiešām bija pieredze, kas man ir ļoti daudz devusi. Viss notika vairākos līmeņos un ne ierastajā, drošajā zonā.
Miroslavs Balka. Św.Wojciech. 1987
Vai nākat no reliģiozas ģimenes?
Jā, ļoti reliģiozas. Ne tā, ka visos sīkumos pārzinātu Bībeli, bet gan reliģijas praktizēšanas izpratnē. Tā nebija intelektuāļu ģimene, parasti cilvēki – zemnieki un strādnieki. Viņiem ticība bija kaut kas tāds pats, kā to uztvēra viduslaikos. Tu ej uz baznīcu, lai satiktos ar Dievu, un pēc tam klausies mācītājā, jo tā ir pieņemts. Un es arī ievēroju šos noteikumus līdz savai pilngadībai. Tad pateicu, ka vairs neiešu uz baznīcu. Bet, pateicoties visam iepriekšējam laikam, esmu ieguvis diezgan jaudīgu degvielu savai mākslai. Jo katoļu ikonogrāfija, īpaši svēto figūras, ir kļuvušas par manu interpretāciju objektiem.
Mans vecaistēvs bija ļoti slavens kapu pieminekļu griezējs. Katru svētdienu kopā ar vecmāmiņu viņš uz pusdienām aicināja vietējo ksendzu no pilsētas galvenās baznīcas. Tā es varēju vērot garīdznieku ikdienas dzīvē – sēžot pie galda, pusdienojot, iedzerot. Jau ne tik svētu... Tas arī iespaidoja to opozīciju, kas manī auga pret reliģiju kā sava veida liekulības formu.
Jūsu darbos es gan vairāk redzu nevis opozīciju, bet drīzāk šo ceremoniālo konstruktu izmantojumu mākslas jomā. To pārcelšanu citā jēdzieniskajā laukā.
Opozīcija… Jā, tas drīzāk bija pusaudža gados. Pēc tam es tik tiešām centos izmantot šīs lietas, izveidot ekspozīciju tā, lai skatītājam rastos līdzīgas izjūtas kā ieejot baznīcā. Reizēm es mēģināju darbu attiecībā pret skatītāju izvietot kā sava veida altāri. Izmantoju šādus paņēmienus, jo esmu audzis vidē, kur man līdzās bija ar baznīcu saistītas lietas. Bērnībā reliģiskās ceremonijas bija vienīgie publiskie pasākumi, kuros piedalījos. Katru svētdienu. Baznīca, daudz ļaužu. Iespēja sajust, patestēt savu individuālo klātbūtni uz pūļa fona. Es nebiju diez ko apmierināts ar to visu, tomēr tāda bija mana situācija.
Polijā esmu bijis tikai reizi – 90. gadu sākumā. Atceros, Ščecinā nokļuvu svētku dievkalpojumā, un tur bija daudz jauniešu. Kādā brīdī cilvēki sāka griezties cits pret citu un vēlēt ko labu svešiniekam gan pa labi, gan kreisi no sevis. Mani tas ļoti iespaidoja...
Jā, tā ir diezgan jauna tradīcija, tieši kopš 90. gadu sākuma. Garīdznieks saka: „Apliecināsim cits citam mieru un mīlestību”. Un ļaudis apmainās rokasspiedieniem. Tas, starp citu, ir labi, ka ļaudis redz cits citu baznīcā, kad skatās uz tiem, kas viņiem apkārt, jo parasti mises struktūra ir tāda, ka tu visu laiku stāvi pretī garīdzniekam un skaties vienā virzienā. Ja izmantojam avju un labā gana metaforu, tad ‘avis’ ne tikai skatās uz ganu, bet arī cita uz citu, nu – vismaz uz ‘kaimiņavīm’. Starp citu, aitas ir dzīvnieki, kas kļuvušas par manu skulptūru tēmu tieši šīs ikonogrāfiskās semantikas dēļ...
Kas tas bija par projektu?
Tā ir skulptūra, kas aizpagājušajā gadā bija izstādīta Venēcijā, Arsenālā, Masimiliāno Džoni ekspozīcijā, Sindijas Šērmanes kūrētajā daļā, kur tika rādīti, teiksim atklāti, savādi darbi. (Nosmīn.) Tur bija 1988. gadā tapusī skulptūra „Melnais pāvests un melnā avs” – melna Romas pāvesta sēdoša figūra un līdzās melna aita. Darbs, kas manas studijas noliktavā nostāvējis apmēram 20 gadu, un beigu beigās tur pirms pāris gadiem iegriezās kāds kurators – tā bija Lina Kuka. Mēs gatavojāmies ekspozīcijai Karalienes Sofijas muzejā, un Linai iepatikās šī skulptūra. Muzeja konservatori to mazliet atsvaidzināja. Pēc tam šis darbs aizceļoja uz citu muzeju – uz Ņujorku –, pēc tam uz Venēciju, un tagad tas atrodas Laikmetīgās mākslas muzejā Varšavā.
„Melnais pāvests un melnā avs” Karalienes Sofijas muzejā, Spānijā. Fото: http:.museoreinasofia.es
Tas ir diezgan amizanti – ka šim darbam bija jāgaida vairāk nekā 20 gadu, lai sāktu savu starptautiskās atzīšanas tūri. Skulptūrā apspēlēju ‘melnā pāvesta’ fenomenu, jo tolaik daudz runāja par Nostradama pareģojumiem, viņa grāmatas bija liels retums un cilvēki dalījās ar necili pārdrukātiem eksemplāriem. Nostradams ir teicis, ka tad, kad atnāks ‘melnais Romas pāvests’, iestāsies pasaules gals. Un šī melnā aita, kas tur parādījās, bija ‘sliktā’ avs...
Kad ceļojat un ierodaties kādā vietā, vai iegriežaties arī baznīcā?
Jā, iegriežos baznīcā, iegriežos kapos. Eiropā. Amerikā tas ir citādi, bet Eiropā ir vienkārši – vienmēr vecpilsētas centrā ir vairākas baznīcas. Es turp dodos nevis reliģijas dēļ, varbūt man gribas kaut ko atsaukt atmiņā no bērnības, pabūt klusumā.
Kā baznīcas pārstāvji Polijā uztver jūsu mākslu? Vai ir kāda īpaša reakcija?
Manā mākslā ir bijuši dažādi posmi, es ar šādām lietām nodarbojos jau gadsimta ceturksni. Ar reliģiju, svēto figūrām saistīti darbi – tas drīzāk attiecas uz 80. gadiem, citu laiku. Kopš 1990. gada pēc ekspozīcijas, kam tika dots nosaukums Good God, starp citu... (iesmejas)… pievērsos situācijām, kurās figuralitāte izzūd, kur paliek drīzāk vien ēna, nevis pati figūra. Es pievērsos objektiem, kas ir saistīti ar ķermeni, bet tajā pašā laikā nav figurāli. Tāpēc ir grūti teikt, ko par to domā katolisko aprindu cilvēki, jo tas, ar ko nodarbojos pašreiz, diezin vai viņus īpaši interesē, viņiem nav tik viegli uztvert...
Par ko patiesībā tas viss ir…
Jā, protams, daudz vieglāk ir atrast kontaktu ar tiem darbiem, ko taisīju astoņdesmitajos. No otras puses, tolaik Polijā mākslas kritikas diskurss bija ļoti neattīstīts – tu taisīji izstādi un pēc tam apspriedi to ja nu vienīgi ar kolēģiem. Turklāt viss, kas pieskārās reliģijai, bet netika pasniegts no pozīcijas ‘uz ceļiem’, tajos komunistiskajos laikos neizraisīja kādu īpašu, vētrainu kontrreakciju. Mūsdienās Polijā var video projekciju izstādē nomētāt ar olām, dziedot reliģiozas himnas. Turklāt tolaik nebija nekādu vētrainu reakciju uz kaut ko; tagad jebkurš var izpaust publiski visu, kas tik ienāk prātā. Ir labi, ka cilvēki var izteikt savu viedokli, bet, ja tas tiek darīts, izpostot citu darbu, – tad nekā laba nav. Pa daļai tā ir interneta ietekme, tīmeklī tu vari teikt jebko par citiem cilvēkiem, nebaidoties no sekām. Tagad Polijā ar katoļu reliģiju saistīti ļaudis cenšas okupēt telpu, kas tiem nepieder, bet šķietami attiecas uz tiem, teiksim, izstāžu zāles. Vai, piemēram, 2014. gada sākumā Poznaņā lielā teātra festivālā viņi bloķēja izrādi, jo spāņu režisors bija uzvedis kaut ko par Jēzu Kristu. Vispirms tika izvērsta kampaņa internetā, un vairāki tūkstoši atbalstīja ideju ierasties teātrī un sarīkot grautiņu izrādes laikā. Organizatori nobijās, un izrāde tika atcelta.
Miroslavs Balka. History. 1988
Nesen es intervēju poļu režisori Agnešku Holandu, un viņa uzsvēra, ka trūkst lielu svaigu ideju un tāpēc cilvēki tik viegli pakļaujas nacionālistisku vai radikāli reliģiozo konceptu manipulācijām.
Manuprāt, tā varētu būt, īpaši – attiecībā uz Eiropu. Amerika ir pavisam cita pasaule. Jo Eiropā mums bieži ir darīšana ar pagātni, konfliktiem, kas izraisījušies kādu ideju dēļ.
Kad biju jauns, augu ar koncepciju No future, man apkārt patiešām bija laiks No future.
Jūs domājat – panku kultūru?
Polija bija pārāk nabadzīga, lai varētu ģenerēt panku kultūru. Tā taču radās patēriņa sabiedrībā. Panks Polijā tolaik izskatījās diezgan dīvaini. Bet devīze No future bija ļoti aktuāla. Beidzot akadēmiju, zināju, ka perspektīvā man nav nedz darba, nedz telpu, kur izstādīt savu mākslu. Nebija arī studijas, nebija naudas, nebija plāna, ar ko es vispār varētu nodarboties. Pilnīgs No future. Bet, no šodienas perspektīvas raugoties, es varu teikt, ka mums bija idejas. Tagad ģenerēt jaunas idejas, arī reliģiozas, ir ārkārtīgi grūti. Un vienīgā reliģija, kam šobrīd piemīt ievērojams spēks, ko konsolidējusi idejas enerģija, ir islāms.
Un pat demokrātijas ideja – tā ir pilnībā...
Fragmentēta?
Jā, šīs ir piemērots vārds. Tā ka šobrīd patiešām ir grūti laiki, īpaši jauniešiem. Es ar savu 56 gadu un vairāku sistēmu pieredzi kaut kā izķepurošos, bet jaunajiem – nav viegli. Notiek sabiedrības, ģimenes dekonstrukcija. Arī man savā laikā bija sajūta, ka šis klasiskais ģimenes modelis nav īsti pareizs. Bet bez ģimenes mūsu dzīvē, kur katrs vienatnē ir ar savu aipadu, aifonu un datoru, vērojama situācija, kas cilvēkos kultivē vientulību. Un kļūs tikai vēl ļaunāk. Es neredzu, kā šeit lietas varētu vērst uz labu, kāda tehnoloģija mums jāizdomā, lai to visu cilvēciskotu. Varbūt kas tāds arī radīsies, jo tehniskais progress ir ļoti mērķtiecīgs. Bet tagad grūti izdomāt problēmas risinājumu, kas darbotos bez akumulatora. Agrāk idejas bija vairāk unplugged.
Miroslavs Balka. How It Is. 2009
Es gribētu parunāt par vēl vienu jūsu attīstībā svarīgu darbu – How It Is (2009), kas bija apskatāms Tate Modern Londonā. Objektu, kas izraisa drīzāk izšķīšanas, izzušanas izjūtu, nevis tiekšanos pēc kaut kā un šī mērķa sasniegšanu... Varbūt šeit jaušams cita reliģiskā pasaules uzskata, teiksim, budisma, aspekts?
Lai runātu par šo darbu, manuprāt, ir vērts mazliet raksturot telpu, kurā tas tika veidots... Tate Modern – ir vieta, kur var iekļūt bez maksas, jums nav jāpērk biļete. Tā ir īsta tūristu meka. Pēc Svētā Pāvila katedrāles apskates varat pāriet pār Millennium tiltu, un tur, Temzas krastos, cilvēki taisa miljoniem fotogrāfiju dienā, jo visapkārt ir ļoti skaisti. Tā ir it kā nepārtraukta cilvēku straume, kas plūst virs dabiskās upes. Un, lūk, šī straume ieplūst Tate galerijā... Mana darba ideja – dot cilvēkiem iespēju mazliet nomierināties, kļūt rāmākiem, atgūties. Skulptūra ir milzīga tērauda kaste, un, lai ieietu tajā kastē, jums vispirms jāapiet tai otrā pusē – jāpieveic apmēram 30 metru, lai nonāktu pie rampas, kas ved iekšā. Respektīvi, jūs vispirms apejat apkārt šai formai, varat paiet zem tās – kaste stāv uz divmetrīgiem balstiem –, jūs it kā aprodat ar šo konstrukciju. Tā ir ļoti uzskatāma un apjomīga. Un tad jūs pienākat pie rampas, pagriežaties un iekšā redzat sabiezējošu tumsu. Jūs ieejat iekšā, kļūst arvien tumšāks un tumšāks, un kādā brīdī jūs jau šaubāties – vai ir vērts doties tālāk. Vai šī ir tā pati tērauda forma, kuru apstaigājāt 30 metros, vai kaut kas cits? Kas tagad notiks, kas tagad būs? Un te rodas jautājums How It Is? Kad gana reāla, apjomīga forma pārvēršas par kaut ko nesaprotamu, ko tādu, par ko neesat pārliecināts. Jo tur valda ne nu gluži simtprocentīga tumsa, varbūt procentu septiņdesmit, bet ar to pietiek, lai jūs vairs nebūtu tik pašpārliecināts savās domās par šo telpu. Un tad ir jāpieņem lēmums – vai atļaut ziņkārībai ievest jūs vēl dziļāk. Lielākā daļa cilvēku rīkojas tieši šādi. Sienas tur ir iztapsētas ar īpašu apšuvumu (flock), un pieskaroties tās izrādās negaidīti mīkstas. Apstaigājot šo objektu, jūs redzējāt tikai cietu tēraudu, bet iekšpusē – viss ir citādi. Tas ir materiāls, kas vislabāk absorbē gaismu – tāpēc es to izvēlējos, bet šis materiāls pievienoja man negaidītu pieskāriena efektu. It kā iekšpusē salīdzinājumā ar iespaidu, ko gūst no ārpuses, objekts ir kaut kas pavisam cits – kāda rotaļlieta vai kas patīkams...
Mātes klēpis…
Tas, ka ļaudis no dienas gaismas nokļūst savdabīgā melnā caurumā šīs gaismas vidū, man pašam bija svarīgs žests. Man gribējās, lai viņi uzdod sev jautājumu – vai viss ir tā, kā šķiet. No otras puses – visi šie cilvēki ir atnākuši ar fotokamerām un objekta iekšpusē grib uztaisīt bildes, jo ir taču ar kaut ko jāapliecina sava klātbūtne šajā vietā. Bet fotogrāfijas parasti neizdodas, jo ir pārāk tumšs. Bet mūsdienās nekvalitatīva, miglaina bilde – tas nekam neder. Šo miglas bilžu dēļ cilvēki no apmeklētājiem kļūst par aculieciniekiem. Jo, ja fotogrāfijas neizdodas, jūs labāk atcerēsieties vietu un to, kas tur notika, nekā otrādi – kad jūs vienkārši ielādējat savā datorā bildes un tās kļūst par vēl vienu daļu no tūkstošiem tur glabātu tēlu. Bet tā tiek aktivizēta jūsu paša, nevis jūsu kartes atmiņa. Vēl tas bija saistīts ar Semjuela Beketa grāmatu, kas tā arī saucās How It Is, un Maikla Džeksona koncertturneju This Is It. Viņš tieši ar Londonu gribēja sākt savu grandiozo pasaules tūri. Bet neīstenoja šo ideju, jo nomira. Te bija labs dialogs – How It Is / This Is It. Es domāju par to, kad izvēlējos šos vārdus. Vēl te ir arī interesants akcents tiem, kas dzimuši ar mani vienā gadā – 1958. Jo tajā pašā gadā dzimis gan Maikls, gan Madonna, gan Prinss. Manu draugu un paziņu lokā vispār ir ne mazums tādu, kuri dzimuši tieši 58. gadā. Šī, globāli ņemot, ir bijusi diezgan optimistiska paaudze, kas parādījās pēc kara un pēc gadu desmitiem, kas pamazām bija dziedējuši kara cirstās brūces.
Tas mūs atvedina pie vēl vienas jums svarīgas tēmas – Otrā pasaules kara katastrofu pieredzes pārvērtēšanas. Un centieniem mūsdienu kontekstā iezīmēt atgādinājuma zīmes par to. Vairāki jūsu darbi ir veltīti šai tēmai...
Daudzi no tiem ir videodarbi. Jo man bija doma doties ar videokameru uz tām vietām, kuras ļaužu atmiņā saistās ar vēstures drūmajām lappusēm. Vietām, kur atradās nāves jeb koncentrācijas nometnes. Braucu turp ar videokameru kabatā. Man bija būtiski, ka kameras tolaik jau bija kļuvušas gana nelielas un tās varēja paslēpt, ka varēju saglabāt savu inkognito, nekrītot acīs. Es vienkārši klīdu tur un laiku pa laikam ievēroju ko tādu, ko gribēju nofilmēt. Tas nebija nekāds vēsturisks vēstījums, izglītojoša programma par holokaustu. Man bija svarīgi būt tur. Ponta ezera krastā Birkenavā, kur izmeta sadedzināto pelnus, dušas telpās Maidanekā. Es visu laiku centos koncentrēties uz savu klātbūtni tur – ķermenisko klātbūtni. Kas izpaudās kameras trīcēšanā, un attēls brīžiem bija diezgan neskaidrs. Reiz es tur pamanīju bariņu jaunu briedēnu, un šī aina pēc tam tika iekļauta darbā „Bembijs”. Kad šos dzīvniekus filmēju, man trīcēja rokas, jo tas bija tik negaidīti – caur dzeloņstiepļu žogu uz Birkenavas krāšņu un baraku fona ieraudzīt briedēnus.
Miroslavs Balka. Bambi. 2003
Tas bija kā svētceļojums uz tām vietām, un, tā kā kamera bija līdzi, varēju veidot piezīmes un ierakstus ar tās palīdzību. Pēc tam safilmēto pārskatīju un atlasīju to, ar ko varētu padalīties ar citiem...
Kā atceros, no stundas materiāla jūs izvēlējāties kādas desmit sekundes...
Jā, tieši tā. Simts MiniDV kasešu, no kurām varētu sanākt pāris darbu. Es mēdzu atrast kādu epizodi un ieciklēt to. Atkārtot kā mantru. Un šī nebeidzamā atkārtojuma dēļ videofragments iegūst skulptūras iezīmes. Kaut ko īsu un pastāvīgi atkārtojošos jūs vairs neuztverat kā lineāru vēstījumu.
Vēl šeit man ārkārtīgi svarīgi bija, kā iekārtot pašu videoprojekciju. Bieži izmantoju grīdu, uzlieku uz tās īpašu, 10 centimetrus augstu tērauda rāmi un ieberu tajā ļoti smalku sāli. Sanāk lieliska virsma, nevainojami balts ekrāns.
Arī te jaušams sava veida skulpturālisms...
Protams, tas ir kā tēls, kas tiek projicēts uz skulptūras. Patina uz skulptūras virsmas. Turklāt pats sāls asociējas ar pagātnes atmiņām, izžuvušām asarām, izkaltušiem sviedriem, sāli brūcē, sāpēm. Man tās ir ļoti būtiskas lietas šo darbu uztveršanā.
Tāpat arī skatītāja fiziskā klātbūtne, tas, kā viņš ienāk, pārvietojas pa telpu, kā viņš visu redz. Tāpēc, kad man vakar diskusijā vaicāja par manu ceļu no figurālās pie nefigurālās mākslas, es sacīju, ka figūru funkcija manos darbos tagad ir atdota skatītājiem. Es radu situācijas, kurās jūs savu ķermeni (tāpēc ka nav cita ķermeniskuma) sajūtat kā ekspozīcijas elementu. Jūs nonākat mākslinieka kontrolētajā tukšumā vai telpā ar minimālu elementu daudzumu... Kā, piemēram, ekspozīcijā, ko nesen realizēju Laikmetīgās mākslas muzejā Kiasma, – es tur sienās ieslēpu sildošus kabeļus, un šis darbs saucās Touch Me, Find Me. Apmeklētāji vienkārši taustīja sienas un kādā brīdī izjuta atšķirību – siltumu. Jūs ienākat tukšā telpā ar mazliet noskretušām sienām – jo tās pastāvīgi tiek taustītas. Un kaut kas tajā visā ir – vienkārši kā temperatūras atšķirība. Un šajā brīdī jūsu kā apmeklētāja klātbūtne arī pastiprinās – jūs esat ne tikai acis, bet arī ķermenis. Izstāde – tas nav tikai sižets par kaut kā novērošanu un galvas grozīšanu pa labi un pa kreisi.
Jūsu objektos ir izmantota arī smarža – kā tajos, kas bija taisīti no ziepēm. Savukārt temperatūru izmantojāt objektā, ko veidojāt prāmja Estonia katastrofā bojāgājušo piemiņai.
Vēl es dažkārt izmantoju vēju, gaisa plūsmu, ventilatorus. Piemēram, 2013. gadā Riodežaneiro. Vai Karlsrūes Kuntshallē, kur man piedāvāja izveidot savdabīgu intervenci viņu pastāvīgajā kolekcijā; tur ir daudz izcilu agrās Renesanses un Ziemeļeiropas darbu – Grīnevalds, Dīrers... Mana doma bija izveidot tādu kā koridoru cauri visām zālēm uz telpu, kur skatītāju sagaidīja jaudīgi ventilatori. Stiprā gaisa plūsma gandrīz vai gāza jūs no kājām. Un tas noteiktā veidā saistījās ar tur esošajām gleznām, kuras arī pauda ķermeniskumu – svēto un mocekļu ķermeņi, krucifiksi. Apmeklētājs pēkšņi sajuta savu ķermeni, jo tika ‘aizkustināts’. Un tas bija kā signāls: tu arī esi ķermenisks. Jo redzi ķermeņus, kuri tiek mocīti vai nonāvēti. Un tas var notikt arī ar tevi. Tāda iespējamība pastāv.
Man svarīga ir arī tāda matērija kā ūdens. Jo mēs, kā rakstījis Tomass Manns, par 75 procentiem sastāvam no ūdens. Parādīt ūdeni, pat ja tā ir vienkārša ūdens plūsma, arī ir mājiens uz ķermeni. Es izmantoju arī pelnus. Darbā Dead End divarpus metru augstumā sienas noklāju ar pelnu kārtu, un cilvēkiem ļoti gribējās tām pieskarties, izjaukt virsmas stabilitāti. Tāpat kā ar sāli uz grīdas – arī to bieži aiztiek, jo apmeklētājiem gribas zināt, kas tas ir. Viņi izjauc virsmu un pēc tam ātri grib to sāli izlīdzināt, vēl vairāk izpostot virsmu. (Abi smejamies.) Un tas savukārt mums atgādina ainu, kā Svētais Toms gribēja pārliecināties par Jēzus Kristus brūcēm – iemērcot pirkstus un pārbaudot, vai tās ir īstas, vai notiekošais nav tikai šķietamība.
Šie ir man nozīmīgi aspekti. Kur ir ticamības robežas? Jūs taču nevarat iebakstīt pirkstu gleznā, bet skulptūru aptaustīt jums gribas, piesist pie tās un saprast, no kā tā veidota. Ķermeņa klātesamība, ķermeniskuma loma – tas ir cits konteksts, kurā vēl ir rodama perspektīva skulptūrai. Vairs ne figurālai, tomēr veltītai citai figūrai – skatītājam.
Fото: Szymon Rogiński, magazynszum.pl
