Metamodernisma neiespējamās iespējas
Igors Gubenko
16/03/2017
Sen senos laikos, austot jaunajam laikmetam, kas saukts arī par modernitāti, filozofs Frānsiss Bēkons, aprakstīdams daudzveidīgos kavēkļus patiesības izziņas ceļā, norādīja uz cilvēka prāta tiekšanos piedēvēt lietām vairāk kārtības un vienveidības, nekā tām patiesībā piemīt. Pie jēdzieniem, ko radījusi šī tiekšanās, bez šaubām, pieskaitāmi vēsturisko laikmetu un konkrētajā periodā dominējošo tendenču apzīmējumi. Operējot ar tādiem terminiem kā modernisms, postmodernisms un metamodernisms, mēs riskējam kļūt par to pamatā ielikto vispārinājumu ķīlniekiem un tā rezultātā zaudēt vērīgumu pret smalkām parādību atšķirībām un līdzībām, kas novērojamas īstenībā. Un tomēr atteikšanās no šāda veida jēdzieniem, bez šaubām, padarītu mūs nabagākus, liedzot teorētiskas diskusijas iespēju, bez kuras, protams, var mierīgi dzīvot konkrētajā laikmetā, tomēr nekādi nav iespējams to saprast.
Starp visiem konceptiem, kas konkurē būt vispārliecinošākais apraksts mūsu “šodienai”, kas pēc konsensuālas ietekmīgu kultūras teorētiķu pārliecības arvien mazāk un mazāk pakļaujas XX gadsimta pēdējās desmitgadēs dominējošā postmodernisma loģikai, metamodernisma jēdziens guvis visplašāko izplatību kultūras produktu radītāju un patērētāju vidū. To piedāvāja un aprakstīja jaunie holandiešu teorētiķi Timoteuss Vermūlens un Robins Van den Akers. Pieņemdami postmodernisma laikmeta galu kā faktu, viņi savā visvairāk citētajā rakstā “Piezīmes par metamodernismu”[1] iezīmē tās jaunās mūsdienu kultūras loģikas kontūras, kas, pēc viņu pārliecības, nākusi nomainīt ieilgušo metanaratīvu krīzes periodu. Ir jāatzīmē, ka ar kultūru šajā gadījumā pirmām kārtām tiek domāta kultūra estētiskajā nozīmē: lai gan Vermūlens un Van den Akers pretendē uz visaptverošu mūsdienu realitātes raksturojumu, lielākā daļa viņu argumentu un piemēru attiecas tieši uz mākslas jomu[2].
Annabel Daou. Which Side Are You On? 2012. SD video, krāsa, skaņa, TV: Grundig Super Color 1631, 1/2, 3:06 min. © Annabel Daou. Courtesy of Galerie Tanja Wagner, Berlīne
Autori konceptualizē metamodernismu atbilstoši grieķu priedēkļa μετα- vārdnīcas nozīmei, tas ir, “ar”, “starp” un “ārpus”. Tieši šādiem terminiem viņi raksturo metamodernisma neviennozīmīgās attiecības ar tā konceptuālajiem priekštečiem – modernismu un postmodernismu. Lai arī metamodernisms ietver sevī abu iepriekšējo konceptu pazīmes, diez vai to var uzskatīt par to sintēzi Hēgeļa dialektikas izpratnē, tā kā Vermūlenam un Van den Akeram īpaši svarīga ir šo trīs konceptu attiecību dinamika: par šo attiecību pamatfigūru viņi atzīst svārstīšanos. Tādā veidā par metamodernisma, kas formējas mūsu acu priekšā, jūtīguma (sensibility) raksturīgāko iezīmi kļūst nemitīga svārstīšanās, no vienas puses, starp postmodernismam raksturīgo ironiju, skepticismu, aizdomīgumu un atsvešinātību un, no otras puses, modernismam piemītošo ideālismu, atklātību, uzticību un entuziasmu.
Šādu svārstīšanos, pēc Vermūlena un Van den Akera domām, iemieso Žaka Hercoga un Pjēra de Merona arhitektūra, Basa Jana Adera performances, Deivida Torpa kolāžas, Monas Hatumas instalācijas, Kejas Donačī gleznas un Mišela Gondrī filmas. Vērts īpaši atzīmēt arī mākslinieku Lūku Tērneru, kas vairāku gadu garumā identificē sevi kā metamodernistu un ir “Metamodernisma manifesta”[3] autors. Tērnera atpazīstamība ievērojami augusi, pateicoties viņa sadarbībai ar aktieri Šaiju Labafu un mākslinieci Nastju Sade Ronko, par viņu pēdējo produktu kļuvusi protesta performance “Viņam mūs neizšķirt”, kas vērsta pret ASV prezidentu Donaldu Trampu[4]. Interpretējot šo darbu Vermūlena un Van den Akera piedāvātās shēmas ietvaros, var atzīmēt, ka ētiski pamatota nepatika pret jaunā Amerikas prezidenta personu un politiku demonstrē modernistisku uzticību noteiktam normatīvam ideālam, kamēr nemitīgā frāzes “He will not divide us” atkārtošanās (performances formālais pamats), ir spilgts postmodernistiskās (paš)citēšanas piemērs, kas tiecas zaudēt jebkādu saikni ar savu nepastarpināto apzīmējamo un tā rezultātā dod mājienu par ikviena politiskā lozunga pašreferenciālo raksturu[5].
Nastja Sade Ronko. Performance #IAMSORRY. 2014. Galerija Beverlijas bulvārī 7354, Losandželosā. Foto: luketurner.com
Performances #IAMSORRY apmeklētāji varēja izvēlēties kādu no šiem priekšmetiem pirms ienākšanās telpā, kurā pie galda sēdēja aktieris Šaija Labafs (ar papīra turzu uz galvas, uz kuras rakstīts I AM NOT FAMOUS ANYMORE). Foto: luketurner.com
Lai arī vēsturiskajā perspektīvā metamodernisms pretendē aizvietot postmodernismu kā kaut ko pagājušu un savu nodzīvojušu, postmodernistiskās dekonstrukcijas pieredze, simulakru kundzība, metanaratīvu krīze, atšķirību nojaukšana starp augsto un zemo kultūru, kā arī tādu jēdzienu devalvācija kā vēsturiskums, dziļums un afekts[6], metamodernismam ir strukturāli nepieciešami, jo tieši tas rada pretsvaru modernismam raksturīgajiem absolūta meklējumiem, kas mūsdienu situācijā mums nevar likties citādi kā vien naivi. Tajā pašā laikā postmodernisma estētikai raksturīgā citēšana, parodija, pastišs, simulakru konstruēšana u.t.t. sāk likties tukši un neiederīgi laikmetā, kad pieaug ģeopolitiskā nestabilitāte un arvien skaidrāk tiek apzināti draudi, ko cilvēcei sagādā klimata pārmaiņas un citas globālas problēmas. Šajā kontekstā, kas ietiecas ārpus mākslas robežām, metamodernisms kļūst par to kompromisu, ko, kā liktos, prasa pati vēsturiskā īstenība: metamodernisma svārsta taktī ar ētisko dimensiju neapveltītā postmodernisma estētika pārtop par jaunu, ar globālo atbildību apveltītu est-ētiku[7]. Turklāt Vermūlena un Van den Akera traktējumā šis kompromiss iegūst acīmredzami paradoksālu raksturu: “Iedvesmojies no modernisma naivuma un tajā pašā laikā piepildīts ar postmodernisma skepticismu, metamodernisma diskurss apzināti atdodas neiespējamai iespējai”[8].
Green is the new Black. Tā joko studijas STAR Strategies + Architecture Amasterdamā dalībnieki un ar Photoshop palīdzību pārklāj ar augiem tādas ikoniskas ēkas kā Savojas villa, kas celta pēc Lekorbizjē projekta.
Pakļaujoties šiem programmas uzstādījumiem, svarīgi neaizmirst, ka metamodernisma gadījumā mums ir darīšana ne tik daudz ar uzticamu īstenības aprakstu, cik ar teorētisku tās modeli, kas, neraugoties uz tā, kā liktos, paradoksālo raksturu, neizbēgami nes sevī Bēkona uzrādīto tiekšanos uz pārlieku sakārtošanu. Viena no šīs tiekšanās raksturīgajām izpausmēm ir skaidru robežu novilkšana tur, kur patiesībā pastāv nepārtraukta krietni niansētāku un samudžinātāku atšķirību un līdzību kontinuitāte. Pakļaudami savu koncepciju matemātiski apzinātu svārstību vienmērīgumam, Vermūlens un Van den Akers būtiski ierobežo viņu aprakstītās īstenības paradoksalitāti, kā arī izslēdz no tās paredzēšanai nepakļautas nejaušības iespēju. Tādā veidā metamodernisma prakse, kas strikti distancējas no postmodernisma laikmetam raksturīgā patērnieciskuma, tiek būvēta uz teorijas bāzes, kas rūpīgi attīrīta no visiem liekajiem komponentiem un akurāti iepakota patērētāja uzticību raisošā precīzās zinātnes iepakojumā.
Riskējot provocēt vieglu metamodernistisku svārstību nobīdi, jāatzīmē postmodernisma ironijas pēctecība attiecībā pret modernismam raksturīgo kritisko distanci, kā arī nozīme, kāda postmodernisma estētikā atvēlēta cildenā jēdzienam, kas radīts vēlīnajā antīkajā laikmetā un ko no jauna formulēja Imanuēls Kants, un mākslinieciskajā praksē ieviesa romantisma pārstāvji. Cita starpā nevajag aizmirst dekonstrukcijas radītāja Žaka Deridā piedāvāto šis, pēc daudzu uzskata, tieši postmodernismam raksturīgās prakses definīciju: “Dekonstrukcija – tas ir taisnīgums”[9]. Viena no iespējamajām šīs diezgan hermētiskās formulas interpretācijām: demonstrēdama modernisma periodā dominējošo universālo diskursu iekšējo nepamatotību, dekonstrukcija šādi īsteno cita nereducējamās citādības atzīšanas aktu, kam ar savu ētisko premisu piemīt tieksme ja ne pārtraukt, tad samazināt “tāpatīgā” vairākuma vardarbību pret “citādajām” minoritātēm visā to daudzveidībā[10].
Projekts Elbphilarmonie Hamburgā, ko piedāvā Žaks Hercogs un Pjērs de Merons. Foto: Herzog & de Meuron
Atgriežoties pie Vermūlena un Van den Akera tēzes, jāuzsver viņu akcents uz Kanta “it kā” – izteikumu, ko prūšu filozofs bieži lietoja, lai apzīmētu galīgās un nepilnvērtīgās būtnes, kāda ir cilvēks, attiecības ar viņa ārpus jutekliskās uztveres esošo mērķi, kas pasaules vēstures mērogā iegūst vispasaules tiesiskās pilsoniskās sabiedrības apveidu. Nebūdams pārliecināts par to, ka vēsture patiešām virzās pie šī mērķa, Kants aicināja uztvert tās dinamiku tā, it kā tā būtu pastāvīga progresa kustība. Metamodernisms pārņem šo uzstādījumu: tas “kustas kustības dēļ, veic mēģinājumus, neraugoties uz neizbēgamo neveiksmi; mūžīgi atrodas meklējumos pēc patiesības, ko necer atrast”[11]. Šāda veida “praktiskais ideālisms”, pēc autoru domām, tāpat ir arī romantismam raksturīgās tiekšanās izteikt neizsakāmo un savienot nesavienojamo atdzimšana, kas viņiem ļauj raksturot metamodernismu kā spilgtu neoromantisma izpausmi.
Kulturāli intelektuālo atsauču pārpilnība un daudzveidība (no Platona līdz Nikolā Burio, no Novālisa līdz Vesam Andersonam), ko autori ietvēruši diezgan kompaktā tekstā, dod papildu iemeslu šaubīties par piedāvātā apraksta koherenci, tomēr pie teksta beigām viņu metamodernisma valdošā principa veidā palaistā svārstīgā kustība ar savu neapstrīdamo hipnotisko iedarbību to, kura apziņā radušās šaubas, noved atopiskas metakses stāvoklī[12], kas neatgriezeniski atņem visus resursus kritiski pretoties sevi pieteikušajai paradoksālajai loģikai un mūsu laiku jūtīgumam.
Vladislava Nastavševa izrāde “Cerību ezers” Jaunajā Rīgas teātrī. Foto: Juris Presņikovs
Pašās beigās dabiskā veidā rodas jautājums: kāda situācija ar metamodernismu ir Latvijā? Kuru autoru māksla visspilgtāk demonstrē Vermūlena un Van Den Akera aprakstītās tendences? Es uzdrošināšos galvenā mūsu valsts metamodernista statusam piedāvāt teātra režisora Vladislava Nastavševa kandidatūru. Viņa estētikai nenoliedzami piemīt dažas postmodernismam raksturīgas iezīmes (tēlu hiperbolizācija, kas robežojas ar parodiju, ar brikolāžas tehniku sasniegts stilistiskais eklektisms, robežas nojaukšana starp augsto un zemo, ironisks personāžu/aktieru/prototipu u.t.t. identitāšu sajaukums), taču visos viņa man zināmajos darbos tam stājas pretī fundamentālāks atklātības un autentiskuma imperatīvs, kas tieši raksturo metamodernisma ētosu. Izrāde “Cerību ezers”, iespējams, ir reprezentatīvākā šajā ziņā un apvieno visus nosauktos elementus polarizētā autobiogrāfiskās drāmas konfigurācijā, kas tiek izspēlēta tipveida dzīvokļa sienās. Metamodernismam raksturīgā manierē šī remontējamā dzīvokļa ceturtā siena, manuprāt, kļūst par visaptverošu metaforu: tā ir ne tik daudz barjera, kas norobežo no ārējās pasaules / skatītāju zāles, cik patiesības pēdējā instancē figūra – nesagraujamas un neizbēgamas patiesības, kas orientē autobiogrāfisko reprezentāciju.
Līdzīgi reālā reģistram Žaka Lakāna psihoanalīzē, Nastavševa dzīvokļa “īstā siena” tāpat ir arī traumas lokuss: neapzināti atmests (forclos, verworfen) un tādēļ subjektam neaizsniedzams viņa personiskā stāsta traumatiskais kodols. Būdams neaizsniedzams, tas, par spīti visam, kas notiek uz skatuves un kas it kā norāda uz pretējo, tāpat nepakļaujas ne apjēgšanai, ne apzīmēšanai valodā vai tēlos: “īstā siena” ar drīzāk romantiskās nekā postmodernās ironijas gribu paliek neredzama un nesataustāma. Radikāla atteikšanās no autentiskuma imitācijas, kas nav saprotama pie tās radušajiem apkārtējiem, izteic tiekšanos aizpildīt sākotnējo paša “es” zaudējumu, kas, neraugoties uz acīmredzamo nepiepildāmību, joprojām paliek tas pats neatņemamais it kā, kas piešķir viengabalainību un jēgu procesam, kas citādi draud sadalīties heterogēnu un vienaldzību raisošu nozīmju dažādībā.
[1] Vermeulen T., Van den Akker R. Notes on Metamodernism, Journal of Aesthetics and Culture, Vol. 2, 2010, pp. 1–14. Raksta tulkojums krieviski pieejams metamodernismam veltītā žurnāla Metamodern vietnē.
[2] Tas rada iemeslu jautājumam, kas iepriekš ticis adresēts kā modernismam, tā postmodernismam: vai tiešām laikmetīgās mākslas tendences ir tik nozīmīgas, lai noteiktu vai vismaz adekvāti atspoguļotu mūsdienu kā tādu paradigmu?
[3] www.metamodernism.org. Tulkojums krieviski. Sk. arī žurnāla Metamodern galvenās redaktores Marijas Serovas sarakstīto “Krievu metamodernisma manifestu”. Teksts ir interesants un simptomātisks ar tajā novērojamo svārstīšanos starp nacionālo un vispārcilvēcisko (pat visa kosmosa mēroga) patosu.
[4] www.hewillnotdivideus.com
[5] Šīs politizētās metamodernisma apropriācijas kontekstā svarīgi arī atzīmēt, ka daudzās pret Trampu (un postmodernismu) noskaņotās publikācijās 45. ASV prezidents tiek atzīts par postmodernu politiķi. Sk., piem.: Hanson V. D. Donald Trump, postmodern candidate, National Review.
[6] Dekonstrukcijas radītājs ir filozofs Žaks Deridā, galvenais hiperrealitātes simulācijas teorētiķis – sociologs un filozofs Žans Bodrijārs, autors, kurš aprakstīja postmodernisma stāvokli metanaratīvu krīzes terminos – filozofs Žans Fransuā Liotārs, teorētiķis, kas norādīja uz “kurlumu” pret vēsturiskumu, dziļuma dimensijas zaudēšanu un afekta pavājināšanos postmodernismā, – kultorologs Fredriks Džeimisons.
[7] Šis metamodernisma aspekts īpaši spilgti ierakstīts “Krievu metamodernisma manifestā”: “Svarīgākais uz ekoloģiskās un jēgas katastrofas sliekšņa nonākušās planētas un sabiedrības saglabāšanas faktors ir atteikšanās no patērētāja dzīves un atgriešanās pie garīgās atbildības, pie sevis kā veseluma daļas uztveršanas un atbildības par šo veselumu pieņemšanas.”
[8] Vermeulen T., Van den Akker R. Notes on Metamodernism, p. 5. (Autora tulkojums.)
[9] Derrida J. Force de loi. Paris: Galilée, 1994, p. 35.
[10] Šajā aspektā īpaši reprezentatīva ir dekonstrukcijas loma postkoloniālās paradigmas tapšanā un dzimtes studiju attīstībā.
[11] Vermeulen T., Van den Akker R. Notes on Metamodernism, p. 5. (Autora tulkojums.)
[12] Turpat, p. 12.
