Šī nav pīpe
Intervija ar Latvijas Mākslas akadēmijas rektoru Kristapu Zariņu
Pagājušā gada rudenī apritēja četri gadi, kopš Latvijas Mākslas akadēmijas rektors ir gleznotājs Kristaps Zariņš. Šo gadu laiku nozīmīgas izmaiņas skārušas ne tikai Latvijas laikmetīgās mākslas procesus kopumā, bet arī konkrētāk – akadēmisko un kultūrpolitisko telpu. Viens no būtiskākajiem jaunievedumiem, par kuru, kā sarunā atzīst Zariņš, bijis jācīnās vismaz 10 gadus, ir praktiskās doktorantūras studiju programma, kuru kopā realizē visas trīs Latvijas kultūras augstskolas. Vienkārši sakot, šīs doktorantūras studijas ir iespēja dažādu nozaru praktizējošiem māksliniekiem iegūt augstāko zinātnisko grādu savā nozarē, īstenojot mākslinieciski augstvērtīgu darbu.
Par praktisko doktoru nesen kļuvis arī Kristaps Zariņš. Divu gadu studiju procesā Polijas-Japānas Informācijas tehnoloģiju akadēmijā viņš radījis monumentālu glezniecības darbu sēriju jeb vizuālu alfabētu par tēmu “laiks, telpa un apziņa”. Šīs 12 lielformāta gleznas varētu dēvēt par asprātīgu un spilgtu ievadlekciju mākslas vēsturē, kur katrs tēls, krāsa un faktūra risina kompozīcijas kopējās attiecības. No “Pasaules sākotnes” (Gistavs Kurbē, 1866) līdz konceptuālisma sākumam (Marsela Dišāna “Strūklaka”, 1917) un tā joprojām Kristapa Zariņa darbi darbojas kā ceļvedis pieredzētām un vēl nebijušām atmiņām.
2022. gada sākumā mēs satikāmies uz sarunu par šiem darbiem, doktorantūru un vizuālās uztveres nozīmi.
Ko tev kā māksliniekam nozīmē doktorantūra? Vai šis jaunais statuss kaut ko maina?
Mākslas augstskolu asociācijas (ELIA) konferencē bijusī Vīnes Mākslas akadēmijas dekāne izteica tādu ķecerīgu domu, ka praktiskā doktora grāds kaut kādā veidā varētu atsaukties uz mākslinieku darbu cenām, piemēram, mākslas mesēs. Nu, tas, protams, izsauca tādu kontraversālu reakciju klausītājos, bet viņa to pateica. Otra lieta, kas izskanēja, – ka svarīgs ir nevis rezultāts – milzīgs, kvalitatīvi izaicinošs gala darbs, bet process un cilvēka prāta attīstība. Respektīvi, svarīgs ir pats doktorants un viņa garīgais un zinātniskais apvārsnis.
Bet, ja runājam par mani, tad, pateicoties ELIA un citiem tīkliem, es sen jau pazinu Pāvelu Novaku – poļu mākslinieku un pasniedzēju Varšavas Mākslas akadēmijā un arī Polijas-Japānas Informācijas tehnoloģiju akadēmijā. Šajā akadēmijā es arī ieguvu šo doktora grādu, kas angliski skaitās PhD in the field of Arts and Conservation, tātad restaurācijā jeb saglabāšanā.
Praktiskā doktora studiju programmas ieviešana pie mums bija garš process, aptuveni 10 gadu garumā, liels nopelns tur ir Dr. art. Andrim Teikmanim. Un šajā sakarā es varu teikt, ka gribētos, lai mēs [Latvijas Mākslas akadēmija, Latvijas Kultūras akadēmija un Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija] iedibinām arī eksterno praktisko doktorantūru. Šo pieredzi es ieguvu Polijā, un tas nozīmē, ka mākslinieki, kuri apkopot savu radošo praksi, var to darīt bez trīs gadu studiju cikla, jānokārto tikai eksāmeni svešvalodā un savā mākslas jomā. Tad māksliniekam tiek piešķirts promocijas darba vadītājs, ar kuru konsultējoties tiek apkopota, izpētīta mākslinieka daiļrade un tās vēsture.
Foto: Kristīne Madjare
Principā sanāk iegūt doktora grādu par savu jau ilgtermiņā veikto radošo darbību.
Jā, un es varu minēt piemēru – kad man bija pirmais zooms ar Polijas augstskolas dekāni, kura atbild par manu programmu, es izteicos vairāk... teiksim tā, zinātniskā noskaņā ar mākslas vēstures un laikmetīgās mākslas apskatu. Dekāne man pateica: “Nē, nē, Zariņa kungs, primāri mēs no jums sagaidām jūsu personiskās domas par jūsu personisko devumu mākslā.” Tas man bija tāds kā zibens spēriens, es sapratu, ka tā ir cita opera. Tajā pašā laikā tas man bija atvieglojums, jo es sapratu, ka man nebūs jāsēž bibliotēkās, bet gan darbnīcā.
Tas ir ļoti ciešā saistībā ar to, ko jau minēji par doktorantūru kā procesu. Un tomēr šajās gleznās no promocijas sērijas ir iekļautas ļoti daudzas mākslas vēstures atsauces.
Manās acīs ir divu veidu mākslinieki. Varbūt tas skanēs kaut kā primitīvi, bet – vieni ir tie, kuriem forma ir tik spēcīga, ka saturs kļūst par formu, un ir tādi, kuriem gribas vēl kaut ko pateikt paralēli formai. Manuprāt, es piederu pie tiem otrajiem, jebkura mana izstāde līdz šim ir bijusi veltīta kaut kādam notikumam manā galvā vai manai refleksijai par to, kur es dzīvoju, kas notiek visapkārt, kāds ārā ir laiks un tamlīdzīgi. Es radu ciklu, un katra šī izstāde ir tāds cikls, kurā es mainu arī tehniku, kurā es spēlējos ar to, kas ir tā sauktā profesionalitāte jeb izteiksmes līdzekļi. Šajā gadījumā es izvēlējos formātu 3 x 6 metri, spēlējoties ar teicienu, ka, ja glezna ir liela un nepārliecina, tad tā nav pietiekoši liela (smejas), bet to nesaku es, to savās esejās, ja atmiņa mani neviļ, citē Maikls Bieruts.
Vai doktorantūras kontekstā bija nozīmīgi, ka darbu izmērs ir tik apjomīgs?
Tas citāts man atausa atmiņā, kad es jau biju uzgleznojis gandrīz visus darbus. Bet šajā aspektā es nonācu pie domas, ka, citējot citu autoru darbus un klejojot pa gadsimtiem, es it kā radu mākslas alfabētu, ar kuru izstāstīt savu stāstu, lietojot šos citātus kā burtus. Tas ir viens. Un otrs, ka es ar saviem darbiem aktualizēju skatītāju aizdomāties jeb painteresēties, kas ir šie citāti, tādā veidā liekot viņiem sērfot pa muzejiem un interneta vietnēm, atrast šos citātus un papildināt savas zināšanas mākslas vēsturē un artefaktu kolekcionēšanā. Trešā lieta ir, ka es paņemu ne tikai ārējo jeb redzamo daļu, bet arī iedziļinos tehnikā, kurā šie darbi ir radīti. Kā tu redzi, tur ir faktūra, tur ir plāni un biezi, štrihs, štrihs ar tūbiņu, tur ir klusinātas krāsu attiecības, spēcīgas krāsu attiecības, tur ir silti vēsais. To darbu, kur ir Sezāna kalns, es uzbūvēju, balstoties Sezāna lauzto triepienu tehnikā, ko pēc viņa pārņēma kubisti un tā tālāk. Piemēram, šajā darbā (Beavers) viss sākās ar Bēklina nāves salu, iztek upe, kas tajā pašā laikā ir Gauja, tā tek un rada to kompozīcijas zigzagu, un pa to peld [Džona Everta] Milē prerafaelītu Ofēlija, virs viņas levitē Karavadžo tēls, kuram ir nogrieztas kājas, un es esmu ielicis āķus, it kā reflektējot par kapteini Āķi (smejas).
Tas ir ļoti skrupulozs darbs. Vai pirms gleznošanas procesa tu shematizēji šos vēsturiskos darbus un izvēlējies, kurus motīvus apvienosi vienā gleznā? Vai tas bija vairāk intuitīvs process?
Kā kuram darbam, bet pārsvarā es atradu vienu tēlu, ar ko sākt. Tie ir mākslinieki, kas man ir interesējuši jau sen. Procesā es gan pēc atmiņas, gan pēc interneta un grāmatu avotiem meklēju tēlus, kuri var papildināt manu stāstu un veidot kompozīciju, uz kuru ir interesanti skatīties, kas mani aizgrābj. Ne vienmēr tie bija tēli, citreiz tas bija krāsu laukums. Nav noslēpums, ka katram māksliniekam ir krāsu palete, un nereti krāsa mani aizveda pie kāda mākslinieka. Protams, es spēlējos ar vēstures citātiem, vēl es mēģinu būt asprātīgs. Katrā darbā ir kaut kādas jautras lietas, jo es negribu būt akadēmiski nopietns, tas man nav raksturīgi. Nu, vismaz glezniecībā (smejas).
Kā ir – vai reālie profesionālie apstākļi un darba vide spiež mainīt darbības formu?
Jā! Piemēram, Lotreks bija pietiekoši bagāts un varēja atļauties piegleznot vienu darbnīcu, aizslēgt durvis un noīrēt nākošo. Rihteram viss ir sterils, palīgi ir savilkuši audeklus, viss jau ir salikts... Pirms pāris dienām, stiepjot atkal kārtējo audeklu, es pieķēru sevi domājam – redz, cik labi Rihteram, es ar tā gribētu! Bet es neesmu tik slavens un nevaru atļauties ne tik lielas sterilas telpas, ne maksāt naudu palīgiem. Tajā pašā laikā es atceros teicienu, ka, lai nodzīvotu kvalitatīvu dzīvi, tev ir jābūt spējīgam pašam sevi apkalpot. Tātad, cik ilgi tu vari apvilkt to divmetrīgo rāmi, tik ilgi tu arī viņu glezno. Ja tu viņu vairs nevari apvilkt, tad pārej uz mazākiem formātiem.
Uz ārzemēm es parasti nebraucu sauļoties, bet pārsvarā vazājos pa muzejiem, un tās ainiņas, kuras es citēju savos darbos, uzplaiksnī atmiņā. Var jau teikt, ka tas ir ilustratīvi, bet tajā pašā laikā laikmetīgā māksla prasa zināmu sakabi jeb skatītāja uzrunāšanu, es teiktu, biežāk ar saturu nekā ar formu. Tāpēc ka, lai saprastu formu... tas ir tāpat kā ar simfonisko mūziku. Lai uztvertu skaņu gammu, ir vajadzīgas zināšanas šajā jomā. Ar formu var pārsteigt, bet tai ir jābūt vēl lielākai par lielu! Teiksim, kā tā Aniša Kapūra “vagīna” (Dirty Corner, 2015), kas bija izlikta Versaļas pils dārzos. Vai tas pats Demjens Hērsts, kurš Venēcijas biennālē izgāja uz prātam neaptveramiem resursiem, izmēriem, finansējumu un tamlīdzīgi.
Ja runājam tavu darbu kontekstā, vai tu tiešām tici, ka jebkurš cilvēks, tos redzot, uzreiz saskatīs arī izmantotās atsauces?
Nē, bet tāpēc jau es saku, ka es aktualizēju pasaules mākslas vēsturi. Teiksim, šeit es spēlējos ar tūbiņām, man kādreiz bija tāda izstāde “Vulkāns” galerijā “Māksla XO” Konventa sētā, kur es spiedu krāsu no tūbiņām līdzīgi kā Zeltiņš, Bērziņš. Darbos es citēju arī pats sevi.
Mūsu sarunas sākumā tu pieminēji, ka praktiskās doktorantūras ieviešana bija ļoti svarīga visām kultūras akadēmijām Latvijā. Kā tu šobrīd vērtē šo procesu, kad tas jau ir iesācies?
Pirmās atsauksmes ir dažādas. Ir labas, jo ir tā sadarbība starp mūziķiem, mākslu un kultūru.
Viņi arī faktiski sadarbojas savā starpā?
Viņi lasa tā sauktos starpposmu referātus un klausās viens otru, līdz ar to viņi bagātinās. Otrkārt, viņi apmeklē kopīgas lekcijas. Viens viedoklis no dažiem studentiem ir tāds, ka esot par daudz uzsvars uz teorētiskajām lekcijām un par maza laika radošajam darbam. Taču pluss ir ārzemju pasniedzēji. Varētu teikt, divi plusi, viens mīnuss.
Piemēram, Rasa Jansone šobrīd ir mana doktorante, mēs praktiski esam kolēģi. Nu, ko es varu iemācīt Rasai Jansonei? Pašlaik to procesu varētu saukt par koleģiālu mācīšanos – es kaut ko mācos no Jansones, viņa – no manis. Tagad Latvijas Mākslas akadēmijas lietošanā ir bijusī Bioloģijas fakultātes ēka Kronvalda bulvārī, un tur mitināsies mūsu praktiskās doktorantūras studenti – faktiski viņiem trīs gadus tiks nodrošināta darbnīca. Protams, mūsu studenti nevar būt priviliģētāki par citu augstskolu studentiem, bet doktorantūra ir augstākais līmenis studiju procesā, un darbnīcas ir nepieciešamas, tas ir kā trīs gadus pavadīt rezidencē. Tajā pašā laikā es saprotu to, ka doktorantūra nav balva par mūža ieguldījumu, bet tas ir mācību process, savas darbības finalizēšana. Nevis kāda cita vārdā, bet savas skaidrības vārdā.
Runājot par to, ka drīzumā tiks ieviestas izmaiņas, kas skar augstskolu mācībspēku kapacitāti – akadēmijai būs jānodrošina, ka 40% pasniedzēju ir doktora grāds. Vai šis faktors bija stimuls paātrināt praktiskās doktorantūras izveidošanu?
Skaidrs, ka jā. Cita starpā, otrs stimuls bija tas, ka atkal jau Lietuvā, Igaunijā šāda prakse bija, bet Latvijā nav ne laikmetīgās mākslas muzeja, ne arī praktiskā doktora studijas. Ja mēs atgriežamies sarunas pašā sākumā, tad jāsaka, ka bieži vien teorētiķis ar grādu var it kā nomīcīt, iemīt zemē mākslinieku bez grāda, piemēram. Bet šajā gadījumā tam māksliniekam, ja viņš grib kauties ar pildspalvu un domu, (protams, māksla pati par sevi nes domu), šis doktorantūras process sagatavo rakstu zīmju kaujai. Tu vari būt vislabākais mākslinieks savās un varbūt vēl kādu divu citu cilvēku acīs, bet tevi teorētiski iemīca burtu čupā un viss.
Protams, rakstiskais aspekts taču arī stimulē un mudina nokomunicēt vizuālo mākslas darbu.
Arī, jā. Pēdējā laikā es savu tekstu ilustrēju ar Lika Tijmana izstādi, ko redzēju Palazzo Grassi Venēcijā. Man kā vienkāršam skatītājam garšas kārpiņas apmierina tas, ko es redzu. Apskatot Tijmana gleznu, man teksts īstenībā nav nepieciešams, jo man pietiek ar to spēku, ko es nolasu no gleznas. Protams, kad gribējās uzzināt kaut ko vairāk, es pie dažām bildēm izlasīju arī tekstu. Bet kopumā teksts man ir sekundārs, primāra ir vizuālā valoda. Un man liekas, ka zināmā mērā tā ir vizuālās mākslas recepte, ka primāri ir tas, ko tu redzi, un tikai tad tu lasi, nevis – tu lasi un tad tu redzi.
Man bija saruna ar krievu režisoru Aleksandru Šeinu, kurš uzņēmis filmu "VMajakovskis", to rādīja Kaņepes Kultūras centrā. Un es ar viņu sastrīdējos. Viņš teica: “Nu, ko tu vispār sajēdz, māksliniek?! Bet es – režisors, es iesaistu miljonus, naudu un cilvēkus.” Un es viņam atbildēju, ka man glezna ir pilnība. Es skatos uz gleznu, un man vairāk nekāda informācija nav nepieciešama – man tur viss ir: filozofija, teksts, domas. Man neko vairāk nevajag.
Piekrītu, ka pastāv mīts, ka tekstam vienmēr ir jābūt klātesošam. Man šķiet, ka tiek daudz domāts par to, kā mākslu iztulkot skatītājam, bet tas tulkojums bieži nemaz nav nepieciešams.
Nav, ja ir spēcīgs tas, ko tu redzi. Bet ja tu redzi vienu punktu...
Nu, tas atkarīgs arī no uztveres.
Es tagad nesen otro reizi mūžā biju Prado muzejā Madridē. Šoreiz vairs nelikās, ka mani gāž no kājām, toties es papētīju tos glezniecības piegājienus. Piemēram, ka galvu Velaskess ir pats gleznojis, bet zirgus nē, to ir darījuši palīgi. Bet meistarība ir ārprātīga. Man liekas, ka mūsdienās to meistarību nemaz nav iespējams sasniegt viena iemesla dēļ – cilvēks ir samaitāts ar tehniku. Cilvēks nemaz nevar censties pēc tādas meistarības, jo ir tehnisks attēls. Un tas vienmēr būs precīzāks ciparu izteiksmē, bet viņš nebūs tik precīzs kā amora bulta.
Piemēram, Holbeina pikseļu daudzums... tur pikseļu ir vairāk nekā jebkurai digitālai kamerai! Vai Kristians Šāds, Berlīnes jaunā reālisma mākslinieks, ļoti reti kur atrodams. Kad tu redzi tos darbus dabā… nu, viņš ir tikpat labs kā Holbeins. Neskatoties uz to, ka Holbeinam nebija fotogrāfijas. Tāpēc es studentiem tā arī saku – primārais glezniecības amata apguvē ir skatīties. Iemācīties uzzīmēt krūzīti un atšķirt, vai tā ir no porcelāna, fajansa vai māla; tas ir ceļš saprast, ka apakšējam plakstiņam ir biezums, un tas gammu treniņš ir mācīties redzēt, skatīties uz priekšmetiem.
Un nobeigumā vari rakstīt, ka svarīgi ir pīpēt. Pīpēšana ir svarīga tāpēc, ka tu apstājies un nesabojā to, kas varbūt jau ir labs, vai arī paskaties vēlreiz kritiski uz savu darbu.
