Mākslas kritikas skola 2024
II
Mākslas kritiķa profesija šķiet visapdraudētākā kultūras ekosistēmas vienība, kuras krīzi (vai pat nāvi) jau gadiem ilgi piesauc teju jebkurā teorētiskā disputā vai ikdienišķā sarunā par šo jomu. Atšķirībā no citām kultūras nozarēm, vizuālās mākslas kritiķa identitātes krīzi stimulējušas arī pēdējo desmitgažu straujās izmaiņas gan laikmetīgās mākslas institucionālajā uzbūvē, gan mākslas valodā – (post)konceptuālās mākslas prakses pašas ir uzņēmušās kritiski analītiskas funkcijas un bieži vien nepakļaujas konstruktīvam dialogam ar skatītāju, savukārt mākslas un biznesa satuvināšanās likusi mākslas kritiķi pozicionēt kā mākslas tulkotāju, kontekstualizētāju un skaidrotāju, sliktākajā gadījumā PR aģentu, bieži vien izslēdzot vērtēšanas un analīzes funkcijas no kritiķa ieroču arsenāla. Mākslas kritika ir izplūdusi dažādu žanru polifonijā, un kļūst arvien grūtāk noteikt tās vietu kuratorcentriskajā mākslas pasaulē. Bet varbūt šis apjukums ir jāizmanto kā jauna sākuma varbūtība, kurā ir iespējams radīt jaunas attiecības starp mākslu un tekstu, mākslinieku un sabiedrību, estētisko pieredzi un tās artikulāciju?
Domājot par šiem jautājumiem, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs jau trešo reizi organizēja Mākslas kritikas skolu – starpdisciplināru un neformālu izglītības programmu, kas jaunajiem autoriem palīdz apgūt mākslas kritikas jomā nepieciešamās prasmes un aktualizē profesionālas mākslas kritikas nepieciešamību. Katru gadu eksperimentējam ar skolas norises formu, meklējot modeļus, kas jaunajiem autoriem ļaus veiksmīgāk apgūt gan laikmetīgās mākslas valodas daudzveidību, gan teksta radīšanas procesu. Mākslas kritikas izvairīgais, grūti definējamais stāvoklis, mērķi un nolūki, protams, apgrūtina arī tās sistemātisku apguvi, taču vienlaikus piedāvā arī brīvību domāt un rakstīt par mākslu no ļoti dažādiem skatpunktiem. Viens no Mākslas kritikas skolas mērķiem ir palīdzēt katram autoram ieraudzīt sevī šos “punktus”, kuros mākslas darbs rezonē visspēcīgāk, un tieši caur tiem mēģināt konstruēt tekstuālas refleksijas, kas konkrētas mākslas norises izgaismo un ieraksta plašākā mākslas ainavā.
Mākslas kritikas skolas trešā sezona notika nelielā dalībnieku lokā šī gada 5.-8. aprīlī sadarbībā ar Rotko muzeju Daugavpilī. To veidoja mākslas zinātnieces Santa Hirša un Andra Silapētere, lekciju programmā piedaloties tulkotājai Mārai Poļakovai, literatūrzinātniekam Jānim Ozoliņam un mākslas zinātniecei Stellai Pelšei. Pateicamies portālam Arterritory par iespēju publicēt dažus no skolas dalībnieku radītajiem tekstiem.
Santa Hirša
Frančeskas Kirkes izstādes “Bastions” recenzija
Katrīna Vastlāve
Virzība cauri vēsturei bez ilūzijām
Gadījumi, kad mākslinieks izveidojis darbu vai pat veselu darbu ciklu konkrētai vietai, nav bieži Latvijas mākslā. Šeit es nedomāju tā saucamo site specific mākslu, kas radīta, lai atrastos kādā noteiktā telpā, sasaucoties ar telpas fizisko veidolu, emocionālajiem slāņiem un kultūras kontekstu. Gleznotājas Frančeskas Kirkes martā atklātā izstāde “Bastions” Daugavpils Marka Rotko muzejā ir visnotaļ muzejiska izstāde – tādā nozīmē, ka muzeja ēka ir neredzamais un nejūtamais fons, uz kā var notikt mākslas reprezentācija. Bet mijiedarbībā ar Daugavpils cietoksni savijas refleksijas par vēsturisko, šodienas un tā vispārējo nozīmi.
Māksliniece ieraudzījusi Daugavpilī to materiālu, kas viņu rosinājis runāt par šodienas nestabilo un traģisko situāciju. Izstādes anotācija pauž: “Bastiona jēdzienā apvienojas gan Daugavpils cietokšņa vēsture, gan pašreizējā karadarbība mums kaimiņos, gan pret to nevienaldzīga mākslinieka aktīvā pilsoniskā nostāja, kuras vienīgā pretošanās forma ir māksla.” Daugavpils cietoksnis būtībā ir ideāli saglabājusies Krievijas impērijas liecība Latvijā – to sāka celt 1810. gadā, gatavojoties aizsardzībai pret Napoleona karaspēku. Ne toreiz, ne arī vēlākajos karos nopietnus uzbrukumus cietoksnis nav piedzīvojis, un faktiski ir palicis neskarts. Atrodoties otras lielākās Latvijas pilsētas nomalē, no pilsētplānošanas skatupunkta raugoties, kā tāds pagātnes relikts pilnīgi neintegrēts kopējā ainavā, cietoksnis šodien iemieso ideju par “pilsētu pilsētā”, par kopienu nošķirtību un diemžēl laikmeta kontekstā arī atsauci uz svešo, citādo, ko dzīvu uztur arī cietokšņa iedzīvotāji un tajā esošo institūciju darbinieki.
Kirke izstādi veidojusi kā sava veida secīgu ceļojumu caur trim telpām, trim cilvēces eksistences fāzēm, kuras iezīmē neapstādināmais vēstures cikliskums. Kā, ierasts, Kirkes pamata medijs ir glezniecība, katrā no trim telpām ir vairākas lielformāta gleznas. Ekspozīciju papildina daži objekti – instalācijas (karogi, nestuves, lodes). Pirmā telpa ir Slavas – triumfa un svētku zāle, kurai seko Hospitālis – kara, sakāves un ievainojumu dziednīca. Visbeidzot izstādes apmeklētājs tiek ievests Ievainotajā ainavā – nīkā un tukšā iznīcības saēstā zemē.
Lai arī izstādes tekstā māksliniece uzsver virzīšanos prom no priekšmetiskā un figuratīvā, izstādes caurviju elements ir melnas, izgaismotas, itin kā sprādzienbīstamas lodes, kas tieši caur savu priekšmetiskumu (degoša lode, kas noskatīta uz Daugavpils cietokšņa vārtiem, esot kalpojusi par ierosmi “Bastiona” ciklam) spēcīgi atgādina par situāciju, kādā dzīvojam.
Pavirši uzlūkojot vēsturi un Daugavpils mūrus, itin kā varētu palikt pirmajā no trim izstādes daļām – Slavas zālē, kur mūri stingri, karogi taisni un virzība skaidra. Kirke šeit abstraktajās lielformāta gleznās šķiežas ar zeltu (prezīcāk – zelta lapiņām), veidojot tādu kā regulāru struktūru režģi, kuru tikai vietām izjauc kāda nejauša krusta vai sarkana auduma aplikācija vai apdegums stūrī. Bet, ak vai… kāds krusts ir salauzts un perfektās struktūras kādā vietā viegli pārklāj tumši notecējumi. Kirke kā īstena postmoderniste šeit citē sevi, atkārtoti izmantojot celtniecības putu daudzveidīgo asociativitāti un sašķeltos rāmjus, kas bija spēcīgs ekspozīcijas elements arī viņas izstādē “Trauslums” Rīgas Biržā (2019), savukārt uz atslietajiem slavas karogiem viņa uzdrukājusi savas gleznas “Uzvarētājs” (2000), “Muzejs” (pazīstama arī kā “Face Control”; 2011) un “La Fiesta” (2014). Izvēlētie pašcitāti nav uztverami uzreiz – tikai iedziļinoties kļūst skaidrs, ka tos vieno ironija par varoņa, vadoņa, vadātāja un triumfa reprezentāciju un uztveri. Tā ir tēma, kas atkārtoti bijusi mākslinieces redzes lokā, pēc pašas izteikuma, varoņa tēls “pavairots un reproducēts vairākas reizes, kļūst par parodiju: smieklīgs mazs cilvēks var pārvērsties traģiskā tēlā.”1
Kirkes pieeja glezniecībai, ierasts, ir bijusi caur spēli – caur postmodernu, intelektuālu paradoksu, drosmīgi savienojot kultūras citātus, veidojot attēlu kolāžas un kombinācijas, manipulējot ar klasiskiem sižetiem, tādējādi veidojot asprātīgus komentārus un variācijas, reducējot kādu tēmu līdz absurdam. Tomēr “Bastionā” mākslinieces spēles ir piesardzīgas un aizrautība ar tēmu – iekšupvērsta. Var, protams, domāt, ka izvēlētais spēles lauks, ko iezīmē šodienas vēsturiskā situācija, ir mazliet sprādzienbīstams un noteikumi – pārāk dramatiski.
Arī nākamajā izstādes nosacītajā telpā Kirke izmanto savas reprodukcijas – Hospitālī ievainoto nestuves klātas Kirkes ziediem. Tas ir darbs, kur meistarīgi sakombinēti holandiešu manierē gleznoti ziedi ar animētiem emoji ziediņiem. Ja paveramies uz sienām, redzam, ka gleznās struktūras ir uzirdinātas, tur slāņiem klātas krāsas un faktūras. Māksliniece efektu panākusi, izmantodama laku, kas žūstot radījusi plaisas virsējā krāsas slānī, atklājot apakšējos. Kāds darbs ir spoži sarkans, atstājot vien pāris mazu zelta kvadrātiņu kā ielāpiņus pēdējās cerības nemirstībai. Bet tas nav viendabīgais sarkanums. Māksliniece, šķiet, ir gleznojusi ar visu ķermeni, veidojot toņa kāpinājumus, piesātinājumus un intensīvos triepienus.
Man gribas domāt, ka varbūt šī ir tā vieta, kur atrodamies. Jo lai arī Daugavpils cietokšņa mūri stāv stipri un vareni, mūsu laikmeta izjūtas zeltītā struktūra ir dekonstruēta. Kā gribētos gan pagulēt Kirkes ziedu nestuvēs, bet māksliniece aicina doties tālāk, uzrādot vātis un meklējot apsējus.
Pēdējā zālē, ievadot skatītāju tukšajā iznīcības ainavā, viena bumba, šķiet, ir uzsprāgusi. Tehniski māksliniece to risinājusi, izmantojot savu iecienīto materiālu – celtniecības putas, ar ko viņa veido ne tikai sprādziena matēriju, bet citos darbos arī apdegumu struktūras, asins recekļus, zemi, pirmvielu. Kādreizējais zelta spožums noklāts ar pelniem un asinīm. Vienā gleznā vēl cauri vīd agrākās struktūras, savukārt citā – viss vērtīgais, pēdējās saprāta un skaistuma paliekas (zelta lapiņas un spilgto akrila krāsu aplicējumi) lido prom no eksplozijas. Un visbeidzot – pilnīgi monohroms darbs, kas, visnotaļ abstrakts, tomēr tik precīzi vizualizē iznīkušu, tukšu, saplaisājušu, sausu zemi, kur ik pa brīdim pavīd vien pilnīgi tumsas atvari.
Raugoties Kirkes iznīcības ainavās, prātā nāk Anselma Kīfera (Anselm Kiefer) lielformāta darbi, kuros viņš, līdzīgi izmantojot dažādu materiālu slāņu slāņus, rada ievainotās pasaules atspulgu. Tā ir teritorija, kur mēs neviens negribam nonākt, bet visi tur esam bijuši, savā apziņā pārstrādājot iepriekšējo paaudžu traģēdijas un sāpes. Kultūras teorētiķe Katija Karuta (Cathy Caruth) definē traumu kā pieredzi, kas, neskatoties uz tās būtisku ietekmi uz psihi un ķermeni, pretojas reprezentācijai.2
Iespējams, tas ir iemesls, kāpēc Latvijas mūsdienu mākslas ainā tik reti ir novērojama refleksija par vēstures nodarījumu un gandrīz nav sastopami “iznīcības estētikas” elementi. Neapšaubāmi, mūsu sabiedrībai ir pastarpinātas attiecības ar kara traumu, jo tai pāri klājies 50 okupācijas gadu ievainojošais nospiedums, kuru gan nu jau liela sabiedrības daļa nav tieši piedzīvojusi, tomēr tas spēcīgi dzīvo mūsu kolektīvajā atmiņā. Netālu esošais karš Ukrainā ir uzplēsis rētas, kas sadzijušas virs mūsu kolektīvajām traumām. Par to reflektējis, piemēram, Krišs Salmanis postsociālisma kritikas izstādē “Rūgts” (2023; “Kim laikmetīgais mākslas centrs”) vai Laura Veļa topošajā izstādē “Ievainotā atmiņa” (2024; LNMM).
Frančeska Kirke savukārt savā izstādē runā par šodienu, viņas darbi nesniedz komentāru, tie arī nepretendē uz Kīfera simbolismu, konkrētību un atsauču daudzslāņainību, tā vietā ir daudz vairāk asociatīvi. Tomēr caur savu vizuālo nosacītību tie aicina uz emocionālu pieredzi un kontemplāciju par vēstures ietekmi uz tagadni un cilvēces rīcības negatīvajām sekām. Šādi tēlaini dekoratīvas ievirzes darbi visdrīzāk nespēs apmeklētājam palīdzēt tikt galā ar kara traumām, bet tāds jau arī nav mākslas izstādes uzdevums. Palīdzēt varētu divas galējas pieejas – spoguļa pavēršana pret apmeklētāju (kā Salmaņa izstādes gadījumā) vai ilūziju ģenerēšana. Bet Kirke skatītājam nepiedāvā cerību, ekspozīciju kā sava veida brīdinājumu bez kompromisiem noslēdzot Iznīcības zemē.
Māksliniece izstādē ir tiekusies materializēt vēsturi un tās radītās traumas, liekot mums domāt par šodienu, par kādu procesu nemainīgo atkārtošanos un nenovēršamo dabu. Es skaidri saredzu kopsakarību – bez Slavas zāles nebūtu Ievainotās zemes. Ievainotā zeme dzimst Slavas zālē. Bez vadoņu kulta, imperiālisma, pārspīlēta patriarhālisma nebūtu nevainīgu asiņu, ciešanu un baiļu.
1 Kirkes grāmata. Sast. A. Vanaga. 79. lpp.
2 Caruth Caruth, “Literature and the Enactment of Memory (Duras, Resnais, Hiroshima mon amour)” // Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996) 56
Frančeskas Kirkes izstāde “Bastions” Rotko muzejā skatāma līdz 19. maijam.
