Бесстыжий экзерсис
В рамках Рижского международного кинофестиваля состоялась премьера фильма Айка Карапетяна «Бесстыжие» («Bezkaunīgie», 2023). Эта камерная 77-минутная работа, несмотря на то, что в неё вложено немало усилий и в ней угадывается несомненное художественное качество, выглядит промежуточной ступенькой кинематографического пути автора. При этом картина, бесспорно, представляет интерес.
Способ аранжировать историю
Учительница танцев Хелена (Марта Грасе) со своим мужем Рихардсом (Дидзис Йоновс), преподающим психологию в вузе, и детьми – подростком Эриксом (Грегорс Лакис) и маленькой Майей (Рута Лиепиня) – отправляется в далёкий от урбанистической суеты дом, принадлежавший её умершему отцу-энтомологу. На месте семья намерена сделать ремонт и подготовить пространство для уже запланированного танцевального ретрита под руководством Хелены. В двухэтажном особняке, подавляющем своим величием, супругов и их детей ждёт череда неприятных и порой экстремальных непредсказуемостей.
Как и в предыдущих фильмах Карапетяна, в «Бесстыжих» чётко прослеживается мастерство автора в том, что касается визуальной культуры, монтажного рисунка, способности точно сопоставлять нарративные фрагменты и – здесь это проявляется особенно выпукло – весьма амбициозного умения расслаивать сюжеты, давать понять, что помимо собственно истории, которую можно пересказать в нескольких предложениях, имеются второй, третий и так далее пласты, даже если они не считываются сходу. Интересно разобраться, почему в данном случае такая интенция приводит к амбивалентным итоговым наблюдениям.
Игры в правдоподобие
Ничто не мешает воспринимать происходящее на экране как совокупность психологических коллизий (что акцентируется профессиональной направленностью Рихардса) в упаковке конкретизированной приземлёнными реалиями событийности. При таком подходе можно проследить, как разыгрывается драматургический этюд с минимумом персонажей и на минимальном временнóм отрезке.
Место действия – загородный особняк со своими странностями – идеально обозначает выход из плена привычных обстоятельств, из рутины, где сложно укрупнять конфликтные линии, подспудно дожидавшиеся начала событий фильма. Здесь и сейчас намечаются мелкие противоречия (Хелена хочет покрасить зал для ретрита в голубой цвет, Рихардс настаивает на белом, чтобы было ощущение большей просторности, и претворяет в жизнь свою идею; Эрикс мечется между желанием отца выбросить старый хлам и желанием матери оставить дорогие её отцу вещи; Рихардс находит в комнате сына поляроидные карточки со сценами смерти, но позитивная воспитательная беседа не удаётся), которые, конечно, уходят корнями в более глубокие антагонизмы только внешне (и, видимо, за пределами фильма) благополучной семьи.
В таком рассмотрении цепочки влияющих на развитие отношений между персонажами событий с её кульминацией и развязкой (они прилежно выведены режиссёром в сценарном каркасе; авторы сценария – Юстине Клява и Айк Карапетян) предельно важной кажется убедительность демонстрируемого на экране. Тем более что автор декларативно исследует тему лжи и умолчаний, сокрытия того, что выходит за рамки банальных общепринятостей, от далёких и близких. (Такие утаивания присущи человеческой натуре и вызваны тем самым стыдом. А зачастую – и его отсутствием.) Подобная формула предполагает максимальную логическую обоснованность происходящего.
Этот базисный элемент киноленты предъявляет удачи – например, Эрикс заявляет пытающейся научить его танцевать маме: «Танцуют только женщины и педики», чтобы позже накрасить глаза и губы и облачиться в колготки, туфли на каблуке и платье для рискованных фотоэкспериментов с разлитым в виде крови кетчупом и пластиковым пакетом на голове. Это очень тонкое и глубокое именно в психологическом плане наблюдение.
Но встречаются и сомнительные моменты, когда психолог высокого класса Рихардс грубо игнорирует маленькую дочку и оказывается не способен преодолеть свой карикатурно рациональный рассудок ради компромисса с ведомой эмоциональными импульсами женой, а кроме того, изменяет ей со студенткой. Когда же ему после падения с лестницы бинтует запястье Хелена и Рихардс испытывает сильную боль, чтобы вскоре сесть за руль, явно не хватает медицинской проработки этого мини-сюжета. Да и исполнительский уровень в отдельных сценах не дотягивает до поднятой режиссёром планки достоверности.
Естественное, неестественное и сверхъестественное
Однако всё это кажется не столь существенным, если взглянуть на «Бесстыжих» через призму пропитанного мистическими флюидами и обещающего экзистенциальные откровения дискурса.
Действительно, те или иные небольшие странности, с которыми сталкиваются четыре персонажа, постепенно укрупняются, складываются в нечто негативно завораживающее, чтобы в конце концов достигнуть критической массы. Пробивающаяся через густое белёсое подобие кокона в порванной обивке дивана гусеница, шевелящиеся личинки на трупике лесного зверька, многочисленные червячки, жучки и мелкие летающие твари в банках, под микроскопом, в интерьерных складках и даже на тарелке с ужином. Неизведанные закоулки большого дома, обнаружившийся под сорванными обоями языческий рисунок солнца в виде лица, перед которым упражняется и медитирует Хелена так неистово, что ещё мгновение – и она начнёт левитировать. Хтонически перекликающееся с настенным солнышком пламя костра во дворе, где зловеще горят старые вещи, полные словно дождавшихся новых жильцов насекомых. Ночная гроза, отсутствие которой обещал Рихардс. И так по нарастающей…
Точка притяжения мистического сюжета – «ротовое отверстие» фетишизирующегося по ходу фильма изображения солнца. При этом выползающие и вползающие, вылетающие и влетающие насекомые служат объективирующим фактором для той смутной таинственности, непостижимой рациональным умом (которым как раз на контрасте обладает глава семьи), что влечёт и отталкивает одновременно. Похоже, что вот-вот привычный порядок вещей, отображая обнажившуюся социальную несостоятельность маленькой группы людей, рассыплется в прах или материализуется вот что-то по-настоящему пугающее. И это что-то неумолимо и непреклонно концентрируется в не артикулируемом расхожими понятиями гуле (искусно созданном акустическими, изобразительными, музыкальными средствами), что как будто затягивает переживания персонажей, а вместе с ними – и зрителей в метафизическую чёрную дыру, сгущение подсознательных страхов, грозящих несчастий и невоплощённых чаяний.
Впрочем, тёмная сторона бытия на пике своего овеществления и овладения «цивилизованным» предметным миром оборачивается разрешением кульминации первичного сюжета, разоблачением совершенно примитивной изнанки вычерченного через интерьер особняка лабиринта фобий и – в контексте фильма в его цельности – по большому счёту почти разочаровывающей пустотностью.
Ловушка двойных рамок
Подоплёка такой пустотности, саморазоблачения и дискредитации иррациональных нарративов заложена в закольцованной структуре фильма. Основное действие «Бесстыжих» предваряется и завершается фрагментами лекции Рихардса (как раз во время занятий он и выделяет среди прочих студентку для внебрачных отношений).
Двойные рамки повествования подвергают своеобразному испытанию «вложенную» часть истории. Дело в том, что кино в самых своих основаниях, возможно, в какой-то мере идеальных, представляет собой иллюзию (великую или нет – решать каждому) – оно построено на принципе негласного соглашения со зрителем: мы тебе показываем картинку, рассказываем что-то интересное, приглашаем к приключениям, увлекаем и вовлекаем, а ты доверяешь увиденному, на час, два или три всецело погружаешься в экранное пространство, забывая о том, что это лишь фикция. Считается, что «рассказ в рассказе» усиливает описанный эффект, ведь уже верифицированный «внешний» слой передаёт силу двойной конвенциональности «внутреннему». С другой стороны, тут можно прийти и к обратному результату – при возвращении из «внутренней» истории восприятие зрителя переключается, чтобы работать с реальностью «внешней», и тогда увиденное только что может категорически девальвироваться.
В картине «Бесстыжие» занимающее подавляюще бóльшую часть времени пребывание семьи Хелены и Рихардса в загородном особняке оказывается лишь чем-то воображаемым – примером для иллюстрации тезисов лекции Рихардса. Более того, преподаватель приводит этот пример (вступая в хитрую игру с идентифицирующими маркерами – ведь внутрь примера попадает и сам лектор со своей семьёй, и студентка, вызвавшаяся на лекции в качестве подопытной, хотя в примере от неё остаётся только маленькое видео с поцелуйчиком в смартфоне) не для праздного ознакомления. Рихардс, завершая лекцию и фильм (а через Рихардса и режиссёр Карапетян), назидательно и с известной долей снисходительности (всё же перед ним студенты, они пока не на равных с педагогом) предлагает на досуге разобрать пример, понять, что и почему в нём произошло, чтобы встретиться вновь на следующей лекции.
Вроде бы режиссёр здесь предпринимает завуалированную попытку разрушить «четвёртую стену», обратиться к зрителю напрямую, заставить его не быть пассивным потребителем культурного продукта, а провести определённую работу – выполнить то самое домашнее задание. Однако с учётом вероятного шока от упомянутой девальвации («всё, что нам показали, – не взаправду?») зритель скорее почувствует себя не вдохновлённым поставленной задачей, а чуть ли не одураченным. Так есть ли в этой кинокартине что-то, что способно уравновесить такой неоднозначный эмоциональный итог?
Атрибутика фирменного почерка
Да, безусловно есть! И это то, что удаётся Айку Карапетяну лучше всего. А именно – создавать сугубо кинематографическое напряжение, которое черпает свои истоки в различных жанрах, преследует разные задачи, зачастую – как здесь – оказываясь самодостаточным, и постепенно становится приметой фирменного «карапетяновского» стиля.
Суггестивная атмосфера, в случае Карапетяна не нуждающаяся в оправданиях и далеко идущих выводах, нагнетается такими выразительными приёмами, сумма и взаимодействие которых приводят к принципиальной созидательной невербальности протяжённого экранного феномена. На это работают и уместные музыкальные вставки скрупулёзно отмеренной длины (композитор – Иварс Арутюнян), и оптическое преобразование – при помощи световых решений, ракурсов, сочетания общих и средних планов (оператор – Юргис Кминс) – на первый взгляд солидного и внушающего доверие загородного дома в воплощение тяготеющих к клаустрофобическому воздействию зон отчуждённости. И отдельные яркие эпизоды – как с упоительным хаотичным танцем светящегося мотылька в пустой комнате: тут напрашивается углублённое символическое прочтение, однако режиссёрская воля направляет восприятие скорее к интуитивному пониманию этой сцены, где само наличие интерпретационного облачка подпитывает мощный эстетический бэкграунд.
В таком бэкграунде находится место и органично встроенным в конструкцию искомых вибраций тревожности указаниям на наработки предшественников – отсылкам к основополагающим вехам истории кино. Так, факт прибытия творческой личности в обособленный от стандартного бытования локус напоминает «Сияние» («The Shining», 1980) Стэнли Кубрика, где само пространство становится почвой для взращивания ростков насилия и ментальных сдвигов. А крупный план уха, как и в «Синем бархате» («Blue Velvet», 1986) Дэвида Линча, фиксирует на темпоральной шкале отсчёт необратимости. Да и трюк с прослушиванием и обсуждением музыки в автомобиле, где семейство движется навстречу ничем не предвещаемому коллапсу, является продуманным оммажем «Забавным играм» («Funny Games», 1997) Михаэля Ханеке.
Если учесть, что перечисленные выше моменты референтности – только самые очевидные, выхваченные «навскидку», и иметь в виду интертекстуальную насыщенность «Бесстыжих», как заложенную автором, так и предполагаемую свободными трактовками, стоит заметить, что автор обходится с цитатным полем, избегая ученически-неофитского восторга, скорее, он понимает его как некий отмеченный постмодернистским неразличением высокого и низкого, оригинального и присвоенного, серьёзного и развлекательного континуум, восходящий к универсальности киноязыка как такового.
Продолжение следует
Думается, не стоит вычитывать в по-своему изящном, по-своему издевательском опусе, каковым при грубом приближении можно считать фильм «Бесстыжие», единый этический месседж. Не таковы же, в самом деле, по сути декоративные рассуждения о стыде. В режиссёрских стараниях по созданию картины проглядывает – как следствие тщательно разыгранного упражнения на тему (скромный хронометраж в том числе способствует такому выбору дефиниций автором данной статьи) – возможно, несколько претенциозная демонстрация навыков, безапелляционное и практически наглое утверждение своего места в профессии.
Айка Карапетяна уже никак нельзя назвать «молодым режиссёром», он имеет вполне солидную фильмографию, да и опыт разноплановых театральных постановок. Зачастую зрелые мастера в своей квалификации склонны если не к косности, то хотя бы к проявляемому в работах ощущению того, что у них есть якорь накопившегося задела, сформированной годами мудрости, который не позволяет им совершать непродуманных отступлений от собственного творческого образа. Что ж, умение на таком этапе своей режиссёрской карьеры быть бессовестным, дерзким и не бояться при этом оступиться (а вероятность всегда велика) обнаруживает признаки той отчаянности, без которой немыслимы важные в жизни каждого из нас поступки.
Опубликовано в сотрудничестве с изданием
