Электричество смотрит мне в лицо
Полнометражный художественный фильм Евгения Пашкевича «Что знает Тихая Герда», на мой взгляд, в каком-то очень важном смысле представляет собой квинтэссенцию творческого подхода видного латвийского режиссёра. И хотя в начальных эпизодах есть соблазн усмотреть немало референций, имена, скажем, Отара Иоселиани, Дэвида Линча и Андрея Тарковского – при всем осознании всеобъемлющего массива перекличек образных, интонационных, мизансценных и прочих мотивов в кино – могут повести по ложному пути. Дело в том, что киновселенная Пашкевича во всевозможных отношениях весьма и весьма своеобразная, и в ней властвуют особые законы, отточенные бескомпромиссными размашистыми движениями режиссёрской руки.
Сюрреализм в отдельно взятой усадьбе
Барон фон Фитингхоф с супругой Эммой (Леонид Ярмольник и Северия Янушаускайте) возвращаются в свои владения, где устроен пансионат для состоятельных гостей. Поселившегося здесь немецкого писателя Фреда Келлермана (Леонард Победоносцев), сочиняющего книгу о Тулуз-Лотреке, мучают ночные кошмары, где ему отрезают ухо, и настигают сюрреалистические видения, в одном из которых он пытается соблазнить обитательницу пансионата Фриду (или она его?), представляя, как ублажает Эмму.
Накрывшая усадьбу жара словно повышает градус экзистенциальных странностей. Один господин тщательно производит сборку пистолета, другой, постарше, методично, бутылку за бутылкой, поглощает водку Absolut, чтобы позже произошла их, видимо, уже ненужная встреча. К таким странностям можно отнести и подробные манипуляции детей с замысловатым оптическим прибором, и совокупление служанки баронессы с закадровым (предположительно) дьяволом, влекущее за собой исповедь, и как бы порождённая самим сгустившимся в фантасмагорических перипетиях воздухом финальная серия взрывов в «симметричном», по выражению барона, сопровождении молний.
Впрочем, все эти коллизии (как и множество других) создают фабульный фон (не более!), некую событийную среду, которая, во-первых, достаточно далека от поступательного, «литературного» изложения происходящего, как правило, завладевающего сущностной канвой (при том, что монтажный рисунок избегает резких скачков, и такое кажущееся противоречие – несомненное достоинство картины), во-вторых, высвобождает для непривычных трансформаций пространственную и временную категории.
Топографическая расфокусировка
Мелькающие на первых минутах за окном автомобиля городские улицы и эффектно высвеченная ночная аллея ненавязчиво задают отсутствие строгих признаков места, отсылая к усреднённому европейскому ландшафту. И хотя на табличке у въезда в пансионат виднеется надпись на латышском языке, такая конкретика лишь обозначает растяжимость топонима, на другом полюсе которого – проступающие в заключительном эпизоде сквозь туман величественные Альпы. Такие полюса образуют объём, в котором и реализуется идея размытой локализации.
На эту идею работает и гордо вышагивающий во дворе поместья журавль, эдакий экзотический штришок на холсте авторской фантазии, и лёгкое полиэтническое бурление коммуникативного поля (свою весомую нотку привносит и герр Келлерман, порой сбивающийся на родной язык), и масштабность грозных природных явлений, и относящиеся к предельно разноплановым бытийным регистрам объекты обстановки (исповедальня и курятник, ресторан и будуар), «растягивающие» воображаемую интерьерную данность. И даже – как ни парадоксально (а с учетом концепции вполне естественно) – не выглядящие чужеродно отдельные визуальные трюки (оператор – Андрейс Рудзатс), когда биллиардные шары и ноги бредущей в ночном пруду Фриды показаны с «невозможных» нижних ракурсов.
Нелишне в данном контексте отметить и то, как пара японских постояльцев рассекает озёрную гладь на вёсельной лодке. Они делают это так мимолетно, невзначай и в то же время убедительно, что как будто присваивают себе частичку пространства вокруг них, заряжают фрагмент композиции кадра некоей лёгкой отстранённостью и задают географический вектор нездешности; в охват организуемого монтажом, взглядом кинокамеры и внутрикадровым движением экранного континуума плавно и органично вплетается свойство «где угодно». И эфемерными флюидами распространяется в хронологическом потоке фильма.
Летопись нелинейности
В работе Пашкевича координату утраченного времени чётко устанавливает маркер в виде стойки в холле замка, куда прибывающие гости (и даже хозяева) должны складывать свои мобильные телефоны и прочие гаджеты. Тем самым современность лишается технологических подпорок. Изъятие бытовых подробностей, составляющих рутинную сумму привычек, размывает переживание причастности к конкретной эпохе. Интересно, что в большей степени даже не для персонажей ленты, а для зрителей, словно впущенных на полтора часа в зыбкий и томительный лабиринт межвековых примет, где за каждым поворотом может оказаться тупик.
Успешно следует изгибам такого лабиринта практически единственная цементирующая сюжет (что происходит, надо сказать, с издевательской иллюзорностью) линия, проведённая через максимально внеположенные конкретике действий диалоги, – в смутном облаке отступлений и допущений, что в данном случае оттеняет идейные построения и придаёт им весомости. Речь идёт об упоминаемом бароном фон Фитингхофом в разговорах с Келлерманом изобретении некоего таинственного мастера, позволяющем оживлять мертвецов, – чуть ли не средневековая ересь преподносится в светском антураже с изысканным вином. Беседы казались бы надуманными, если бы не упомянутый лабиринт.
Точно так же сходит на нет сомнение в уместности многих эпизодов и придумок, которые не просто вписаны в событийный узор, а с затейливой непреложностью разбросаны по закоулкам того самого (усмотренного мной в понятийных настройках картины) лабиринта, уводящего в безвременье. Среди них – и перекрывающий хтонические порывы ветра гул низко летящих реактивных самолетов, и уже упомянутое сексуальное вторжение нечистой силы, и костюмы прислуги, подобные тем, что каждый видел на иллюстрациях к историческим романам. И облачившаяся в жокейский наряд Эмма, управляющая конной повозкой, – пожалуй, самый яркий аттракцион в череде продуманных анахронизмов.
Энергетический накал
В искусно заданных условиях «нигде и никогда» (в какой-то мере такие условия заданы и искусственно, но это та искусственность, что обретает свою весомость строго в пределах уникальной системы закономерностей конкретного экранного произведения и потому только актуализирует этимологическое родство с понятием «искусство») полотно кинокартины постепенно насыщается неуловимыми импульсами воздействия, обращёнными непосредственно к чувственному полю зрителя. При этом важен такой нюанс: на протяжении фильма «Что знает Тихая Герда» возникает и только усиливается впечатление, что Андрейс Рудзатс и Евгений Пашкевич творят образную ткань, используя имманентность световой материи.
Поэтому нарастающая суггестивность ленты подчиняется драматургическому развитию, опирающемуся не на нарративные схемы, а на элементы тех сугубо кинематографических наработок, что обозначают границы со смежными видами искусства, но не пересекают их. Собственно, в какой-то момент всеохватная наэлектризованность, для которой изнуряющий зной служит своего рода триггером, становится превалирующим качеством картины, впрочем, не вычитываемым с поверхностного слоя действия, а исходящим из подспудных смысловых глубин. В выбранной трактовке выглядит логичным, что не удерживающееся в конце концов в рамках виртуальности напряжение материализуется в виде приключений шаровой молнии. Но в таком жесте вещественного расшатывания конвенциональности, как и в конной выездке баронессы фон Фитингхоф, нет никакой нарочитости. Просто органичность здесь вытекает из совокупности нестандартных задач и сверхзадач.
Упомянутая невычитываемость задаёт характеристики, формирующие предполагаемую вовлечённость в это достаточно необычное, но не кричащее о своей необычности зрелище. Сама сюжетная невнятность обнаруживает в себе ресурс для смещения акцентов с фактологической последовательности на хореографию энергетических сгустков, не поддающихся артикуляции. Здесь властвует не слово, а переживание, впечатление, эмоция, которые благодаря своей невербальности приобретают объёмность, пусть и потенциальную и зависящую от степени соответствующего зрительского участия.
Герда в плену интерпретаций
Что же Герда? Почему она тихая? И что она знает? Думается, сама возможность (не)ответов на эти и подобные вопросы, как и загадочный образ Герды, отсылает к фигурам умолчания, будоражащим восприятие и воображение, к полю подспудности и скрытности и создаёт своего рода фантомный фундамент трудно дефинируемых экранных структур. Эти структуры в фильме Пашкевича способствуют мощной перцептивной заряжённости, которая решительно пренебрегает разъяснительными функциями повествовательной традиции.
Мне кажется, это можно считать одним из важнейших итогов картины, в которой, несмотря на всю внешнюю солидность киномероприятия, прослеживается экспериментаторская интенция. Разумеется, такой вывод требует множества оговорок. Среди них стоит упомянуть хотя бы интерпретационную вариативность, к которой апеллирует любое произведение искусства, во всяком случае – кинематографического: авторское высказывание на пути от экрана к отдельно взятому зрителю ограняется индивидуализированным опытом (в максимально широком значении этого слова). Но фокус в том, что такой опыт и обогащается благодаря данному конкретному фильму с его сеткой трактовок. Поэтому закончить рецензию остаётся словами признательности режиссёру и его творению.
