Jura Poiša gaismu kino
Nupat Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā tika prezentētas divas fotogrāmatas, ko laidusi klajā izdevniecība Kultkom. Viena no tām, veltīta fotogrāfa Dominika Gedzjuna mantojumam, iznāca pirms diviem gadiem, taču pandēmijas dēļ nepiedzīvoja oficiālu atklāšanu, bet otra ir pilnīgs jaunums. Tas ir mēģinājums gan prezentēt, gan aptvert vēl viena autora, fotogrāfa Jura Poiša, radošo metodi, izlase, kas atklāj viņa fotodarbus, tapušus no 1957. līdz 1983. gadam. Abas grāmatas izdotas jaunā sērijā “Republika attēlos”, kurai ir ambiciozi plāni.
Dizainers un viens no abiem (otrs ir Toms Zariņš) sērijas dibinātājiem Aleksejs Muraško izdevumu piesaka šādi: “Mūsu ar Tomu sērijā “Republika attēlos” ir piedzimis jauns sējums. Šoreiz par Juri Poišu, kurš visu savu, diemžēl, neilgo fotogrāfa dzīvi īstenībā filmēja kino — pat neatzīstot to. Bet mums izdevās paskatīties uz viņa mantojumu, stilu un paņēmieniem kopumā un no malas, un šī sapratne palīdzēja uzbūvēt šo grāmatu.”
Izdevuma ievadā abi autori raksta: “Grāmatu sērija “Republika attēlos” radās kā nodoms atklāt vairākus padomju varas gados strādājušos Latvijas fotogrāfus, kuru vārdi vēsturisko pārmaiņu un citu apstākļu rezultātā ir gandrīz pilnībā izgaisuši no sabiedrības apziņas… Savā rakstā Santa Remere Poišu ievieto pasaules fotogrāfijas kontekstā un konstatē viņa līdzību humānisma fotogrāfijas skolas jeb sociāli dokumentālās fotogrāfijas pazīstamajiem pārstāvjiem Brassaī un Andrē Kertēsam. Taču, kā raksta Santa, Poišam patīk arī spēlēties ar zīmēm, realitāti jaucot ar iedomāto. Ar savādošanas paņēmienu viņš Rīgas ielas pārvērš par kādas kinofilmas uzņemšanas laukumu, kur vienkārši garāmgājēji kļūst par epizodisku lomu tēlotājiem, bet objekti, kuri ikdienas dzīvē ir nenozīmīgi un banāli, – par kadra centrālo nozīmes mezglu. Bet vienlaikus Poišs strādāja par preses fotogrāfu, kurš ikdienā sekoja daudzām vispārpieņemtām padomju preses fotogrāfijas konvencijām un “štampiem”…”
Juris Poišs. Padomju bulvāris (Zigfrīda Annas Meirovica) Rīgā. 1960. LFM
Liekas, sērijas izdevumi palīdz mums piepacelt kādu apputējušu priekškaru un pamēģināt palūkoties uz Latvijas ikdienas pasauli padomju periodā un tās “parastajiem varoņiem”, kuri nestāvēja uz tribīnēm ar skaļām un tukšām runām, bet radīja un apdzīvoja šo pasauli nepastarpināti – cepdami tai maizi, pieņemdami dzemdības, staigādami pa tās ielām un laukumiem. Un paraudzīties uz šo visu caur talantīgu cilvēku objektīvu, kuri gan pakļāvās laikmeta un ideoloģijas likumiem, gan tos apzināti pārkāpa, sekodami saviem radošajiem impulsiem, kļūdami par patstāvīgiem māksliniekiem, attīstīdami iztēli kā fotonegatīvu, kas slēpies šai pasaulē un atklājies tikai viņiem, viņu redzējumam, viņu centieniem.
Juris Poišs. Dzirnavu iela Rīgā. 1970-ie gadi. LFM
Lai parunātu par projekta detaļām un Dominika Gedzjuna un Jura Poiša vizuālajām preferencēm, es devos ciemos pie Alekseja Muraško uz viņa nelielo, tomēr ļoti akurāti iekārtoto dzīvokli studiju namā, kurā reiz dzīvojis Aleksandrs Čaks. Lūk, kas sanāca no mūsu sarunas, kurā nebija pārāk daudz jautājumu, toties Aleksejam uz katru no tiem bija izsmeļošas atbildes.
Juris Poišs. Dzejnieks Harijs Heiflers kioskā. 1969. LFM
Kā jums ar Tomu Zariņu radās šīs sērijas ideja?
Viss sākās ar to, ka 2011. gadā Toms uzzināja par fotoreportiera Dominika Gedzjuna arhīvu, kas glabājās pie viņa ģimenes. Neraugoties uz ilgo darbu avīzē Cīņa, publiski viņš bija vairāk pazīstams ar savām krāsainajām atklātnītēm ar Latvijas skatiem. Un, rādās, ar to viņš galvenokārt pelnīja iztiku. Arhīvs izrādījās ļoti plašs – vairums viņa filmiņu, kurām nebija tiešas saistības ar reportiera darbu, bija palicis pie viņa radiniekiem. Lielākoties tie bija melnbalti un krāsaini negatīvi, ko mēs paši digitalizējām un apstrādājām. Īsumā, kad Toms ieguva piekļuvi šim arhīvam, viņam likās ļoti interesanti parādīt Latviju krāsās tajā periodā, kad uz krāsainas filmiņas fotografēja diezgan reti (1950. g. beigās – 1960. g. sākumā). Un sniegt iespēju ieraudzīt kādas laikmeta iezīmes, kas vairs nav saglabājušās. Paralēli tam radās doma, ka varbūt būtu vērts pievērst uzmanību arī citiem padomju laika fotogrāfiem, kuri jau aizgājuši no dzīves un ir daļēji aizmirsti vai arī nav pienācīgi novērtēti. Pamēģināt tos jaunatklāt, nosacīti sakot.
Kad es pievienojos darbam pie sērijas, mums jau bija neliels kandidātu saraksts nākamajiem sējumiem. Tomēr nebija skaidrības par viņu arhīvu apjomu un pieejamību. Varētu teikt, ka lielākā problēma darbā pie sērijas grāmatām nav vecu, saskrāpētu vai vienkārši slikti glabātu oriģinālu apstrāde vai tekstu sarakstīšana, fotogrāfiju secības izvēle, lai gan, arī to darot, ir savi izaicinājumi. Problēma ir tieši pilnvērtīga fotogrāfa arhīva neesamība, no kura varētu būvēt detalizētu vizuālu stāstu – radīt divsimt lappušu biezu fotogrāmatu.
Un mums ļoti paveicās, ka pirmajā gadījumā – ar Gedzjunu – šāds arhīvs bija. Un pat vairāk – Toms nolēma izvēlētajām fotogrāfijām noteikt laika rāmi, aprobežojoties ar nacionālkomunisma periodu Latvijā (1956–1961), laiku, kad latviešu etnokultūras izpausmes tika integrētas režīma ideoloģiskajā telpā un vietējā partijas vadība tās pat veicināja, līdz to visu pārtrauca lēmums no Maskavas. Šajā īsajā atkušņa periodā cilvēki zem PSRS sarkanajiem karogiem varēja ne tikai nesāt saktas un tautastērpus Dziesmu svētkos, bet bija arī mēģinājumi ierobežot migrāciju un oficiāli nostiprināt latviešu valodas lomu… Dominika Gedzjuna arhīvā ir palicis daudz nepublicēta materiāla, kas neiekļāvās sērijas pirmā izdevuma hronoloģiskajos rāmjos. Tomēr galvenais – izrādījās, ka šāda pieeja strādā, ka no teju aizmirsta fotomateriāla var izveidot interesantu grāmatu. Bet, ja izdodas atrast stilistiski vēl izteiksmīgāku materiālu, tad var sanākt pat vēl labāk.
Paralēli mēs domājām par vēl vienu tā laikmeta fotoreportieri, Gedzjuna kolēģi – Bonifāciju Tiknusu, tomēr grāmatu par viņu gandrīz vienlaikus ar mūsējo izdeva viņa dēls. Pēc laimīgas apstākļu sakritības dienā, kad Toms kopā ar grāmatas izdevēju Arni Balču izvadāja Gedzjuna albuma eksemplārus pa grāmatu veikaliem, viņam piezvanīja Jura Poiša (kurš bija viens no kandidātiem mūsu garajā sarakstā) dēls Andris un sniedza informāciju par arhīva pieejamību un sava tēva biogrāfijas detaļām. Un viņš ar prieku palīdzēja īstenot tēvam veltīto izdevumu. Šajā projektā mums bija piekļuve viņa arhīva lielākajai daļai, kas nonākusi Fotogrāfijas muzejā, tomēr diemžēl ne visam, ko viņš paspēja uzņemt, aktīvi strādādams vairāku gadu desmitu garumā.
Juris Poišs. Zēni kāpņutelpā. 1960-iе gadi. LFM
Nedaudz vēlāk par lielu atklājumu mums kļuva fotogrāfes Alises Iļjinas milzīgais arhīvs, kura sadarbojās ar žurnālu Padomju Latvijas sieviete. Tāpēc patlaban mēs strādājam jau pie sērijas trešās grāmatas, kuras izdošanu atbalstījis Kultūrkapitāla fonds. Spriežot pēc visa, tā iznāks nākamā gada sākumā. Un ir plāni vēl vairākām grāmatām – tikpat apjomīgām kā divas iepriekšējās. Tāpat mēs domājam, ka varētu iepazīstināt ar trīs četru citu interesantu tā laika fotogrāfu darbiem 48 lappušu burtnīciņu formātā. Tie ir autori, kuru materiāls ir iespaidīgs, taču no tā nesanāktu tikpat liels izdevums.
Bet kā tu atšifrētu sērijas nosaukumu?
Nosaukumu izdomāja Toms, viņam bija vairāki varianti, taču beigās palika šis.
Juris Poišs. Sniegputenis Rīgas ostā. 1963. LFM
Laikam jau es to atšifrētu kā – tā ir daļa no Latvijas sarežģītās vēstures. Šim nosaukumam, bez šaubām, ir dubultdibens. Jo ir Latvijas Republika, bet ir arī Latvijas Padomju Sociālistiskā Republika. Tie ir būtībā vienas un tās pašas valsts nosaukumi dažādos vēstures etapos. Nosaukumi teritorijai, kurā okupācijas laikā pastāvēja represīvs komunistiskais režīms, bet pirms tam un pēc neatkarības atjaunošanas – cita, demokrātiska iekārta. Tomēr arī okupācijas periodā Latvijā dzīvoja cilvēki un bija fotogrāfi, kas veidoja notikumu hroniku. Tā visa gaitā, kas norisinājās Latvijā pēc neatkarības atjaunošanas, liela daļa tā laika vizuālo parādību, kā man joprojām liekas, tika noraidīta jauno ideoloģisko apsvērumu dēļ, izlieta reizē ar “netīro ūdeni”. Nepelnīti, manuprāt. Jo arī tolaik pastāvēja mūsu uzmanības vērtas vizuālās parādības, par kurām ārpus šaura vēsturnieku vai mākslas zinātnieku loka ir zināms maz. Tāpat pastāvēja radoši cilvēki, kas centās meklēt sevi un savu balsi ļoti sarežģītos ideoloģisko ierobežojumu un cenzūras apstākļos, vienlaikus darba laikā apkalpodami tā laika propagandu (Poišs strādāja par fotoreportieri Latvijas Telegrāfa aģentūrā). No vienas puses, viņš bija parasts reportieris, kurš fiksēja visu padomju īstenības rutīnu pareizā ideoloģiskajā gaismā ar mainīgu propagandas klātbūtnes pakāpi, taču paralēli viņš fotografēja arī sev.
Gedzjuna gadījumā man viss rādās daudz viennozīmīgāk. Viņš bija hronists un nekādi necentās interpretēt vai lauzt caur sevi īstenību un kontekstu, viņš to visu vienkārši fiksēja. Un grāmata par viņu varēja īstenoties drīzāk tāpēc, ka materiāla apjoms bija tik liels, ka no tā varēja salikt kopā stāstu pat bez īpašas mākslinieciskās dimensijas. Bet Poišam tāda bija – viņš radošajā ziņā dzīvoja dubultu dzīvi. Nosacītajā darba laikā viņš fotografēja darba pirmrindniekus, partijas darboņus vai tā laika kultūras eliti, bet nosacītajā brīvajā laikā – iemūžināja nevienam nezināmus cilvēkus Rīgas ielās, piesnigušā ostā vai pie koncertu norises vietām. Nereti, pat fotografēdams reportāžas, viņš gāja tālāk, nekā prasīja darba uzdevums, labi zinādams, ka daļu no bildēm nekad nevarēs publicēt, jo tās neiekļaujas viņa laika pieņemtajos šablonos. Toties šie uzņēmumi atrada savu vietu mūsu izdevumā.
Juris Poišs. Zēna apturēšana Ļenina (Brīvības) ielā Rīgā. 1960-o gadu sākums. LFM
Es nespēju nedomāt par to, ka ir vēl zināms daudzums fotogrāfu, kas darbojās tieši tāpat. Un mēs varam parādīt daudzas tā laika pretrunas, salīdzinādami šīs abas pieejas – oficiozo un to, ko katrs no viņiem darīja kā radošs cilvēks. Būsim godīgi – daļu Poiša fotogrāfiju var uzskatīt par otršķirīgām salīdzinājumā ar kādiem klasiskiem rietumu paraugiem. Tomēr Latvijā es tik pārliecinošu stilistisko koncentrāciju citu tā laika autoru darbos vēl nebiju pamanījis. Viņam ļoti patika strādāt ar gaismēnām, ļoti patika fotografēt pretgaismā. Viņu ļoti saistīja ēnas un atspulgi. Viņa uzņēmumos atspulgi ir gan burtiski– uz ūdens virsmas, spoguļos (un tikpat burtiskas ir arī ēnas – tumši cilvēku figūru nospiedumi un tā tālāk), gan metaforiski.
Kad mēs likām kopā šo grāmatu, es nolēmu, ka visiem šiem uzņēmumiem piemīt tāda jauda, tāda patstāvīga nozīme, ka no tiem nesanāk nekādi pāri. Šeit jāliek viena fotogrāfija vienā atvērumā. Un rezultātā sanāca tāda savdabīga lielāko hitu izlase, stāsts par fotogrāfu un to iztēles telpu, ko viņš ap sevi radīja.
Juris Poišs. Kinoteātris «Rīga» Kirova ielā (Elizabetes). 1957. LFM
Svarīgi, ka šī grāmata ir ne tikai attēlu apkopojums, bet tajā ir iekļauti arī apjomīgi teksti, kas pārkāpj pavadošās esejas rāmjus un ļoti palīdz analizēt fotogrāfijas, ievietot tās kontekstā.
Pēc tam, kad iznāca grāmata par Dominiku Gedzjunu, parādījās Alises Tīfentāles recenzija Fotokvartāla vietnē, kur viņa, no vienas puses, bija ļoti komplimentāra – attiecībā uz materiāla kvalitāti, tā izlasi un izdevuma dizainu, tomēr vienlaikus viņa rakstīja, ka par pašu fotogrāfiju – gan kā māksliniecisku parādību, gan attēlu satura ziņā, bet galvenais – tā laika ideoloģiskajā kontekstā – grāmatā ir ļoti maz. Mēs šos aizrādījumus uzņēmām ne tikai ar pateicību, bet arī kā pamācību. Poiša grāmatai Sergejs Kruks uzrakstīja eseju, veltītu vizuālajiem tēliem un šabloniem padomju presē, kas it kā atbildēja vienai Alises prasībai – par to, kādos apstākļos tolaik strādāja avīžu un žurnālu fotogrāfi un kādu rezultātu no viņiem pieprasīja (un kāpēc dažādu reportieru uzņēmumus par līdzīgām tēmām ir grūti atšķirt). Bet ar otru uzdevumu, kas skāra Poiša mākslinieciskāko fotogrāfiju konceptualizāciju un interpretāciju, ņemot vērā laikmeta garu, lieliski tika galā Santa Remere. Un viņa veltīja tam daudz pūļu un laika – gan rakstīšanai, gan informācijas meklēšanai.
Mūsu sastādīto Poiša uzņēmumu izlasi atklāj fotogrāfija no dzemdību nama, uzņemta tajā pašā gadā, kad piedzima pati Santa. Viņa pieļauj, ka tās ir apmēram tās pašas nedēļas un, ja apstākļi būtu sakrituši citādi, viņa tikpat labi būtu varējusi nonākt kadrā. Intervēdama Gunāru Bindi, kas palīdzēja Santai ar biogrāfijas detaļām un Poiša radošo paņēmienu analīzi, izskanēja, ka tajā laikā šo fotogrāfiju nekādi nebūtu iespējams publicēt, jo tā it nemaz nesaskanēja ar toreizējo laimīgās mātišķības ikonogrāfiju.
Bet, ja runājam par tavu personisko uztveri – vai šīs grāmatas ir kā mainījušas to, kā tu, teiksim, izjūti, uztver Rīgu? Vai nav uzradusies kāda cita dimensija – trīcoša, teju netverama, tomēr spējīga mainīt perspektīvu?
Ar Poišu tas pilnīgi noteikti ir noticis – ar gaismas un ēnas spēli, skatu leņķi un fotografēšanas punktu viņš pārveidoja pilsētas vidi tā, ka mums ir jāpiepūlas, lai to identificētu. Es sarīkoju tādu nelielu prezentāciju kolēģiem, kurā dzimuši rīdzinieki centās atpazīt, kas gan tās par vietām, kas redzamas fotogrāfijās. Poišs pārsteidzošā veidā vesternizēja šo telpu… Nevienam nav noslēpums, ka padomju laikā Rīgu nereti izmantoja kā rietumu anturāžas aizstājēju kino vajadzībām, bet Poišs spēra vēl vienu soli tālāk. Daži uzņēmumi rada sajūtu, ka tā tikpat viegli varētu būt gan Parīze, gan Londona. Plus, marķīzes, kas saglabājušās virs veikalu vitrīnām un kuru vairs nebija astoņdesmitajos gados, – tās vienkārši kliedz, ka šī “nav PSRS”, bet vismaz Austrumvācija. Poišs tik atjautīgi savādoja īstenību, ka tu jau neviļus sāc aizdomāties, kā detaļa, izrauts rakurss, gaisma, kas spraucas starp namiem, var pilnībā mainīt laika un vietas uztveri. Tas ļoti atgādina kino radīšanas tehniku, kad tu apzināti meklē rakursus, kas saskan ar radošo uzdevumu. Ja uzņem no cita punkta – visa maģija pagaist. Varētu teikt, ka Poišs lieliski zināja, no kurienes nevajag fotografēt. Visi viņa kadri, kurus varētu nosaukt par ikoniskiem vai kanoniskiem, ir veidoti tā, ka tev nākas aizdomāties – bet kā gan viņš to paveicis un no kurienes to visu fotografējis.
Juris Poišs. Nakts Ļeņina (Brīvības) ielā Rīgā, 1960. LFM
