Как рассказать историю
Уна Мейстере и Дайга Рудзате
26/09/2014
С режиссёром Алвисом Херманисом мы встретились в перерыве между двумя премьерами его постановок. Прошло около месяца с момента первого представления оперы Джузеппе Верди «Трубадур» на престижном Зальцбургском фестивале и оставалось всего несколько недель до премьеры «Тоски» Джакомо Пуччини 3 октября – дебюта Алвиса Херманиса на сцене Берлинской государственной оперы. Поэтому было вполне логично, что в центре внимания этой беседы оказались опера и музыка. Быть может, это покажется несколько непривычным для тех, у кого Херманис в первую очередь ассоциируется с драматическим театром. Однако – как утверждает он сам – мир музыки куда гармоничнее и полезнее для здоровья.
Действие твоей постановки оперы «Трубадур» происходит в музее. Почему? Что ты хочешь таким образом сделать со зрителем?
Проблема в том, что оперы, созданные сто, двести или ещё больше лет назад, появились в контексте того времени. Музыка и звуки этой оперы – они привязаны к тому времени, а современный зритель родом из XXI века и из совершенно другого контекста. Ещё более нелепым всё делают выбранные композитором сюжеты и истории – это нечто из ещё одного «другого времени». Так обстоит дело и в «Трубадуре», в котором речь идёт о XVI веке, а музыка написана в XIX веке. Разумеется, в Испании XVI века, где и происходит действие, музыка скорее всего была радикально иной, чем в Италии времён Верди. Поэтому элемент китча и эстетические противоречия заложены в оперу изначально – ещё до того, как в ней появляется режиссёр. Поэтому надо было придумать какой-то трюк, дать зрителю (во всяком случае, я так сам с собой рассуждал) несколько точек зрения и перспективы. Одновременно.
А насчёт музеев, дело в том, что... меня крайне занимает не только история, но и старые полотна. Мне действительно это нравится. Если бы мне пришлось выбирать, где провести день – в Третьяковской галерее или Beaubourg [Центр Помпиду – здесь и далее примечания Arterritory], то я бы определенно предпочёл Третьяковскую галерею. То, что было написано до апельсинов Сезанна, мне кажется более интересным, чем то, что появилось после.
В случае с «Трубадуром» история порядком запутана, в ней много нарративных сцен и арий, где кто-то рассказывает что-то о событиях прошлого. И мне казалось, что я нашел весьма ловкий приём, поместив это всё в музей.
Фрагмент представления оперы «Трубадур» (2014). Фото: Salzburger Festspiele / Forster
После представления в не слишком восторженной критической рецензии в The New York Times было написано, что ты лишь разлил старое вино по новым бутылям...
Я уж понадеялся, что этим трюком смогу угодить и авангардистам, и любителям классики. А на самом деле получилось так, что и те, и другие вроде как... недовольны.
Ты сам был сценографом этой оперы... Это довольно смело.
На самом деле я всегда был сценографом. Уже с самой первой постановки здесь, в Риге. Есть такие режиссёры (даже очень очень хорошие режиссёры), которых совершенно не интересует визуальная сторона вопроса, обёртка.
Бывает и так, что у режиссёра в этом деле, как говорится, не слишком хороший вкус. И тогда он полностью передаёт это в руки другого человека, которого называют сценографом, и в полной мере полагается на него. [Андрис] Фрейбергс рассказывал мне, что с [Адольфом] Шапиро было именно так. Подобного рода примеров очень много. Я, в свою очередь, не могу даже начать думать о постановке (ну, и уж тем более репетировать), если мне не ясна эстетическая, визуальная концепция. И ясность на этот счёт может быть в голове лишь у одного человека. Однако случается (и у меня тоже так не раз бывало), что я один не справлялся, просто потому что не умел реализовать свою идею. И тогда, конечно, мне была нужна помощь сценографа.
Однако в этом оперном периоде – таких постановок, кажется, уже около шести – я сам являюсь сценографом. Кроме «Тоски», которую сейчас ставлю в Берлине. На самом деле оперные сценографы выполняют функции режиссёра. Если можно так сказать. Я помню, что довольно давно, когда меня ещё не интересовала опера, Арнольд Лининьш [режиссёр, актер, педагог сценического мастерства, 1930–1998] когда-то сыграл у нас [в Новом Рижском театре] две свои последние роли и сказал мне: «Ну, оперный режиссёр... он вообще пятый по важности человек. Первым идёт композитор, потом дирижёр, звёзды, сценограф, а уж потом – режиссёр». В сущности, так оно и есть. У оперы своя специфика. Особенно если это репертуарный театр: певцы постоянно меняются, приезжают разные чужие люди, которые в течение нескольких часов вместе с ассистентами готовятся к представлению и выходят на сцену. (Как это было и в случае с «Трубадуром», где [Пласидо] Доминго заменил другой певец.) Разумеется, бывают случаи – у меня самого сейчас такой в Берлине, с «Тоской», – когда и оперные солисты могут работать на уровне актёров драматического театра. Но всё равно нельзя не считаться с фактом, что через год там будут совершенно другие исполнители и я их даже не повстречаю. А постановка не должна пострадать от этого. В любом случае она должна произойти, эта история должна быть рассказана. Это и воплощает сценография, благодаря своей концепции она рассказывает всю историю. Поэтому, по правде говоря, если смотреть на современную оперу с такой точки зрения, то технологии постановки уже вплотную приблизились к визуальному искусству. Мне так кажется. Поэтому сценография – это тоже режиссура.
В каком-то разговоре ты упомянул, что для тебя крайне важно, чтобы в опере визуальная составляющая и музыка «шли по одному каналу».
Это так – теоретически. Все так будут говорить и все будут согласны с этим, но реализовать это практически невозможно.
Фрагмент представления оперы «Трубадур» (2014). Фото: Salzburger Festspiele / Forster
А насколько ты сам приблизился к этой цели, например, с «Трубадуром»?
Мне кажется, что на самом деле визуализация музыки по сути навязчива. Потому что музыка настолько интимно воздействует на слушателей, что у каждого свои картинки появляются и на него «находят». Если человек глубоко зайдёт в этот тоннель и полностью подключится, то это неизбежно. И вот тогда приходит какой-то режиссёр и навязывает множеству людей в зале соё видение. На самом деле в этом есть что-то противоестественное. Однако зрителям оперы приходится мириться с этим, ведь опера не концерт. Это музыкальный театр. Но вместе с тем в оперном жанре есть что-то такое элементарное и примитивное. По сравнению, например, с той музыкой, которую исполняют и слушают на концертах. Дирижёр берлинской «Тоски», Даниэль Баренбойм, пригласил меня на концерт, где исполняли Первый и Второй фортепианные концерты Брамса. Я вовсе не великий специалист в музыке и не такой уж знаток, но, признаюсь, в тот вечер меня (и не только меня одного) временами охватывало чувство гордости за принадлежность к роду человеческому. Какие-то очень тонкие материи были задействованы. На следующий день мы встретились на репетиции «Тоски», и по сравнению с этим там было... Опера – это что-то более примитивное, более ожесточённое. Но, вероятно, всё это – неизбежная часть красоты оперы. Эта вульгарность, которая есть в опере... Я не знаю, правильные ли это слова, но там есть что-то... животное. Они (певцы) как звери – как они изгибаются, как корчатся, когда стараются извлечь из себя эти звуки. В опере чувственность очень физиологична. Есть такой аромат зоопарка.
В драматическом театре тебе важно, чтобы у зрителя было свое пространство, где можно подумать, а в опере – на всём этом фоне – что важно для тебя там?
Я тоже не понимаю. В этом есть какое-то неразрешимое противоречие. Этим летом я впервые был в Байройте. Ясное дело, что среди публики там есть люди, у которых совершенно религиозное отношение к музыке Вагнера. А ещё ясно, что они – в большинстве случаев – совершенно не согласны с тем, что видят на сцене. Но всё равно каждый год они туда едут. Всю жизнь. Значит они как-то справляются с этой ситуацией. Если бы им предложили: с сегодняшнего дня будут только концерты, занавес опустят, чтобы вы не видели весь этот сотворенный режиссёрами кошмар и вам больше не придется мучиться – с этим они тоже не согласятся.
Но ты же сам обычно не вылезаешь оттуда (из оперы)... Точно так же как и они.
Создавать оперы безумно интересно. Впрочем, после этого тебя пинают все, кому не лень.
А в драматическом театре не пинают?
Не так сильно. Потому что в опере они все очень хорошо знают, как должно быть.
Тогда с твоей стороны это некий такой мазохизм?
Нет, я бы сказал, что это такой deal, сделка. И платят они за эти оперы тоже весьма неплохо (смеётся). Однако важнее тот факт, что процесс перевешивает всё остальное. И оценка здесь более жёсткая, потому что большая часть сидящей в зале публике наизусть знает классические оперы. С ними дело обстоит как с мальчиком-подростком из романа Пруста, который собрался на классическую постановку, где будет играть французская примадонна. Он целую неделю читает и перечитывает текст пьесы. Его буквально трясет от ожидания – настолько ему любопытно услышать, с какой интонацией она произнесёт конец «того» предложения. Во всём этом есть что-то болезненно-чувственное – будет ли «это» или не будет, прозвучит «тот» звук или не прозвучит.
Или вот другой пример. Я этой зимой в La Scala буду ставить «Солдатов» (Die Soldaten) [Бернда Алоиса] Циммермана, которых в своё время уже поставил на огромной сцене в Зальцбурге. Мне надо было приспособить постановку к классической сцене Ла Скалы. На самом деле это весьма надёжный случай, ибо Циммермана никогда не играли в Италии и поэтому о нём нет никаких готовых стереотипов.Когда мы выбирали исполнителей, парень, который в La Scala отвечает за кастинг певцов, мне рассказывал, что прежде чем занять эту должность, он целый год каждый вечер ходил туда на представления. Поднимался наверх, на шестой балкон, где самые дешёвые билеты. Там сидят и стоят (потому что там есть и стоячие места) те люди, которые решают судьбу постановки. То, выживет певец или нет. Ведь именно они поддерживают канон, традицию. А вовсе не те, кто сидят в партере, или какие-нибудь богачи. Вовсе нет. Хранители традиций сидят там, на галёрке. Они знают, каким должен быть канон. И вот ему нужно было провести там целый год, чтобы понять величайшее множество нюансов. (Я сейчас говорю о традиции bel canto.) Он просто не мог работать без этих знаний – приглашать певцов или даже больших звезд. Ибо ему надо было в какой-то мере взять на себя ответственность, выживет певец на сцене или нет. Не раз даже очень именитые певцы переживали полнейший крах. Потому что запрещено отступать от канона хоть вправо, хоть влево. Там никого не интересуют какие-то улучшения или новации. Если я правильно помню, он рассказывал, что тридцать лет назад там появлялась Рене Флеминг, и после этого её тридцать лет там не было. Их золотой канон до сих пор –[Мария] Каллас. Я рассказываю это просто как пример того, какого рода публика там собралась... Это, конечно, очень странный народец, эти оперные маньяки. Когда они приходят на постановку, они чувствуют себя членами коллегии жюри. И на представлении сидит жюри в составе 2000 человек. Единственное отличие, что они после представления не поднимают таблички с оценками как на фигурном катании.
Но бывает, что звучит недовольное «бууу».
Бывает, даже во время представления. И порой – ещё до начала представления. У нашего дирижёра был такой случай ещё перед выступлением. У каждого ведь есть и свои друзья, и свои враги.
Фрагмент представления оперы «Трубадур» (2014). Фото: Salzburger Festspiele / Forster
А чем же отличаются члены этого «жюри» – из Восточной Европы, Западной Европы и Америки?
В этом смысле Америка – самое консервативное место. Например, в Метрополитен [Metropolitan Opera, Нью-Йорк], как мне рассказывали коллеги, самое консервативное восприятие. У них ещё беда и в том, что там нет никакого министерства культуры. И спонсоры в буквальном смысле стали ещё и цензорами. Был случай несколько лет назад, когда одна американская тётенька завещала часть своего состояния Метрополитен-опере. Следующая премьера не понравилась её родственникам. И они через суд решили потребовать деньги назад. Из этого ничего, конечно же, не вышло, но по сути это уже непрямая цензура.
В уже упомянутой рецензии The New York Times на «Трубадура» появляется такое определение, как «старомодный»... Что вообще в искусстве можно считать старомодным?
Как я порой говорю – если кто-то меня назовёт старомодным, я в первую очередь восприму это как комплимент. Но... это немного другая история. Я приводил примеры того, как отбирают певцов и музыкантов. Насколько я понимаю, здесь невозможно говорить о совершенной объективности. Иными словами, нет подлинных критериев объективности. Ведь есть множество людей, для которых чисто физиологически какой-то нюанс в голосе Каллас может быть неприятным. (Между прочим, я один из них.) Поэтому и это лишь вопрос вкуса. А уж эстетика постановки – это совершенно субъективная вещь. И если кому-то не нравятся мои постановки, это значит лишь то, что у нас совершенно разные вкусы.
И всё же почему обозначение «старомодный» ты воспринимаешь как комплимент?
В самом начале я сказал, что те звуки, которые называют музыкой, появились не в вакууме. Они самым прямым образом связаны с местом и временем своего создания. Это своего рода группа крови, которая объединяет вместе одно поколение. Например, «Битлы» (The Beatles) –
не моя музыка, это музыка моих родителей. Я могу любить их, я могу обожать «Битлз», но у меня никогда не будет с ними одной группы крови. Музыка моего времени, очевидно, гранж – «Нирвана» (Nirvana) и так далее. Мне она может не нравиться, но эти звуки принадлежат моему поколению, они принадлежат моему времени. Я считаю, что игнорировать контекст времени создания оперы – это упрощение. На мой взгляд, его всё-таки надо каким-то образом показать на сцене. Это непросто. Никто из нас не жил в те давние времена и никто не знает, как же там в действительности было. И наши собственные представления об истории весьма сильно подправлены и деформированы. Оперирование историческими знаками – это тоже афера. И всё же, на мой взгляд, игнорировать контекст и время нельзя. Однако в западноевропейском театре и опере уже около тридцати лет только и делают, что игнорируют контекст. Никто не отрицает, что Жерар Мортье (1943–2014) оказал совершенно революционное влияние на то, как оперный театр может рассказывать об общественно значимых вещах. Но я считаю, что побочным эффектом этого успеха стала невнимательность к деталям. Чуть ли не все уже в течение двадцати трёх лет пытаются ставить сюжеты классических опер в обёртке современной trash-эстетики.
Однако же, вероятно, истинной причиной моих взглядов является разница образовательных подходов на Западе и Востоке. Как известно, в изобразительном искусстве это было ещё более выражено. В западноевропейской художественной школе никого не интересовала техника. Всё фокусировалось на выражении твоего уникального «я». В свою очередь, никого из нас не интересовало твоё личное эго. Надо было осваивать ремесло и технику. И я скорее соответствую этим установкам. Потому что я прошёл через эту образовательную old school. Музыкальное и театральное образование в советское время было унифицировано, никаких тебе стимулов для выражения своего уникального и неповторимого... Надо было осваивать ремесло. И на Западе этого не хватает. Если совсем огрублять, они совершенно ничего не понимают в истории искусства. Я действительно так считаю. А что касается оперы и балета – эти люди... они просто не знают о существовании истории искусства. Во всяком случае, в школе их этому не учили. А музыка ведь тоже из этого времени. Вот таков мой ответ на вопрос, почему мне нравится быть старомодным.
Но «Тоску», как я поняла, ты создаешь в стилистике комиксов.
Мне кажется, что комиксам присущи какие-то черты, сходные с оперным жанром. Эти экзальтация и примитивизм, которые есть в комиксах, на мой взгляд, характерны и для оперы. В драматургии Пуччини достаточно точно указаны места каждого конкретного действия «Тоски»: в Риме – церковь Sant’Andrea, Palazzo Farnese (Скарпия была убита там, где теперь расположен кабинет посла Франции) и крепость Sant’Angelo. Недаром ведь экскурсантов водят по специальным маршрутам, посвящённым «Тоске», подобно тому, как других туристов водят по маршрутам произведений Дэна Брауна. Эти места можно увидеть в кино или посмотреть на них на YouTube;есть телевизионные версии этой оперы, где действие происходит в этих конкретных местах. Но на сцене театра это невозможно. Поэтому мы придумали, что будем использовать рисунки, чтобы провести такую экскурсию. И Кристина Юрьяне своими ручками уже в течение двух лет это всё рисует. Это хороший пример того, что иногда я не справляюсь как сценограф и мне нужен кто-то ещё.
Отчасти и «Трубадур» создавался по принципам комиксов. Первая идея, которая потом не была реализована – она основывалась на алтарной живописи. Поскольку, как мы все знаем, это одна из первых разновидностей комиксов. И история «Трубадура» разворачивалась в Арагоне в XVI веке – в то время, когда там процветала алтарная живопись. Моей первой мыслью было рассказать историю именно через неё. Ведь как-то надо рассказать повесть 700-летней давности, чтобы можно было если не сесть в машину времени, то хотя бы представить себе, как это могло быть. В качестве единственного свидетельства остались только картины. Ибо больше ничего уже нет. Хотя... не совсем. Есть ещё литературные описания.
.jpg)
Эскиз Кристине Юрьяне к постановке оперы Пуччини «Тоска» в Берлинской опере
Когда в Зальцбурге Arterritory расспрашивал галериста Тадеуша Ропака, что изменилось на художественной сцене в течение последних тридцати лет с момента, когда он на ней появился, Ропак ответил, что искусство покинуло свою башню из слоновой кости и стало неотъемлемой частью человеческой жизни. Однако есть и те, кто считает, что искусство по-прежнему должно сохранять свой элитарный статус. Как ты сам на это смотришь?
Буквально вчера, в самолете, я читал журнал «Rīgas laiks», где было интервью с Фран Лебовиц. Я думаю так же как и она. То, что гонит человека в музей... Жерара Мортье все боготворят за то, что он привёл в театр людей, которых никогда не интересовала опера. Он упростил всё, сделал более демократичным. Очень многие оперные и театральные режиссёры (в опере это заметно чуточку болезненнее, ибо там более явный контраст с музыкой) банализируют язык театра до уровня телевизора, а историю любой оперы – будь то Моцарт, Верди или Вагнер – пытаются скормить зрителю под соусом языка поп-культуры. Это, впрочем, помогает привлечь новых зрителей, но всё равно является полнейшим преступлением перед духом музыки. Но ничего не поделаешь. Европейским налогоплательщикам всё труднее и труднее объяснить, почему это они должны из своего кармана содержать культуру и искусство. Сейчас это дико сложно.
И в Западной Европе?
Да, безусловно. Произошёл настоящий переворот. Это случилось восемь лет назад, тогда я, во всяком случае, понял, что это произошло. Однажды летом во Франции была забастовка работников культуры – фрилансеров. Ведь там почти все фрилансеры. Поэтому-то бастовали практически все. Были отменены фестивали в Авиньоне и Экс-ан-Провансе, тем летом не было съёмок, одним словом – вообще ничего. Я как раз оказался тогда в Авиньоне и всё это наблюдал. Каким огромным сюрпризом для них стало то, что народ их не поддержал! Времена изменились. Им казалось, что до сих пор стоит 1968 год, что студенты, народ – все они вместе, с интеллектуалами и художниками. Всё оказалось иначе. Для них это стало настоящим шоком и откровением. Художники, которым по инерции казалось, что все они левые, открылось нечто совершенно иное. Что народ – наш враг. Под «нами» я имел в виду искусство и культуру. У народа есть футбол и «Евровидение» и всё остальное. Единственная надежда профессионального искусства – это хорошо образованные и богатые, то есть
крошечный процент людей, которые еще каким-то образом будут продолжать лоббировать содержание культуры за счет средств налогоплательщиков. А самих налогоплательщиков даже не надо спрашивать на эту тему. Это мы уже видели в случае с библиотекой, как всё это происходит. Слава богу, что у народа не спросили, что он об этом думает.
А поскольку у нас прослойка богатых и образованных, интересующихся культурой, очень тоненькая, то мы в ещё большей яме...
Это проблема. Поэтому и эта концепция музея такая, какая она есть – хоть каким-то образом себя демократизировать. Но я думаю, что это лишь вопрос времени. Всё кончится так, как это произошло в Америке, в Метрополитен. Ничего нельзя сделать. Уже пятьдесят лет назад во Франции кто-то сказал, что всё кончено. Париж, куда стекались все мечтатели, вино и беседы в прокуренных комнатах, богемная среда... И в Нью-Йорке это произошло ещё быстрее. Рынок искусства расставил всё по местам так, что в Париже ещё пятьдесят лет назад искусством могли заниматься или дети очень богатых родителей, или...
Отношения искусства и денег за последние пятьдесят лет вознеслись над всем.
В изобразительном искусстве это выражено ярче всего. В начале 90-х я два года жил в Нью-Йорке. Уже тогда художники стали своеобразными промоутерами, которые уделяли половину своего времени не искусству, а написанию и рассылке писем. В то время примером успешной продажи себя и того, как надо делать себе имя, стал Марк Костаби. Он был тем же, кем были Мадонна или Фил Коллинз в мире музыки. А сейчас его, вероятно, уже никто и не помнит. В этом отношении опера или театр находятся в абсолютно привилегированном положении. Может быть, это последние бастионы. В Европе – точно.
В те времена ты поехал в Нью-Йорк как актёр.
Это было формальностью. Я просто уехал навсегда.
И всё равно вернулся и практически сразу создал свою первую постановку.
Практически сразу.
Что тогда произошло в Нью-Йорке?
Я уехал потому, что в тот момент внушил себе, что Нью-Йорк – это центр мира и очень важно жить именно там. Но на месте выяснилось, что там началась совершенная коммерциализация театрального мира. И в Нью-Йорке 95% актеров театром профессионально занималось только по одной причине – чтобы их заметили телевизионные агенты и пригласили в сериалы. Они относились к профессии актера не как к искусству... Короче говоря, можно работать в офисе, можно работать клерком в банке, а можно – и актёром в сериале. Десять лет в одной роли. Здесь актёры морщатся и говорят: «Ну... сниматься в сериале, это же не стильно!» А в Америке всё наоборот – именно это и круто! И там, между прочим, можно сделать самые лучшие деньги. Не в каком-нибудь Голливуде, а именно в сериалах. Поэтому театральные постановки нужны лишь для достижения этой цели. Им интересно только первые два вечера, когда на спектакли приходят телевизионные агенты. Потому что театр – это просто место, где предлагают себя.
Но я вернулся по совершенно иной причине. Я просто один из тех, кто не способен эмигрировать. Абсолютно.
В прошлом году в Новом Рижском театре была твоя постановка «Враг народа». А потом ты сказал, что она позорно провалилась, ибо не породила никаких дискуссий. Этой осенью в Латвии снова выборы. Как тебе кажется – может ли искусство быть той силой, которая что-то меняет, или же это всего лишь миф, который всё время поддерживается и культивируется.
Доказательством того, что искусство не повышает качество самого человека, могут послужить сами театральные критики, которые каждый вечер ходят на спектакли. Если исходить из предположения, что искусство делает людей лучше, следовало бы полагать, что театральные критики, которые в течение жизни видели этак тысяч десять постановок, превратились в своего рода суперменов. Но это не так. Поэтому такое предположение неправильно. Иногда происходит совсем наоборот. Если всё время вариться в этом бульоне, что-то безвозвратно теряется.
Ты почувствовал это на себе?
Одной из причин, заставивших меня отойти от драматического театра, стало то, что музыкальный мир всё-таки более гармоничен. Он благоприятнее для здоровья. Драматический театр – это уже такое садомазо. Что-то деструктивное. У искусства – во всяком случае, в драматическом театре и в некоторых других жанрах – есть какие-то самодеструктивные черты. Не даром же человек придумал, что искусство исходит от сатаны. Доля правды в этом есть, не так ли?
Музыка – это, вероятно, последний рубеж, один из последних жанров искусства, в котором совершенно невозможно избежать или уклониться от понятия прекрасного. Прекрасное, конечно, это дело вкуса. Концепция прекрасного, понятие прекрасного у Моцарта и понятие прекрасного у Штокхаузена – разные. Хотя, наверное, Штокхаузен – это слишком радикальный пример. Как известно, никто уже не пишет музыку так, как это делал он. Теперь скорее пытаются вернуться к тем звукам, которые создают гармонию и приятны для человеческой физиологии. Ведь звуки, которые попадают в нас через уши, подобны физическим касаниям. И человек – где-то наполовину животное – желает, чтобы эти прикосновения доставляли ему тактильное удовольствие. В других областях искусства об этом не думают вот уже сотню лет. Там коммуникация и восприятие происходят по другим каналам.
Я, например, думаю, что красота живописи Эгона Шиле равноценна красоте работ Ботичелли. Я понимаю, что они оба равноценны, но одновременно с этим ясно, что один из них представляет собой явление болезненной красоты, физиологически неприятной. Хотя это не совсем верное слово. Однако и слово «красота» во многих жанрах искусства уже табуировано.
Ну а теперь оно разве не легализуется?
Когда как. В латышском языке есть такое слово «smukums», «красивость».
Но между красивостью и красотой есть разница.
Да, разница огромна. Проблема, на мой взгляд, в том, что люди и – что ещё страшнее – многие люди из мира искусства совершенно отбросили для себя понятие красоты. У них даже нет такого органа, который смог бы воспринимать это, они это неспособны считать, сосканировать.
А быть может, это конъюнктурное чувство, страх или боязнь прослыть старомодным?
В значительной степени это потому, что в последние пятьдесят лет большая часть художников во всех жанрах, за исключением музыки – и в театре, и особенно в изобразительном искусстве – использовали искусство как инструмент для решения социальных и политических проблем. Но это... странно, конечно. Чувствовать красоту – можно ли этому научить? Можно, наверное...
Да. Если бесконечно долго созерцать.
Ну да. Каждый может оценить красоту заката. Стало быть, это можно развить в себе настолько, чтобы понимать и красоту Эгона Шиле. Я сам себя силой заставил к этому прийти. В годы, когда я учился, меня безумно раздражало, что я ничего не понимаю. Преимущественно это касалось изобразительного искусства и музыки. Что вот другие понимают и способны оценить, а я – нет. Но да – у меня была профессиональная необходимость. И я ещё долго себя по-всякому мучил...
Но ведь необходимо место, где можно так себя мучить и воспитывать. В Латвии сейчас такого места нет. Может быть, всё-таки стоит построить музей современного искусства?
Обязательно, но перед этим надо отремонтировать наш театр (смеётся). Эти политики не могут сделать всё и сразу и ссорят нас между собой. И у них появляется повод ничего не делать.
Но как же убедить налогоплательщиков, что они должны оплатить сооружение этого музея?
Это хороший вопрос. Но надо ли вообще спрашивать народ? Народ не надо убежать, убеждать надо политиков.
