Танцы на грани
05/03/2012
Фильм Айка Карапетяна «Люди там», несмотря на мощнейший сюжет об агрессии, прошивающий повествовательную ткань, ‒ это созерцательное размышление о попытках преодоления онтологической заданности в изолированных обстоятельствах. Социальная направленность фильма, что важно, реализуется в чётко очерченном русле эстетики. Именно поэтому я настаиваю на формулировке «созерцательное размышление» и предлагаю не рассматривать картину как сплетение конфликтов в этническом или классовом срезе. Дело в том, что, как мне кажется, ключевым, смыслообразующим здесь является применение выразительных средств. Можно даже сказать, что имеет место своеобразная хореография формальной приоритетности.
Танцы
Что касается режиссерского владения киноязыком, тут весьма заметна склонность Карапетяна приближаться к рубежу, за которым форма становится самодостаточной категорией, рефлексировать такое приближение, даже упиваться тем, как он ловко балансирует на этой грани, всё же не пересекая ее.
Подобный эквилибр может и не бросаться в глаза, как, к примеру, точный и в то же время преодолевающий хрестоматийность монтаж, который, пожалуй, лишь однажды оборачивается эффектом, не искажающим семантического поля, но подчеркивающим особенности визуального мышления режиссера. Речь о стыке кадра, где главный герой , Ян, вот-вот начнет на спор мочиться в подъезде, и крупного плана взбрызгивающей уличную лужу кроссовки его друга Крекера. Впрочем, в наглядных проявлениях работы с формой чаще встречается интерпретационная объемность. Таков эпизод, в котором дед открывает Яну глаза на предательство его матери. Снятый слуховой аппарат подчеркивает монологичность рассказа, а гудящий фон усиливает драматизм момента.
Но важнейшим компонентом стилистического рисунка (без которого в случае фильма «Люди там» не состоялось бы содержательное наполнение, не прозвучало бы сущностное высказывание) является визуальная характеристика. Надо отметить блестящую операторскую работу Яниса Эглитиса ‒ он, похоже, становится постоянным соавтором Айка Карапетяна (они вместе делали дипломную работу последнего «Отвращение» (2007)).
В пространстве видимого так много интересного и неслучайного ‒ ракурсы, точки съёмки, микро- и макродвижения камеры, панорамирование (особенно впечатляет долгий тревелинг с Крекером, идущим мстить Шоколаду за вовлеченную в порнобизнес сестру) ‒, что невольно возникает вопрос: то ли Карапетян с легкостью орудует богатым арсеналом даже не визуальных приемов, а возможностей их осмысления и применения, то ли мы наблюдаем дебютантское желание показать всё, что умеешь.
В любом случае, визуальное решение будоражит и приводит к необычному итогу. Оптическая структура фильма такова, что зрителю вроде бы предлагается сопереживать, но при этом подчеркивается обособленность происходящего. Так создаётся амбивалентная отстраненность, отрешённая вовлеченность, так генерируется сочувствующий взгляд как бы извне на другую реальность. Реальность, обратную гиперреальности, некую под-реальность. Таким мог бы быть взгляд находящейся в Стране чудес Алисы или спустившихся на землю ангелов (подобным образом выстроено пространство в некоторых эпизодах фильма Вима Вендерса «Небо над Берлином»). Только здесь нет Алисы или ангелов. Субъектом взгляда как структурной единицы формального построения фильма становится сам зритель.
Люди...
Ян, его друг Крекер, сестра Крекера и подруга Яна Илона, сутенер Илоны Шоколад, случайные жертвы уличных разборок, гопники рангом выше и ниже, словом, населяющие маргинальную среду элементы ‒ это то, о чём совершенно не хочется задумываться в обыденности. И дело не в том, что эти люди существуют не только в фильме Карапетяна, а в том, что их расположенность «там» относительно нашего бытования иллюзорна. Да, их нет в нашем мире и мы ведём иной образ жизни, мы образованны, культурны, духовны, не материмся через слово и так далее. Но, как и «люди там», мы мучаемся болезненным вопросом современности ‒ верификацией желаний и распутыванием круговорота целей и средств в их достижении.
Впрочем, для Карапетяна важнее, чем этот несомненно гуманистичный посыл, то, как экранно реализуется подобное сближение и к чему через такую реализацию подводит зрителя режиссер. Присутствие в нашей жизни магазинов с дорогими пальто, фигурного катания по телевизору, сектантского толка религиозных организаций и прочих зримых точек пересечения создает некую двойственность.
С одной стороны, мы видим герметичность мира, в котором живут «люди там» и из которого они неспособны вырваться. При этом все их устремления выглядят как ложное движение. Таков сюжет о пальто, которое ворует Ян, дабы привлечь красавицу Сабину, девушку из «высшего общества», и которое позже выкидывает в мусорный бак (тут можно вспомнить историю о фетишизме из фильма Микеланджело Антониони «Blow Up»: вырванную из рук толпы на рок-концерте разломанную гитару герой выбрасывает, когда контекст вожделения исчерпывается). Таковы мечты Крекера о Лондоне. Таково карикатурное наслаждение Шоколада доказательствами того, как он «поднялся» ‒ автомобилем, телевизором и т.п.
С другой стороны, нам абсолютно понятно все происходящее в фильме. Грань, непреодолимая для героев, становится острием, испытывающим зрительское восприятие. Здесь выявляется установка Айка Карапетяна ‒ он поднимает неудобные нравственные вопросы, но старательно избегает готовых рецептов, предпочитая оставить зрителя один на один с тревожащей этической данностью и предоставить ему право собственного выбора: возмутиться, забыть или пересмотреть свои экзистенциальные ориентиры. Такая установка ‒ черта сугубо авторского кинематографа.
...там...
Указанная близость Карапетяна к авторскому кино, причем к авторскому кино европейского толка (приметы арт-хауса обнаружит, пусть и не артикулирует даже зритель, пришедший исключительно на «социальную чернушку» и понявший, что его обманули) имеет как минимум одно любопытное и обнадеживающее свойство.
Будучи не только режиссером, но и автором сценария, Айк Карапетян уверенно решает драматургические задачи, избегая присущей многим авторам арт-хауса сюжетной нечёткости, а то и намеренной невнятности. Продуманные сопоставления эпизодов, сопряжение действий внутри эпизода, многочисленные фабульные зацепки, последовательное развитие найденных образов и описываемых характеров ‒ всё говорит о том, что Карапетяну интересен конструктивный опыт мирового кинематографа с его лучшими образцами вне деления на направления и течения. К этому нужно добавить виртуозное владение ритмом: эпизоды, работающие на нарративную связность, обоснованно чередуются со сценами, позволяющими аудитории подключиться к тому уровню кинорассказа, где трактовка вершится помимо схем означающих и означаемых. Скажем, купание Яна и Крекера нагишом в осеннем море внешне не двигает сюжет, но без него, случившегося в том, а не другом месте фильма, непредставима общая эмоциональная картина.
Однако то, что драматургия для Карапетяна является лишь инструментом, а не неприкосновенным сводом законов, подтверждает финал. Открытый, обрывочный и вместе с тем не лишенный катарсичности (лучшие примеры таких финалов представлены в творчестве Брюно Дюмона и Михаэля Ханеке). Финальная недосказанность вообще свойственна арт-хаусу, но при этом в концовке фильме «Люди там» главное, что соблюдено основное отличие авторского кино от жанрового ‒ герой меняется. Ну, или по крайней мере, с учетом нынешних депрессивных интенций авторского кинематографа, ‒ предпринимает такую попытку.
...и здесь
Завершая рецензию, стоит еще раз подчеркнуть, что «Люди там» ‒ это полнометражный дебют Айка Карапетяна. Дебют, которого очень ждали. Насколько оправдались ожидания?
В фильме можно находить недостатки. Например, отметить, что достаточно дерзкий шаг ‒ привлечение для исполнения большинства ролей непрофессионалов ‒ оправдался не в полной мере: порой не хватает убедительности диалогам, вернее, их экранному звучанию. Впрочем, нельзя не заметить своеобразного подхода Карапетяна к работе с актерами, благодаря чему создается особый регистр пластической выразительности, с внешней холодноватостью и подспудным нервом. Что сполна компенсирует не самую ровную исполнительскую интерпретацию ролей. А созданный питерским актером Ильей Щербаковым образ Яна, парня «из ниоткуда», несомненно следует записать в удачи.
Можно вспоминать получасовой дипломный фильм Карапетяна «Отвращение» и говорить о том, что сравнение двух работ одного автора подтверждает: в пусть и длинной короткометражке проще равномерно выдержать режиссерское дыхание, чем в нелегком деле, каковым является работа в большом кино.
Режиссёр Айк Карапетян (слева) на съёмочной площадке
Но совершенно очевидно, что к этому делу Айк Карапетян относится как к серьёзному испытанию, высоко поднимающему планку. Ему неинтересны мелкие задачи. А талант и амбиции для решения крупных у Карапетяна имеются. «Люди там» ‒ ещё одно свидетельство этому. И кроме того ‒ бесспорное явление в современном латвийском кино, интересный и глубокий фильм, достойный большего, чем банальные слова о его противоречивости и неоднозначности.
Опубликовано в сотрудничестве с изданием 
