«Артдокфест» в Риге: документальное как субъективное
07/11/2018
Екатерина Викулина
В Риге с 19 до 24 октября в рамках Рижского международного кинофестиваля прошёл «Артдокфест», представивший на суд зрителя и жюри 21 картину. «Артдокфест» уже пять лет как проводит в Риге свои выездные сессии, но в этом году было объявлено о вынужденном переносе фестиваля в Латвию. По словам президента фестиваля Виталия Манского, это решение было принято летом в связи с новым российским законом о фестивальной деятельности. Есть серьёзные опасения, что в России не удастся показать всю программу без цензуры и купюр. Тем не менее работа по организации «Артдокфеста» в России уже идёт полным ходом.
До Риги все эти годы доходила лишь часть демонстрируемых в России фильмов. Вот и в этом году программа «Ардокфеста» в связи с тем, что она проходила в рамках другого фестиваля, была тоже представлена в урезанном варианте лишь конкурсных фильмов, которые судили три приглашённых эксперта – заместитель главного редактора журнала «Искусство кино» Зара Абдуллаева, театральный режиссёр Алвис Херманис и исполнительный директор информационного агентства «Медуза» Галина Тимченко.
Как известно, кино, в том числе и документальное, является некоторой конструкцией. Даже если оно кажется очень реальным, оно всё равно вбирает в себя культурную составляющую и передаёт субъективную оценку происходящего посредством монтажа, выбора планов, ракурсов и т.д. Документальный фильм не является слепком реальности, а лишь некоторым высказыванием по её поводу. Таким же высказыванием является фестиваль документального кино, отбирающий лучшие, на взгляд организаторов, фильмы об окружающей нас действительности.
Все представленные в конкурсе работы Виталий Манский объявил самыми лучшими, в связи с чем каждому режиссёру была вручена соответствующая награда «Артдокфеста». Это красивый ход, но понятно, что такой большой конкурс не может быть абсолютно ровным. Показанные фильмы сильно отличались по тематике, оригинальности, визуальным решениям, да и по режиссёрскому мастерству. Поэтому жюри было что обсуждать. Решение принято, но будет оглашено 12 декабря, во время проведения «Артдокфеста» в Москве.
Остановимся на самых ярких работах прошедшего фестиваля. Сразу хотелось бы выделить фильмы молодых режиссёров из студии Марины Разбежкиной. Это «Кроссворд» Софии Данилиной, ироничная зарисовка о матери и взрослом сыне, живущих на даче, для которых отгадывание кроссворда – куда более важное занятие, чем пропалывание грядок.
Другая работа – «Едоки картофеля» Дины Бариной, трогательное повествование о бедной семье, живущей в российской деревне. Это фильм, снятый с любовью к своим героям: камера их наблюдает без высокомерного снисхождения, с любопытством разглядывая их черты. Несмотря на постоянную нужду и убогую обстановку, в которой живут герои, фильм оставляет не ощущение безысходности, а лишь лёгкую грусть в конце, когда заезженная пластинка повторяет фразу из песни про то, как родина щедро поит берёзовым соком.
Выразительные типажи подобраны также в украинском фильме «Дельта» Александра Течинского, действие которого разворачивается вокруг реки, играющей в кадре самостоятельную роль. Течение воды – течение времени, и перед зрителем за 80 с небольшим минут проходят религиозные обряды, хозяйственные заготовки, зимняя рыбалка, похороны и т.д. «Дельта» – фильм про отношения людей с землёй, на которой они живут. Фактура земли и воды здесь так же важна, как фактура испещрённых морщинами лиц, давно уже ставших частью этого пейзажа. Эту почти этнографическую картину отличает прекрасная операторская работа.
Последние годы на «Артдокфесте» традиционно присутствуют фильмы о военном конфликте на Украине, по которым можно наблюдать динамику изменений в освещении этой темы. В работах этого года война в кадре не заявлена прямо, а дана через детали: граффити на разрушенных зданиях Мариуполя, обрывки фраз (Иветта Лёкер, «Аня и Серёжа», Германия). Вот и фильм «Лай собак вдалеке» Симона Леренга Вильмонта (производство Дании, Швеции, Финляндии) показывает зону конфликта совершенно с другой перспективы, с точки зрения десятилетнего мальчика, для которого война стала повседневностью. Здесь присутствует намеренное дистанцирование от каждой из воюющих сторон, мы наблюдаем жизнь простых людей, со страхом переживающих обстрелы. Война остаётся практически невидимой в кадре, но она заявляет о себе постоянно через звук бомбёжек.
Особняком стоят фильмы, сделанные на основе архивных материалов. Тут прежде всего нужно упомянуть работу Сергея Лозницы «Процесс» – монтажную картину о судебном процессе под председательством Андрея Вышинского по делу Промпартии. Это был грандиозный спектакль, инсценированный Сталиным, где обвиняемые профессора оговаривали себя в связях с белоэмигрантами и попытке подорвать советское государство, хотя никакой Промпартии никогда не существовало. Фильм Лозницы сделан из тех же материалов, которые использовались в своё время для создания пропагандистских «13 дней», вышедших на экраны в 1930 году и обличавших несуществующий сговор. И тут возникает вопрос, что нового добавляет Лозница к самому источнику, который сам по себе уникален, являя абсурдность сталинских процессов? Архивный материал форматируется здесь для удобства современного зрителя: сокращается длина, реставрируются изображение и звук. Монотонный ход заседания перебивают кадры демонстрации, где люди несут транспаранты «Слава ОГПУ» и «Долой вредителей и саботажников». Эта разбивка создаёт определённый ритм фильма и намекает на смену дня и ночи.
Лозница актуализирует архивный источник, приспосабливая его к современному восприятию, выступает в роли рамки, оформляющей старый фильм. При этом само авторское высказывание несколько теряется, уходит на второй план, блекнет перед исходным материалом, который красноречив сам по себе. Эффект нелепости происходящего создаётся не столько визуальными средствами, сколько на уровне произносимых речей и осознания того, что весь этот судебный процесс был абсолютной постановкой.
Это совершенно другой подход, чем, скажем, у Ромма в хрестоматийном «Обыкновенном фашизме», который на базе нацистской хроники создаёт совершенно новое, самостоятельное высказывание. Фактически Лозница даёт материалу говорить самому за себя, а сам отходит в сторону, занимая по отношению к архиву бережную и наблюдательную позицию. На примере съёмок судебного процесса можно увидеть, как изменяется статус этих документальных кадров. Если «13 дней» пытаются через документальную форму уверить зрителя в правдоподобности происходящего, конструируя собственную реальность, то Лозница предъявляет эти кадры в качестве свидетельства преступления, документа эпохи.
Другой подход к архивному материалу демонстрирует фильм «Наша Африка» Александра Маркова, представляющий собой своего рода киноэпопею советско-африканской дружбы с 1960 года до распада СССР в 1991 году. Это монтажное кино, над которым автор работал несколько лет, являет собой добротное визуальное исследование, собравшее исторические кадры по данной теме за обозначенный период. Такой подход не только реанимирует старые фильмы, но позволяет нащупать пульс того времени, показать настроения эпохи и динамику их изменений (эпизоды даны в хронологическом порядке). В работе использовано 60 лент советских документалистов, освещавших самые разные события: реакцию советских граждан на смерть конголезского лидера Патриса Лумумбы, радость африканцев по поводу полёта Гагарина в космос, жизнь чернокожих студентов в СССР и т.д. Удивительно, что в этом калейдоскопе событий отсутствовали кадры с Всемирного фестиваля молодежи в 1957 году, хотя это явилось поворотным моментом в советской культурной политике и в отношениях с Африкой. Режиссёр это объяснил тем, что данная хроника и так хорошо известна, но пообещал её включить в свой следующий фильм о студентах в СССР.
Если Лозница и Марков работают с историческими материалами, то Максим Поздоровкин обращается к проблеме современных информационных войн, используя телевизионные сообщения в качестве того сора, из которого в дальнейшем формируется ясная картина того, как функционирует пропагандистская машина. «Наш новый президент» представляет собой дайджест фейковых новостей в российских масс-медиа, касающихся победы Дональда Трампа на выборах. Данная подборка весьма обличительна и остроумна, но выиграла бы ещё больше, если проблема была бы рассмотрена в более широком контексте – в сопоставлении с другой стороной медийного фронта.
В связи с использованием исторических и прочих источников в документальных работах интересно рассмотреть фильм Виталия Манского «Свидетели Путина», который хоть и не был показан в рамках конкурсной программы, но имеет непосредственное отношение к «Артдокфесту». Манский обращается к самоцитированию, к собственным съёмкам фильма «Путин. Високосный год» 2001 года, надо сказать, весьма комплиментарного власти. В новую работу вошёл тот материал, который был оставлен на тот момент за бортом картины. Мы видим волнения домашних режиссёра, переживающих приход Путина к власти (с этого начинается фильм), выборы, ожидания их результатов в семье Ельцина, вопросы к президенту и его ответы, фиксация расхождений по ряду позиций. Всё это сопровождено авторским комментарием, расставляющим точки над «i», дабы избежать любой идеологической неоднозначности: тут и реверансы в сторону девяностых, противопоставление Путина Ельцину, который, слыша в новогоднюю ночь исполнение нового-старого михалковского гимна по телевизору, произносит: «Красненько!» На представлении фильма Манский сказал, что Путин – это либеральный проект. Он пришёл к власти на плечах либералов, которые показаны в его фильме рядом с новоиспечённым президентом. К ним можно причислить и самого режиссёра, чья сегодняшняя картина может восприниматься как попытка оправдаться за фильм, снятый 17 лет назад.
В рамках «Артдокфеста» прошла также дискуссия, посвящённая проблеме этики в документальном кино, на которой обсуждали как фильмы самого Манского («Девственность», «В лучах солнца»), так и конкурсные показы. Среди прочих внимание привлёк фильм «Осколки звёзд сорвутся с неба и исчезнут», в котором режиссёр Пётр Старостин показывает, как убирают тело только что умершей его матери в полиэтиленовый мешок; камера наблюдает прощание с ней на похоронах, по ходу рассказываются шокирующие подробности семейной жизни родителей. Насколько это допустимо? Есть ли грань, которую нельзя переступать в кино? Есть ли что-то приватное, которое не подлежит публичному показу?
Это всего лишь один аспект такой обширной темы, как этика и документальное кино. Обсуждение также строилось вокруг следующих вопросов: может ли режиссёр вмешиваться в жизнь своих героев, в том числе помогая им? Так, режиссёр фильма «Пропавшие девушки» Вадим Витовцев пытается спасти маленькую индийскую девочку от сексуального рабства, которое до сих пор является распространенной практикой в Индии, оплачивая ей образование, в то время как её отец подумывает о продаже дочери, чтобы спасти семью от нищеты.
Поднимались и такие вопросы: что делать во время бедствия – спасать других или снимать кино? Насколько этична съёмка скрытой камерой? Должен ли режиссёр думать о том, что его фильм может негативно повлиять на жизнь его героев? Допустимо ли в фильм включать съёмки откровенно непристойные? Разумеется, участники дискуссии не пришли к единому мнению. Каждый решает сам за себя. У каждого своё представление о том, что такое быть документалистом. Но это и показал сам фестиваль.
ЧИТАЙТЕ ПО ТЕМЕ:
Парадоксы медиасобытия. Артдокфест-2016
Эта скромная боязнь перемен. Артдокфест-2014
