Grieķu polisa Rīgas pazemē
Intervija ar izstādes “Vienmēr saule” kuratori Marinu Fokidi
“Vienmēr saule” ir pirmā tik vērienīgā Grieķijas laikmetīgās mākslas izstāde Baltijas reģionā, kas līdz 2027. gada 10. janvārim skatāma Rīgas Laikmetīgās mākslas telpā (RLMT). Tā vienkopus pulcējusi 27 grieķu māksliniekus, kuru radošo praksi veido ģeogrāfijas, gaismas, klimata un kultūras mantojuma savstarpējā mijiedarbība. “Iedvesmojoties no grupas The Stranglers dziesmas, izstāde pievēršas saules tēlam nevis kā motīvam, bet kā domāšanas, uztveres un pieredzes medijam. Tā pēta, kā Vidusjūras reģiona intensīvā gaisma, karstums un dzīves atvērtība atbalsojas estētiskajā valodā, izdzīvošanas un pielāgošanās stratēģijās un kopības izjūtā... Rīgai, ziemeļu pilsētai, kas teju vienmēr ir izslāpusi pēc saules gaismas, šī izstāde piedāvā sastapšanos ar dienvidu pasaules izjūtu: nevis eksotisku, bet sazemētu, īstu un eksistenciālu.”
“Vienmēr saule”. Rīgas Laikmetīgās mākslas telpa. Skats no izstādes. Foto: Līga Spunde
Šis citāts no izstādes koncepcijas apraksta ļoti tiesi raksturo tās garu, tās īpašo noskaņu: nesteidzīgo ritmu, materiālo izpausmju daudzveidību un precīzās, lakoniskās mākslinieciskās metaforas. Un tas viss nav mēģinājums mums “pārdot” kultūru, kas daudzējādā ziņā ir visai tāla, bet drīzāk aicinājums iepazīties, atklāt kopīgus jautājumus un nesteidzīgi ļauties sarunai.
Izstāde “rosina gaismu uztvert ne tikai kā simbolu, bet arī kā zināšanu nesēju. Sengrieķu izpratnē gaisma spēj atklāt patiesību, taču dienvidu saule, atšķirībā no vēsās ziemeļu apgaismības gaismas, ir pretrunīga. Tā apbur, izgaismo un apžilbina. Tā mūs aicina sajust, pieredzēt un ieklausīties, nevis distancēti vērot”.
Izstādes kuratore Marina Fokide nebaidās raudzīties tieši gaismā: “Saule. Nevis idilliskā Vidusjūras saule no tūrisma brošūrām un arī ne gaismas vīzija, kuru esam saņēmuši mantojumā no modernisma glezniecības, bet saule kā metafora un vienlaikus kā ikdienas realitāte: spēks, kas nosaka dienas ritmu, ietekmē publiskās telpas veidolu un dzīvesveidu – kā cilvēki satiekas, atpūšas, strādā un dzīvo savās pilsētās. Kā ir dzīvot intensīvā gaismā? Kā laikapstākļi var ietekmēt mākslas radīšanu tikpat lielā mērā kā vēsture, politika vai valoda?”
Bils Balasks. Culture. Neon. Elektrības vadi, mainīgi izmēri, 2/3 eksemplārs 2013 /Ar Irene Y. Panagopoulos Collection un mākslinieka atļauju. Foto: Līga Spunde
Marina Fokide ir Atēnās, Grieķijā, dzīvojoša kuratore un rakstniece. 2010. gadā, Grieķijas ekonomiskās krīzes laikā, viņa nodibināja neatkarīgo mākslas telpu Kunsthalle Athena, lai pievērstos jautājumam par “mākslas institūciju sociālo lomu 21. gadsimtā” un meklētu iespējas, kā mākslas institūcijām neaprobežoties tikai ar izstāžu rīkošanu, bet arī iesaistīties kultūras kopradē. Savukārt 2012. gadā viņa izveidoja žurnālu South as a State of Mind – divreiz gadā iznākošu mākslas un kultūras izdevumu, kas veido negaidītus dialogus starp dažādām apkaimēm, pilsētām, reģioniem un domāšanas pieejām. 2014. gadā viņa tika iecelta par documenta 14 mākslinieciskā biroja vadītāju Atēnās un izstādes kuratoriālo konsultanti.
Satieku Marinu dienu pirms izstādes atklāšanas Rīgas Laikmetīgās mākslas telpas Lielajā zālē, kas atrodas vienu stāvu zem zemes līmeņa. Marina un Martins Vizbulis, RLMT pastāvīgais izstāžu iekārtotājs, pārvietojas no viena telpas stūra uz otru, pārbaudot detaļas un nedaudz paceļot vai nolaižot jau izvietotos mākslas darbus. Beidzot Marina atrod laiku arī man, un mēs apsēžamies uz milzīgām, pārsteidzoši mīkstām kolonnām, kas atgādina Partenonu. Kas tās īsti ir, uzzināšu mazliet vēlāk.
Angelo Pless. The Quilt of All Beings. Tekstilmozaīka – roku darbs, 300 x 190 cm, 2022. / Ar mākslinieka atļauju. Foto: Līga Spunde 
Tātad – “Vienmēr saule”. Šī frāze nav nākusi no grieķu mitoloģijas, literatūras vai popkultūras, bet gan no britu pankroka un jaunā viļņa grupas The Stranglers dziesmas. Kāpēc jums bija svarīgi sākt tieši ar šo nosaukumu, ar šo dziesmu?
Kad saņēmu uzaicinājumu veidot grieķu mākslinieku izstādi, mana pirmā reakcija bija apšaubīt pašu šādas ieceres pamatojumu. Nacionālas mākslas izstādes nav tas, ko parasti uzņemos veidot, un ideja prezentēt māksliniekus, balstoties uz viņu kopīgo nacionālo piederību, zināmā mērā pieder agrākam laikmetīgās mākslas attīstības posmam. 90. gados bieži runājām par Lielbritānijas, Vācijas vai Balkānu mākslas ainām, nereti tā, it kā ģeogrāfija pati par sevi spētu nodrošināt vienotu māksliniecisko identitāti. Taču – kas īsti veido nacionālo mākslas ainu, un cik daudz par mākslinieka darbu patiesībā varam uzzināt no viņa nacionālās piederības? Šie ir jautājumi, pie kuriem esmu strādājusi gadiem ilgi, tostarp arī žurnālā South as a State of Mind, jo mani vienmēr ir interesējusi ģeogrāfisko un kultūras identitāšu sarežģītība un pretrunas. Tāpēc vispirms pievērsos tēliem, pēc kuriem Grieķiju pazīst pasaulē. Saule bija teju neizbēgama izvēle. Tā pieder tūrisma, atpūtas, senatnes un zināmas Vidusjūras dzīves idealizācijas tēlu valodai. Taču šī pati saule apspīd radikāli atšķirīgas sociālās realitātes. Tā izgaismo gan privilēģijas, gan nedrošību, gan pārpilnību, gan trūkumu, gan brīvību, gan ierobežojumus.
Tas man lika atgriezties pie grupas The Stranglers dziesmas Always the Sun, kas bija populāra laikā, kad 80. gadu beigās mācījos vidusskolā. Šajā popdziesmā mani saista tieši spriedze starp šķietami optimistisko nosaukumu un politiski nemierpilno dziesmas tekstu, kurā tiek apšaubīts varas un privilēģiju nevienlīdzīgais sadalījums. Šis nosaukums ļāva man izmantot pazīstamu stereotipu, vienlaikus to destabilizējot. Es vēlējos, lai saule kļūtu par veidu, kā pietuvoties daudz sarežģītākai mūsdienu Grieķijas realitātei, neizmantojot vēl vienu ierastu grieķu identitātes konstrukciju – mitoloģiju un klasisko senatni. Izstāde sākas ar šo pretrunu un, iespējams, arī ar jautājumu: kam ir privilēģija dzīvot zem saules un kādos apstākļos?
“Vienmēr saule”. Rīgas Laikmetīgās mākslas telpa. Skats no izstādes. Foto: Līga Spunde
Menelajs Menelaos Karamangjolis ...Mrs Dankbar Speaks Through Me... 16 mm filma pārnesta uz digitālu video, 7 min., 2 kanāli, 1986–2026 / Ar mākslinieka atļauju. Foto: Līga Spunde
Arī dažu izstādē eksponēto mākslas darbu nosaukumos ir ietverts vārds “saule”.
Interesanti, ka tikai nedaudzos darbos saule attēlota tiešā veidā, un tā ir apzināta izvēle. Mani interesēja tas, ko saule rada materiālā, sociālā un simboliskā ziņā, neaprobežojoties ar tās tiešu vizuālu atveidojumu. Grieķija starptautiskajā iztēlē joprojām tiek asociēta ar tās neparasto klimatu un ainavām, taču šis tēls pastāv līdzās ekonomiskās krīzes, vides noslodzes un arvien agresīvākas tūrisma industrijas ekspansijas realitātei. Viens piemērs ir Menelaosa Karamaghiolisa darbs Mrs Dankbar Speaks Through Me..., kas pievēršas mītiem, kuri apvij Rodas kolosu – seno pieminekli, kas bija veltīts Hēlijam, grieķu saules dievam. Koloss izzuda pirms daudziem gadsimtiem, taču tā tēlainā klātbūtne joprojām ir ārkārtīgi spēcīga. Tas kļuvis par daļu no salas tūrisma identitātes, un tā tēls tiek nemitīgi reproducēts attēlos, suvenīros un populāros stāstos. Šeit neesošs piemineklis joprojām rada ļoti taustāmu kultūras reprezentācijas ekonomiku. Karamaghiolis pievēršas tieši tam, kā šādi stāsti tiek veidoti un izplatīti, līdz galu galā tiek pieņemti par vēsturisku patiesību. Dimitras Haramandas darbs Sun Burn piedāvā citu skatījumu uz šo tēmu. Šeit saules gaisma nes sev līdzi pārmērīgas saules ietekmes, izsīkuma un vides pārmaiņu pēdas. Ir sajūta, ka pats attēls ir pakļauts tām pašām ietekmēm, ko tas dokumentē, savukārt ainava akumulē arvien lielāka karstuma un sausuma sekas.
Tādējādi saule izstādē sajūtama gan ar savu klātbūtni, gan spiedienu un brīžiem arī ar pretrunīgumu. Tai nebūt nav jāparādās attēlā, lai ietekmētu apstākļus, kādos šie mākslas darbi tapuši.
Pans Cagaris. Golden Newspaper series. Zelta lapiņas, arhīva tintes druka, 150 x 90 cm, 2016. / Ar Kalfayan Galleries un mākslinieka atļauju. Foto: Līga Spunde 
Kā šī īpašā gaismas kvalitāte, ko pieminējāt, ietekmē māksliniekus un viņu radošo praksi? Tai, droši vien, ir zināma nozīme gan tajā, kā viņi uztver realitāti, gan viņu darba procesā.
Es būtu piesardzīga, veidojot tiešu saikni starp konkrētu klimatu un noteiktu mākslinieciskās izteiksmes valodu, jo tādējādi tā jau atkal varētu tikt pakļauta ģeogrāfiskajiem priekšstatiem, ko šī izstāde tiecas apšaubīt.
Vēsturiski gaisma bieži tika aplūkota saistībā ar glezniecību, attēlojumu un uztveri. Taču laikmetīgās mākslas prakses aptver ļoti dažādus medijus, un mani interesē plašāka izpratne par to, ko klimats varētu ietekmēt. Grieķijā saules gaismas intensitāte un karstums ietekmē ikdienas dzīves organizāciju, publiskās telpas izmantojumu un sociālās mijiedarbības ritmu. Ielas, balkoni, laukumi un pulcēšanās brīvā dabā kļūst par nozīmīgiem kolektīvās dzīves turpinājumiem. Klimats nekad nav tikai fons – tas piedalās tajā, kā cilvēki apdzīvo kādu vietu un veido attiecības cits ar citu, tostarp nosakot savstarpējo tuvumu un distanci.
Protams, tas nenozīmē, ka grieķu māksliniekiem būtu raksturīgs kāds kopīgs temperaments vai estētika. Taču, iespējams, sociālo sastapšanos intensitāte, sabiedriskās dzīves atklātība, tās troksnis, pretrunas un reizēm arī neparastā tuvība ietekmē mākslas tapšanu veidos, kas nav uzreiz pamanāmi.
Mani interesē šī netiešā saikne starp atmosfēru un māksliniecisko praksi – tas, kā dzīves apstākļi kādā vietā var ienākt mākslas darbā, ne vienmēr kļūstot par tā tēmu. Tieši tas mani saistīja arī šo darbu atvešanā uz Rīgu, kur klimata, sabiedriskās dzīves un gadalaikiem raksturīgās gaismas pieredzes attiecības ir tik atšķirīgas.
“Vienmēr saule”. Rīgas Laikmetīgās mākslas telpa. Skats no izstādes. Foto: Līga Spunde
Skaidrs. Un vēl viena, manuprāt, būtiska tēma šajā izstādē ir vēstures un kultūras mantojums un daudzveidīgie veidi, kā uz to paraudzīties. Viens no tiem ir uz vienas no izstāžu zāles sienām lasāmais manifests, kas, šķiet, aicina mūs to – kultūras mantojumu – “uzspridzināt”.
Jorgos Makris pieder pie aizraujošas, lai arī samērā marginālas Grieķijas intelektuālās dzīves vēstures – pie anarhistiskajām un bezkompromisa aprindām, kas apstrīdēja sava laika kultūras un politiskās konvencijas. Viņa manifests, kurā tiek rosināts iznīcināt Partenonu, protams, nav uztverams kā burtisks priekšlikums. Tā ir provokācija, kas vērsta pret simbola autoritāti un jo īpaši pret veidiem, kā klasiskā senatne tikusi izmantota mūsdienu grieķu identitātes konstruēšanā. Partenons Atēnās ieņem īpašu vietu gan fiziskā, gan ideoloģiskā nozīmē. Tas slejas pāri pilsētai, kuras mūsdienu realitāte bieži vien ir daudz mazāk monumentāla: sociālā nevienlīdzība, nedroši dzīves apstākļi, politiskās cīņas un visas pārapdzīvotas metropoles pretrunas. Šajā idealizētās pagātnes noturības un tagadnes nestabilitātes līdzāspastāvēšanā ir kaut kas ārkārtīgi interesants.
Protams, es stingri atbalstu Partenona skulptūru atgriešanu Grieķijai. To restitūcija ir saistīta ar vēsturisko taisnīgumu, kultūras atbildību un imperiālās piesavināšanās sekām. Taču šī pamatotā prasība pastāv arī plašāka politiskā diskursa ietvaros, kur senatne atkal un atkal tiek izmantota kā nacionālā prestiža simbols. Manuprāt, ir svarīgi spēt nošķirt šos jautājumus.
Makrisa manifests ir pavadījis manas pārdomas jau daudzus gadus. Mēs to publicējām žurnālā South as a State of Mind un vēlāk pie tā atgriezāmies, kad žurnāls kļuva par documenta 14 Learning from Athens izdevumu. Toreiz es vadīju documenta 14 māksliniecisko biroju Atēnās.
Šeit manifests iegūst gandrīz arhitektonisku klātbūtni, veidojot izstādes fonu un atrodoties ciešā saiknē ar Andreasa Angelidakisa darbu Anarchaeological Anaparastasis, kur mīkstu, nestabilu kolonnu kopums pārvērš šķietamo klasiskās arhitektūras stabilitāti par kaut ko pārejošu, ķermenisku un pat humoristisku. Tās var pārvietot, apdzīvot un izmantot kā sēdvietas. Kolonnu marķējumi, kas imitē institucionālu apzīmējumu valodu, tostarp brīnišķīgais, satriecošais uzraksts “Pagānisma ministrija”, vēl vairāk sarežģī attiecības starp kultūras mantojumu, valsts varu un publisko finansējumu.
Manifests un skulptūra – abi kopā – uzdod jautājumu par to, kas notiek, kad mantots piemineklis iegūst tik lielu autoritāti, ka sāk aizēnot dzīvo kultūru. Te slēpjas arī skaista ironija: mēs apspriežam Partenona simbolisko smagumu, ērti sēžot uz tā sagruvušās, mīkstās reinkarnācijas.
Andreass Angelidakis. Anarchaeological Anaparastasis. Skulpturāla instalācija, mainīgi izmēri, 2025. / Ar Onassis Collection un mākslinieka atļauju. Foto: Līga Spunde 
Tātad savā ziņā Senās Grieķijas kultūras mantojums tiek uztverts kā kaut kas cieši saistīts ar nacionālo valsti.
Senās Grieķijas mantojumam, protams, ir milzīga nozīme, un tā saglabāšana ir būtiska. Taču mani interesē nesamērīgi lielā uzmanība, kas vēsturiski pievērsta arheoloģijai salīdzinājumā ar mūsdienu kultūras procesiem un jaunradi. Ilgu laiku no Grieķijas tika sagaidīts, ka tā reprezentēs savu diženo pagātni, gandrīz neļaujot pievērst uzmanību tās sarežģītajai tagadnei.
Tam pamatā ir arī nozīmīgs vēsturisks konstrukts. Priekšstats par Grieķiju kā Rietumu civilizācijas šūpuli plaši veidojās Eiropas apgaismības ideju, vācu filhellēnisma un mūsdienu Grieķijas valsts ideoloģiskās veidošanās ietekmē. Šis naratīvs nostiprināja īpašu pēctecības saikni starp klasisko senatni un mūsdienu Rietumu identitāti, bieži vien atstājot novārtā daudzas citas kultūras vēstures, kas veido Grieķiju – Bizantijas, Osmaņu, Balkānu, Vidusjūras reģiona un Austrumu kultūras mantojumu.
Pat slavenais priekšstats par klasiskās senatnes baltumu lielā mērā ir mūsdienu projekcija. Senās skulptūras un arhitektūras pieminekļi bija koši krāsoti, un šis fakts būtiski sarežģī estētiskos ideālus, kas vēlāk ar tiem tika saistīti. Tīras, baltas klasiskās pasaules tēls kļuva par ārkārtīgi ietekmīgu Eiropas fantāziju, kuras ideoloģiskās sekas sniedzas tālu ārpus arheoloģijas robežām.
Arī mūsdienu Grieķijas valsts pamatu veidošanos iezīmēja pretrunas. Pēc neatkarības iegūšanas Bavārijas dinastijas ienākšana Grieķijā līdz ar Oto kāpšanu tronī atnesa noteiktu Eiropas valstiskuma un modernizācijas modeli. Tas bija sarežģīts process, kurā bija jāveido nacionālā vienotība teritorijā ar daudzveidīgu kultūras, reliģisko un valodisko vēsturi. Modernizācija, protams, veicināja nozīmīgu institucionālo attīstību, taču tā ietvēra arī citu identitāšu apspiešanu vai izstumšanu sabiedrības perifērijā. Mani interesē šīs pretrunas, jo grieķu identitāte nekad nav bijusi tik viendabīga, kā to liek domāt tās oficiālie atveidi.
Sokratis Sokrats savā darbā Stolen Goods atklāj vēl vienu šīs vēstures slāni. Tā sākumpunkts ir Nacionālais dārzs Atēnās – sākotnēji karalienes Amālijas izveidotais Karaliskais dārzs, kura botāniskajā kolekcijā bija augi no dažādām pasaules vietām. Atlejot metālā šī dārza lapas un zarus, Sokrats rada objektus, kas ir gan skaisti, gan politiski piesātināti. Pašu dārzu var uztvert kā 19. gadsimta mēģinājumu kultivēt un savaldīt dabu jaunajā Eiropas galvaspilsētā. Nosaukums Stolen Goods liek uzdot jautājumus par īpašumtiesībām, pārvietošanu, piesavināšanos un vēsturiskajām tiesībām uz mantojumu.
Darbs tapis Grieķijas ekonomiskās krīzes laikā, un tajā atbalsojas arī dziļi nevienlīdzīgās politiskās un ekonomiskās attiecības, kas šajā periodā kļuva īpaši uzskatāmas, jo sevišķi Grieķijas un Vācijas attiecībās. Publiskajā diskursā par parādsaistībām bieži tika atražota ierastais pretstatījums starp it kā disciplinētu Eiropas centru un bezatbildīgu dienvidu perifēriju, vienlaikus aizēnojot finanšu varas un vēsturiskās atbildības sarežģītos jautājumus. Mani interesē, kā darbs, kas balstīts tik pieticīgā dabas elementā kā lapa, spēj sevī ietvert tik daudzus vēstures slāņus – botānisko, koloniālo, nacionālo un ekonomisko.
Tas sasaucas arī ar kādu būtisku kuratoriālu lēmumu, veidojot izstādi “Vienmēr saule”. Daudzi no izstādes darbiem tapuši Grieķijas ekonomiskās krīzes laikā, īpaši ap 2012.–2015. gadu. Tomēr es nevēlējos tos demonstrēt kā vēsturiskus dokumentus, kas liecina par kādu grūtu periodu. Mani interesēja, kas notiek, kad darbi, kas iecerēti krīzes saulē, atkal sastopas ar mūsdienu sauli. Pārsteidz tas, cik aktuāli tie joprojām ir, cik noturīgi ir tajos izvirzītie jautājumi un kā tie dažkārt iegūst jaunu nozīmi. Arī šajos gados mākslinieciskā jaunrade turpinājās, bieži vien ārkārtīgi sarežģītos apstākļos. Šeit man nāk prātā Ikara mīts – ne tikai kā brīdinājums netuvoties saulei, bet arī kā tēls, kas iemieso ambīcijas, atklātību, ievainojamību un spēju turpināt ceļu pat pēc kritiena.
Varbūt izstāde ir arī par šo noturību – par mākslas spēju saglabāt dzīvotspēju arī ārpus tiem konkrētajiem vēsturiskajiem apstākļiem, kuros tā tapusi.
Anastasija Duka. Anger Organizes. Anodēts alumīnijs, automašīnas krāsas aerosols, polietilēns, mainīgi izmēri, 2021 / Ar mākslinieces atļauju, pēc NEON pasūtījuma. Foto: Christina Dimitriadis
Krīze bija izšķirošs notikums gan Grieķijas sabiedrībai, gan arī mākslas videi…
Krīze bija dziļi traumatiska ne tikai ekonomikai, bet arī sociālā un psiholoģiskā ziņā. Tā mainīja mūsu izpratni par stabilitāti, kolektīvo atbildību un attiecībām starp pilsoņiem un institūcijām. Taču mani joprojām interesē tas, kā šajos apstākļos turpinājās mākslas jaunrade, ne vienmēr tieši atspoguļojot pašu krīzi.
Anastasijas Dukas darbs Anger Organizes šajā ziņā ir īpaši interesants. Tas veidots kā iekārta, kas rada intensīvu karstumu un parasti tiek izmantota tabakas rūpniecībā. Darbā dusmas aplūkotas kā kaut kas tāds, kas var uzkrāties, tikt organizēts un potenciāli pārtapt rīcībā. Starp iekārtas industriālo veidolu un tās raisītajām emocionālajām asociācijām pastāv ļoti īpaša spriedze. Dusmas šeit nav nedz vienkārši destruktīvas, nedz arī obligāti emancipējošas. Tās ir enerģijas forma, kuras politiskais potenciāls joprojām paliek nenoteikts.
Līdzās tam Pana Haralamba darbs Tobacco Archives: Accounts izstādei atklāj vēl vienu tabakas vēstures aspektu. Viņa darbs balstās Grieķijas lauksaimniecības ekonomikā, īpaši tabakas audzēšanā, kā arī ar to saistītajās darba pieredzes un atmiņu liecībās. Īpaši aizkustinoši ir aprēķini, kas uzrakstīti tieši uz tabakas lapām. Tajos fiksēti novāktās ražas apjomi un par to sagaidāmā samaksa, taču aiz šiem skaitļiem slēpjas veselas dzīves, kas pakārtotas lauksaimniecības darbam. Tabakas lapa kļūst gan par ekonomisku dokumentu, gan par trauslu sociālās atmiņas glabātāju.
Es vēlējos, lai šie darbi veidotu savstarpēju dialogu. Tie pieder dažādām paaudzēm un atspoguļo atšķirīgu vēsturisko pieredzi, tomēr abos tabaka tiek aplūkota caur darba, vērtības un cilvēka ķermeņa savstarpējo saistību. Vienā darbā enerģija uzkrājas gandrīz līdz aizdegšanās brīdim, savukārt otrā darbā pēdas ir saglabājušās uz ārkārtīgi trausla nesēja. Mani šīs saiknes interesē daudz vairāk nekā lineāra stāstījuma veidošana par krīzi. Tās ļauj dažādiem vēstures posmiem sarunāties citam ar citu, izmantojot pašus materiālus.
Pans Haralambus. Tobacco Archives: Accounts. Tabakas lapas, jaukta tehnika, 78 x 57 cm katrs, 1994 / Ar CITRONNE Gallery un mākslinieka atļauju. Foto: Līga Spunde
Jā, šie aprēķini ir uzrakstīti tieši uz tabakas lapām… Materiālās izpausmes un pieejas ir patiešām ļoti dažādas. Tomēr visa šī daudzveidība vēsta stāstu, kur atsevišķās nodaļas savā starpā ir kaut kādā veidā saistītas. Varbūt šo saikni veido arī tas, kā jūs organizējāt izstādi, par pamatu izmantojot sengrieķu polisas modeli.
Rīgas Laikmetīgās mākslas telpas arhitektūrai bija ļoti liela nozīme izstādes koncepcijas izstrādē. Mani īpaši uzrunāja kāpnes, kas uzreiz asociējās ar amfiteātri. Tas pavēra iespēju telpiski strādāt ar sengrieķu polisas ideju, vienlaikus apšaubot idealizēto politisko un kultūras tēlu, kas tradicionāli ar to tiek saistīts.
Es iztēlojos galveno izstādes telpu kā sava veida agoru – vietu, kur notiek tikšanās, sarunas un to gaitā panāktas vienošanās, kur reizēm arī saduras atšķirīgi viedokļi. Kāpnes piedāvā citu pozīciju – skatītāja pozīciju, no kuras iespējams vērot lejā notiekošo, vienlaikus paliekot fiziski nošķirtam no tā. Atšķirība starp līdzdalību un vērošanu kļuva par vienu no centrālajiem elementiem izstādes telpiskajā dramaturģijā. Protams, šīs pozīcijas nekad nav pilnībā fiksētas. Apmeklētājs var pārvietoties starp tām, pats izvēloties, kad iesaistīties, kad vērot un kad norobežoties. Telpas centrā mēs izveidojām temenosam – sakrālai teritorijai – līdzīgu zonu, kurā izvietoti video darbi. Tā ievieš citu ritmu un piedāvā intīmāku, pārdomām veltītu pieredzi, kas kontrastē ar agoras publisko raksturu.
Mani interesēja iespēja piešķirt šīm atšķirīgajām telpiskajām pozīcijām mūsdienīgu politisko rezonansi. Mūsdienās lielu daļu sabiedriskās dzīves pieredzam caur ekrāniem. Mēs vērojam konfliktus, demonstrācijas, kolektīvās cīņas un politiskos notikumus, bieži vien atrodoties savās mājās, kur jūtamies salīdzinoši ērti un droši. Mēs varam būt informēti vērotāji, kas seko līdzi gandrīz visam notiekošajam, vienlaikus fiziski nepiedaloties lielākajā daļā no tā, ko vērojam. Protams, vērošana pati par sevi ne vienmēr nozīmē pasivitāti, un politiskā līdzdalība var izpausties daudzos dažādos veidos. Tomēr atšķirība starp vērošanu un līdzdalību joprojām ir jautājums, kuru ir vērts apšaubīt un pārskatīt.
Es vēlējos radīt izstādē situāciju, kur apmeklētāji apzinātos, kā mainās viņu pozīcija kopīgajā telpā. Tāpēc polisa netiek rekonstruēta kā arheoloģisks modelis, bet gan pozicionēta kā atvērts jautājums par sabiedrisko dzīvi, redzamību un līdzdalības atbildību.
“Vienmēr saule”. Rīgas Laikmetīgās mākslas telpa. Skats no izstādes. Foto: Līga Spunde
Savā ziņā izstādes struktūrā vērojams arī spoguļattēla efekts.
Jā, un dažas no šīm saiknēm atklājās pašā izstādes iekārtošanas procesā. Mani interesēja veidot attiecības starp darbiem, kas pārstāv atšķirīgas mākslinieciskās valodas, bet skar noteiktas kopīgas tēmas. Piemēram, Marinas Joti darbs As to Posterity un Dimitras Haramandas darbs Sun Burn atrodas izstādes pretējos stūros, viens otram pretī, lielā attālumā. Abos darbos redzami Atēnu attēlojumi, taču pilsēta tajos atklājas ļoti atšķirīgos laika un atmosfēras kontekstos.
Joti filmēja Atēnas krīzes laikā, agrās rīta stundās, kad ielas šķiet gandrīz pamestas. Šis tukšums ir īpaši uzkrītošs pilsētā, kas parasti asociējas ar intensīvu sabiedrisko dzīvi. Putnu dziesmu pavadījumā redzamie kadri rada iespaidu par pilsētu, no kuras cilvēki kaut kādā veidā ir aizgājuši. Šajā vīzijā ir kaut kas teju posthumāns – it kā pilsēta tiktu vērota no kādas iedomātas nākotnes skatpunkta.
Savukārt Haramanda filmē intensīvā pusdienlaika saulē, kad karstums pats par sevi var iztukšot publisko telpu. Šeit pilsēta šķiet pakļauta cita veida spiedienam. Viena pilsēta, divi diennakts brīži, divi atšķirīgi prombūtnes veidi. Un tomēr abos darbos ierastā pilsētas ainava kļūst savādi sveša. Mani interesē šīs smalkās savstarpējās atbalsis. Tās veido izstādi, ko iespējams pieredzēt caur asociācijām un spriedzi starp darbiem, neuzspiežot vienu noteiktu stāstījumu vai interpretāciju.
Nefeli Papadimouli. Sapņu mētelis Kokvilnas un koka konstrukcija, 150×160 cm (katrs) 2023–2025 / Ar T H E P I L L ® un mākslinieces atļauju © Nefeli Papadimouli. Foto: Līga Spunde
Izstādē ir arī divi darbi, kuros izmantots apģērbs. SERAPIS Maritime piedāvā darbu Piraeus Golden Hour Series (and Collection). Šajā darbā tverta gaistošā gaisma Grieķijas lielākajā ostā, kas pārnesta uz apģērba. Savukārt Nefeli Papadimuli radījusi darbu Dream Coat, kas ir ne tikai materiāls mākslas darbs, bet arī daļa no performances izstādes atklāšanā.
Nefeli Papadimuli darbs Dream Coat mani interesē tāpēc, ka tas atrodas uz robežas starp tēlniecību, kostīmu, arhitektūru un kolektīvu performanci. Apģērbs kļūst par ķermeņa turpinājumu, savukārt tā kustība veido mainīgas attiecības starp indivīdiem un apkārtējo telpu. Nozīmīga ir arī saules tēla daudzkāršošanās. Vienas centrālās debesu autoritātes vietā mēs sastopam veselu ķermeņu zvaigznāju, kur katrs nes savu sauli. Horeogrāfija ar apļveida kustībām, kas atgādina planētu orbītas un sūfiju virpuļdejas, aktualizē jautājumus par kolektīvo kustību, savstarpējo atkarību un attiecībām starp individuālo un kopīgo ritmu.
SERAPIS Maritime pieeja apģērbam ir citādāka. Darbs Piraeus Golden Hour Series (and Collection) atrodas uz robežšķirtnes starp laikmetīgo mākslu, modi un ostai raksturīgo ikdienas vizuālo kultūru. Attēli, kas saistīti ar konkrētu vietu un noteiktu gaismas mirkli, tiek pārnesti uz apģērba gabaliem, dzīvojot tālu ārpus savas sākotnējās vides. Šos darbus vieno iespēja valkāt attēlu, ļaujot mākslas darbam iziet ārpus ierastās eksponēšanas telpas un caur ķermeni nonākt pasaulē. Abi darbi arī sarežģī robežas starp mākslas objektu, kolektīvo pieredzi un ikdienas dzīvi.
“Vienmēr saule”. Rīgas Laikmetīgās mākslas telpa. Skats no izstādes. Foto: Līga Spunde
Kostis Velonis. Saules gravitācija Koks, metāls, akrils, eļļa, 130 × 110 × 29 cm 2023–2024 / Ar The Breeder un mākslinieka atļauju. Foto: Līga Spunde
Noslēdzot šo sarunu – jūsuprāt, vai no šīs izstādes rodas kāds priekšstats par grieķiskumu? Varbūt tas ir iedomāts grieķiskums, varbūt grieķiskums ar jautājuma zīmi, bet tomēr kaut kas tāds – kāda kopīga sajūta, kāds vienojošs koncepts?
Manuprāt, galu galā tas ir jautājums, uz kuru jāatbild pašai publikai. Tā kā es pati esmu grieķiete, mani, iespējams, mazāk interesē grieķiskuma definēšana, vairāk – jautājums par to, kā tas tiek konstruēts, reprezentēts un uztverts. Es neticu, ka pastāv viens vienots grieķiskums, ko šīs mākslinieces un mākslinieki varētu kopīgi reprezentēt, un es arī nevēlētos, lai tā būtu. Mani interesē tieši dažādu paaudžu, pieredžu, māksliniecisko valodu un attiecību ar savu izcelsmes vietu līdzāspastāvēšana.
Protams, izstādē ir atpazīstamas atsauces – antīkā kolonna, Atēnu pilsēta un pati saule. Taču neviena no tām neparādās gluži tā, kā mēs to varētu sagaidīt. Kolonna ir zaudējusi savu monumentalitāti, pilsēta var izskatīties pamesta, un saule ne vienmēr ir laimes vai pārpilnības solījums.
Varbūt tas, kas atklājas, nav nacionālās identitātes tēls, bet gan virkne spriegumu starp pārmantoto un izdzīvoto, monumentālo un trauslo, pazīstamo un pretrunīgo. Un, manuprāt, ir kaut kas būtisks tajā, ka šie darbi tiek izstādīti Rīgā. Tie nonāk citā klimatā, ģeogrāfiskajā un kultūras iztēles telpā, kur to nozīmes var atkal mainīties.
