Каспарс Ванагс. Как действовать внутри, оставаясь вне?
22/10/2014
Кто такой Каспарс Ванагс? Пожалуй, человек, которые сделал вторую половину 90-х в Риге тем, чем они были, – полем экспериментов и большим социальным миксером. Со своей группой единомышленников OPEN он стал проводить первые настоящие фестивали современной культуры нового образца, где самая радикальная на тот момент электронная музыка объединялась с наиболее «продвинутым» искусством. Эти проекты называли рейвами, но, конечно, фестивали OPEN были чем-то бόльшим, чем-то более революционным. Это было и место встреч самых неожиданных слоёв общества: люди с золотыми цепями на шеях двигались в такт музыке вместе со студентами арт-колледжей, латыши и «русскоязычные» ощущали некое братство – братство по большой и новой универсальной культуре, которая охватывала мир.
Потом всё это кончилось, вернее, превратилось в часть индустрии развлечений. Рейвы громыхали уже без Каспарса Ванагса, который от первоначально «тотально новой волны» вдруг вместе с Катриной Нейбургой и Петерисом Кимелисом обратился к уже начавшему забываться и растворяться недавнему прошлому – кухонной культуре, культуре взаимопомощи и домашних любимцев, которой был посвящён проект «Чайный гриб». Напиток, получающийся в результате культивации чайного гриба, противопоставлялся импортным «популярным лёгким напиткам», напичканным химией и консервантами. Тема критики мегабрендов и общества потребления продолжилась и в последующих проектах OPEN, но бурлящие 90-е уходили в прошлое, общество стабилизировалось и всё больше молодых людей интересовалось кредитами и жизнью в рассрочку, а не социальной справедливостью.
Каспарс Ванагс в конце 90-х. Фото: Мартиньш Граудс
Кажется, Каспарс ощутил тогда некий тупик. Он попробовал перестроить «по своим правилам» хотя бы собственную жизнь: переехал в деревню, стал жить в сельском доме и пытался встроиться в эту модель существования – без городской сутолоки, но и без уютных кафе, без дедлайнов, но и без ощущения взаимодействия и собственной нужности другим. Всё же отшельник из Каспарса тогда не получился. Хотя несколько иначе он эту идею реализовал – сначала в Лондоне, а потом в Берлине. Оказалось, что затеряться в настоящем и при этом чужом мегаполисе гораздо проще, чем в глубинке на родной стороне. Он продолжил заниматься своим образованием и обратился к темам, достаточно далёким от современности, – к художникам XVIII века. Жил, как ему нравится, и постепенно, понемногу наращивал свой внутренний баланс, своё собственное status quo.
И в какой-то момент он ощутил, что может возвращаться в Латвию не только для того, чтобы побыть с близкими и друзьями или отпраздновать Лиго, но и для того, чтобы что-то снова здесь делать. Первой ласточкой стала открывшаяся в конце этого лета выставка Андриса Эглитиса в Цесисе под названием «Возможное место» (Possible Space), где он выступил в роли куратора. А 30 сентября на сайте латвийского Министерства культуры появилась информация о том, что шанс реализовать свой проект в национальном павильоне на следующей Венецианской биеннале предоставлен Катрине Нейбурге и Андрису Эглитису. Их проект называется «Иконы», а курировать его будет – Каспарс Ванагс.
И вот мы встречаемся в Риге, усаживаемся за одним столом, и я начинаю его расспрашивать с той точки, на которой я, как и многие другие рижане, в общем-то «расстался» с Каспарсом – с решения перебраться в Лондон, а потом в Берлин.
Каспар Ванагс: Недавно в каком-то разговоре я это понял, пока отвечал на вопрос моей новой знакомой из Москвы: «А что ты тут делаешь – в Берлине?» По сути, здесь можно достичь того же эффекта, как если жить в сельской глуши. Каким бы парадоксальным это ни казалось, сущестование в Берлине может обеспечить тебе столь характерную для хуторской ментальности анонимность. Набросив на себя халат, в тапочках на босу ногу прошлёпать через улицу в магазинчик за молоком для утреннего кофе. Посмотреть спектакль без какой-либо необходимости выразить свой восторг или неприятие, стоит лишь покинуть зрительный зал. И во второй половине дня пить чай с книгой в руках в каком-нибудь кафе изъеденного следами джентрификации Кройцберга, без риска, что ко мне тут же подсядет какой-то знакомый, прервав на середине абзаца. Я понимаю, что кому-то сказанное мной может показаться полной декадентщиной.
Если честно, то жизнь в большом городе предоставляет не только анонимность на каждый будний день. В моём случае возможность поселиться в Берлине или Лондоне, в одном лишь периферийном спальном районе которого можно разместить всё население Латвии, даёт мне замечательную возможность побороть мои сангвинические причуды. Существование в Риге обычно привязано к относительно узкому и подверженному интенсивному взаимодействию кругу, что провоцирует на любое социальное воздействие и раздражение отвечать своим мнением и как можно быстрее. Хочешь не хочешь, а нет места, куда можно отступить и где бы мысль могла вызреть или впитать контекстуальные связи, простирающиеся дальше ближайшего забора.
В этом смысле жизнь в чужом мегаполисе дисциплинирует. Ты не всегда можешь сказать всё, что на языке, ведь чужой язык держит тебя на коротком поводке. Круг знакомых тоже меньше, зато остаётся больше времени для книг. А если следить за событиями, происходящими в Латвии, на расстоянии, изменяется и прежнее локально-патриотическое толкование слов Райниса «Я – часть мира и ответственен за всё» – ведь теперь не каждая латвийская буря в стакане воды кажется настолько достойной внимания, чтобы удостоиться сформулированной оценки. То же, чему оказывается под силу преодолеть такие препоны, в свою очередь, становится хорошим напоминанием о теории сложности.
Учитывая масштабы современной глобализации, было бы глупо в моём случае причислять себя к эмигрантам. Скорее уж, я просматриваю тут определённые параллели с интеллектуалами 70-х годов, которые приобретали домики в сельской местности в качестве убежища от советского абсурда. В наши дни это слишком дорогое удовольствие. Тут хочешь смейся, хочешь плачь, но однокомнатная квартирка в Берлине выйдет дешевле. Если же будет не хватать соседних хозяйств, куда можно было бы сходить с бидоном для молока, чтобы в духе Жан-Жака Руссо покровительственно повосторгаться неиспорченными цивилизацией детьми природы, то можно дотопать до райончика Нойкёльн, съесть кебаб. Это вернёт тебя к реальности, да так, что мало не покажется.
Эти параллели с летним домиком в деревне промелькнули, когда я читал книгу Алексея Юрчака «Последнее советское поколение» («Everything Was Forever, Until It Was No More»). Если слегка притянуть реальность за уши, то ведь и мы оба ещё успели немножко побыть этим последним поколением.
Этот автор изрядно попотел, чтобы доказать, что большую часть советских нонконформистов, о которых теперь модно рассуждать, было бы не совсем верно интерпретировать как оппозицию власти, ведь им самим такое противопоставление казалось слишком банальным. Автор книги предлагает повнимательнее присмотреться к часто использовавшемуся среди самих нонконформистов обозначению «вне», о котором говорил, если не ошибаюсь, в том числе и Сергей Довлатов, ссылаясь на сказанное Нильсом Бором о том, что существуют две истины: чистая истина и глубокая истина. Чистой истине противостоит ложь, а глубокой истине, в свою очередь, – другая, столь же глубокая истина. Когда хрущёвскую оттепель сменил застой, среди нонконформистов появилась тенденция больше не стараться оценивать конкретные аспекты советской действительности как моральные или аморальные, ведь полученные таким образом откровения казались неадекватно тривиальными по сравнению с «более глубокими истинами».
Но разве такая позиция «невмешательства» не кажется слишком упрощённой?
Знаешь, Довлатов упоминает то влияние, которое на поколение «шестидесятников» оказал Бродский, думавший, будто бы Коминтерн – это название музыкальной группы, а на каком-то транспаранте с ликами функционеров Политбюро, натянутом поверх всего фасада многоэтажного дома, он умудрился разглядеть Уильяма Блейка. Жить внутри «вне» означало, в сущности, идеологически окрашенную ментальную «детерриториализацию» советского жизненного пространства, не позволявшего развернуть в нём откровенно оппозиционные автономные зоны. Словно ты был внутри этого, и всё же – нет. Когда я услышал эту историю о Бродском, мне на ум пришёл пятнадцатый камень в японских садах камней или же французские ситуационисты, которые изучали Лондон, используя в качестве путеводителя карту Брюсселя.
Что интересно, если профильтровать собственные подростковые воспоминания, можно согласиться с тезисом Юрчика о том, что жизнь внутри «вне» в умеренных её формах была весьма распространённой привычкой советского быта, и это позволяет немного лучше понять, почему обошлось без массового психологического шока, когда, казалось бы, вечная и незыблемая система взяла и за пару дней развалилась по швам. В школе мы использовали комнату, отведённую для совета комсомола, чтобы читать – ох и ах! – Ричарда Баха и обсуждать истории о сконструированном Константином Раудивом приборе, фиксировавшем на магнитную пленку разговоры с царством мёртвых. Вероятно, ностальгия по советскому времени, на которую опираются некоторые идеологические тенденции в России и не только там, столь жизнеспособна именно по причине того, что она умудрилась дезинфицировать, вычистить из представлений о прошлом то абсурдное ощущение «вроде бы есть, а вроде бы и нет», которое пронизывало советскую действительность.
Но возвращаясь к теме равноценности Берлина домику в деревне как форме, адекватной этому «вне», а вовсе не модели голого эскапизма...
Расстояние позволяет смириться с мыслью о том, что абсурдное «вроде бы есть, а вроде и нет» никуда от нас не делось. Это постоянная константа постсоветского пространства. Расстояние учит не теряться в отчаянной борьбе за «чистую истину», которая по большому счету так или иначе обречена на моральное банкротство. Смотри сам, половина студентов-гуманитариев латвийских вузов – это полуграмотные типажи, которые не могут составить сложноподчинённое предложение или не способны использовать умение рассуждать логически, необходимое для чтения академической литературы. Партийные функционеры тоже лишены всякого утопического видения, которое простиралось бы дальше краешка суповой тарелки, и в массе своей они не слишком отстают от нашего студенчества. И что прикажете думать о латвийской скульптуре, если в качестве её образца взять все эти новоиспечённые памятники в городских парках? Это что – царящий сейчас вкус в публичном пространстве? Точно горничные в лаковых туфлях с отлетевшими каблуками, как сказала бы моя бабушка. Иногда кажется, что единственная оставшаяся возможность – читать Хармса, не размениваться на мелочные дискуссии о «сердечке на логотипе Риги» и благодарить Господа нашего за то, что у нас хотя бы есть «Rīgas Laiks», в котором запятые, точки и надстрочные знаки стоят там, где они и должны быть.
Я же не говорю, что в Берлине нехватка плохих памятников. Или нехватка политиков с фальшивыми дипломами о высшем образовании. Однако тут всё это сравнительно меньше раздражает меня. А в Риге я принимаю такие вещи слишком близко к сердцу. Задыхаюсь. Теряюсь.
Позиция невмешательства слишком проста, если мы понимаем её только лишь как отказ от отстаивания своей позиции в комментариях на «Delfi» и вместо этого забираемся под одно одеяло с Обломовым, чтобы от души продремать очередной дневной сон.
Ты упомянул ностальгию по советскому. Те, кто грустят по старой системе, быть может, на самом деле они больше тоскуют по старым отношениям? Тогда ещё друзья могли заявляться в гости посреди ночи и т.д.
Конечно, конечно! В этом смысле я тоже один из них. Мы, восточноевропейская община в берлинской арт-среде, между собой это часто обсуждаем. Ген бытового карьеризма в нас, кажется, сильно прихрамывает, как говорил один мой знакомый. Я допускаю, что и не было вовсе особого смысла развивать его в советское время. Если ты не был в рядах номенклатуры и не мог похвастаться особыми связями и блатом, то никакого особого соревнования на потребительской арене и не получалось, как я думаю. Я же не особо много видел из этого советского времени, чтобы рассуждать о нём с умным видом.
У кого был лишний рубль, тот водил остальных в кафе «Божье ухо» [оно располагалось в Рижском планетарии]. Кто умел шить, тот обшивал и других. Я помню, как однажды летом мы ехали в Огре, на концерт на открытой эстраде, – вся компашка друзей в рубашках одинакового кроя из китайской фланели. Это был единственный фасон, который наша Даците могла пошить. Я, разумеется, выделялся, ведь у меня по диагонали через грудь был пояс из сетчатой ткани. Когда я уже учился в Латвийском университете, на философском, цветастую рубашку из китайской фланели с чёрным кружевным воротником мне пошила Иева Калниня, однако, кажется, она слегка перегнула палку с экстравагантностью. Уже много лет спустя моя мама, побывав на одной из организованных Иевой выставок, сказала: «Картины, конечно, хороши, но вот только зря она в тот раз израсходовала столько парчи!..»
Идеология соревновательного духа прекрасно проанализирована в одном из политических документальных фильмов Адама Кёртиса. В моём личном каноне этого жанра на самом верху расположен его «Век личности» («The Century of The Self»). Там был ещё упомянут эксперимент с офисными секретаршами в 50-е, целью которого было доказать, что взаимная конкуренция является частью человеческой природы и главной движущей силой общественного прогресса, но вот конечный результат заставил организаторов огорчиться. Ведь столь же сильной оказалась и тяга к солидарности. Любопытно, что под впечатлением от этого эксперимента в сфере менеджмента стали искать такие инструменты, которые бы стимулировали в социальном поведении «ген конкуренции» и уменьшили синдром чувства локтя. Я припоминаю, что посмотрел фильм, едва перебравшись из Риги в Лондон, и это было своего рода вводным уроком в повседневность капитализма.
И всё-таки – почему ты уехал? Чтобы жить во «вне»? И каким образом в круг твоих интересов в Лондоне попали, если не ошибаюсь, произведения искусства XVIII века?
Тогда мне нравилось ссылаться на слова Брэда Питта из фильма «Бойцовский клуб» («Fightclub») о кризисе среднего возраста, который теперь наступает гораздо быстрее. Где-то около тридцати. В момент осознания всей этой промывки мозгов в контексте «креативности» и тому подобной культурной индустрии приходится сделать вывод о том, что твоя подружка никогда не станет супермоделью уровня Кейт Мосс, а ты сам никогда не был и не будешь Куртом Кобейном, а нирвана, подобно случаю Бродского с Коминтерном, оказывается не только названием музыкальной группы.
Тогда в Риге ко мне приклеилась бирка «дедушки рейва», которая меня отнюдь не радовала, поскольку я сам хотел быть кем-то между Хомским и Ги Дебором, хотя все органы чувств, отвечавшие за самокритику, посылали мне аварийные сигналы, доказывая, что в смысле масштаба не потяну. Сидел, загнав сам себя в угол, и пытался решить – податься ли в сапожники или лучше всё-таки освоить искусство китайской акупунктуры. Совсем повернуться спиной к искусству – для такого радикального решения у меня не хватало смелости. Путём хитрого самообмана я притворился, что от искусства всё-таки отрекаюсь, но с пометкой маленькими буковками между строк: последних двух-трёх веков.
Это решение оказалось удивительно целебным: променять свое обиталище в лондонском сквоте, в котором я крутился как белка в колесе левацкого perpetuum mobile, на читальный зал редких рукописей и книг Британской библиотеки и магистратуру в Институте искусства Курто. Подобно тому, как сейчас я не чувствую личной обиды и лишний раз не завожусь по поводу всевозможной бытовой чепухи в контексте Берлина, так и тогда протекавшие беседы с умершими вечность назад художниками, основоположниками художественной критики и владельцами уже давно растащенных в разные стороны коллекций произведений искусства позволили мне научиться абстрагироваться от эгоцентричного желания бороться за «чистую истину» и вместо этого обратить взгляд на более интересные вещи. Будучи их современником, я, должно быть, очень быстро сошёлся бы с такими самолюбивыми типами, как младший отпрыск британского премьер-министра Хорас Уолпол или сахаропромышленник и олигарх Уильям Бекфорд; гонимый платонической ревностью, я бы повздорил с Винкельманом, который в качестве своего любовника в Риме выбрал другого молодого человека из Видземе, и в приступе белой зависти отказался бы посетить салон Гамильтона в Неаполе. Зато в формате прешедших в мир иной, как бы смешно это ни звучало, они стали моими лучшими друзьями. По правде говоря, мы до сих пор замечательно проводим время вместе, хотя я и вернулся снова к современному искусству.
По большему счету, если взять рядового западного обывателя, он в своём мышлении не ушёл особо далеко от XVIII века. Он по сей день с увлечением блуждает по тенистым дорожкам на серпантинах английского парка и надеется навести в мире порядок, который в своём фундаментализме был бы подобен классической капительной архитектуре господских особняков. Всё его эзотерическое кокетство с элементарными частицами, теорией хаоса или дискурсивным мышлением – это такое своеобразное послеобеденное чаепитие в китайской беседке, их в те времена обычно обустраивали в глубине сада.
Поэтому, живя в Берлине, крайне обидно наблюдать добровольное желание обитателей всей этой хипстерской мекки стать заложниками сегодняшнего дня. Большая часть из того, что выставлено и в весьма респектабельных частных галереях, и в выставочных залах типа pop-up, напоминает старую кофейную гущу, заваренную в третий или четвертый раз, и ещё эта тенденция легитимной художественной апроприации, или как там теперь это называется. Хорошо, хорошо... Я здесь слегка преувеличил насчет XVIII века. Однако то, что незнание истории искусства сравнительно недавнего прошлого, скажем, 60-х или 70-х годов прошлого века, заставляет многих заново изобретать велосипед – это факт. Мне кажется, что в музыке, впрочем, всё совершенно иначе.
И как это всё сочетается с твоим решением быть куратором латвийской экспозиции на следующей Венецианской биеннале?
Нельзя сказать, что я все эти годы, живя в Берлине, не создавал выставок. Работая вместе с живыми художниками, можно проверить, насколько сформировавшиеся в твоей голове теоретические построения соотносятся с реальностью. Можно ведь сидеть в позе лотоса и качать энергию космоса, но иногда бывает полезным протестировать аккумулированное знание, одновременно с этим практикуя ещё и кунг-фу, ведь синяк под глазом заставляет задуматься, в какой степени вся эта духовность является лишь этаким кино в твоей голове.
Если же мы говорим о Венеции, то весь этот шурум-бурум вокруг биеннале – это весьма успешная попытка институционализированной арт-среды поучиться у ФИФА, которая продаёт футбол как соответствующий духу времени опиум для народа. Ну так почему бы искусству не быть опиумом для элиты?
Самым большим противоречием в данном случае является, разумеется, тенденция продавать и одно, и второе в качестве «социального лифта» и леденца на паолчке одновременно. Вероятно, занятие подростков футболом действительно снижает уровень криминальности в среде несовершеннолетних, а посещение художественных школ расширяет кругозор, но это огромнейшая ошибка – в качестве важнейшего аргумента для мотивации предлагать шанс стать знаменитым и, кто его знает, вдруг заработать миллион. Я склонен думать, что физическая тренировка и искусство– это, в первую очередь, диалог с собой. Инструмент развёрнутой внутрь личностной автономии. Всё остальное лишь частности, хотя и не всегда похвальные.
Биеннале приходят и уходят. Быть вовлечённым в них как соучастник, разумеется, захватывающий опыт. Однако ко всему этому примешивается послевкусие пророческой мысли Энди Уорхола о том, что в будущем каждый получит свои пятнадцать минут славы. Если говорить о демократизации искусства, то я скорее примыкаю к лагерю Йозефа Бойса. И для йоги нет места на Олимпийских играх.
Андрис Эглитис и Катрина Нейбурга. Фото: Мартиньш Граудс
Как было объявлено, проект, который вы с Катриной и Андрисом выдвигаете на биеннале, называется «Иконы». Что скрывается за этим названием?
Если эта информация из пресс-релиза Министерства культуры, то в ней не хватает второй части полного названия – Иконы (Плачущие плиты, авторская техника). Там мы пародируем принятые в искусствоведении принципы академической каталогизации, когда рядом с названием работы в скобках приводится сухое перечисление составных частей произведения искусства и расшифровка приёма его создания.
Конечно, это название – лишь предварительная версия, которая ещё может измениться в процессе работы.
Когда я работал в качестве куратора с Андрисом Эглитисом над его выставкой в Цесисе, мы этим летом много говорили о материальности современного городского жизненного пространства как о синтезе лаборатории и телесности, регулируемой административно-бюрократическим путём. Моя учительница химии любила повторять: «Я – государственная служащая, и на моих уроках чудес не происходит». В какой степени всё еще возможны чудеса в условиях научного прагматизма и диктата административных нормативов? Если вдруг древесно-стружечные плиты начнут, например, рыдать как иконы? Меня занимает мысль о том, в какой степени в дискуссии о таких феноменах центральное место занимают технологии и авторство, или же, выражаясь при помощи искусствоведческой терминологии, «авторская техника».
Но это всё уже мои кураторские спекуляции. Кто знает, вдруг для Андриса Эглитиса и Катрины Нейбурги это всё вторично. Есть такая малоприятная тенденция у институционализированной арт-среды – требовать от художника детализированного описания ещё не созданной работы. Вся история искусства веками взывает к небесам, доказывая, что у подобной практики весьма мало смысла, и тому есть масса примеров. Зато власть как заказчик с каждым последующим веком всё скрупулёзнее разрабатывает свои нормативы для подачи проектов.
Насколько я знаю, в проектной заявке фигурирует и политический аспект в связи с украинскими событиями?
В то время, когда мы начинали работу по созданию идей, вокруг нас всё сильно вибрировало под впечатлением от близкого военного конфликта. Предчувствия кардинальных перемен в политической атмосфере региона, на мой взгляд, были слишком сильным фоновым шумом, чтобы можно было абстрагировано изучать концептуальные аспекты «чистого искусства». Я даже не уверен в том, что этот шум можно называть фоновым.
Разумеется, это политический проект! Настолько политический, насколько политическим сегодня стало всё личное.
И Андрис Эглитис, и Катрина Нейбурга, каждый из них в своей художественной практике не боялись быть подчёркнуто интимными и бросались в это с головой, без кокетства. В пропитанных телесностью работах Нейбурги можно проследить или скрытую, или же очень открытую сцепку с феминистским дискурсом, который привёл их к своеобразному конфликту с искусством Эглитиса, где нельзя не заметить желание работать в рамках апробированных «мужским миром» стереотипов: «size matters», «no pain, no gain», «no woman, no cry» (если это масло и холст, то габаритами 2,50 х 3 метра, если скульптура – то деревянный сруб и бензопила, если художественная мастерская – то на пленэре и под открытым зимним небом, с ночёвкой в неотапливаемой землянке).
Нейбурга, насколько я помню, в своё время подрабатывала водителем такси, таким образом ворвавшись на стереотипную мужскую территорию, и с помощью скрытой камеры фиксировала, насколько условно незащищённой она себя там чувствует – все эти уничижительные рассуждения о женщине за рулём, выражаемые пополам с предложениями сексуального характера, которые позволили бы ей заработать более «подобающим» образом. Участие в Венецианской биеннале (своеобразным эскизом для которого стал их объект на Survival Kit) – это чуть ли не первый раз, когда оба художника, уже немалое время живущие вместе, будут работать над совместным проектом. Кажется, что это очень логично, если их общим замыслом является попытаться проанализировать, что же всё-таки такое этот «мужской мир», что в нём такого удивительного и что такого страшного. Тогда среди приходящей на ум выборки тем сам по себе всплывает и военный мотив. Мальчики играют в войнушку с детства. А где войнушки, там штабики. Оба художника задумали мультимедийную инсталляцию, в которой будут наблюдать за развитием атавистического синдрома детского штабика у взрослых мужчин. В гаражах. В мастерских, оборудованных в подвале или на чердаке. В сарайчиках для садового инвентаря. Что же там в действительности происходит и что же там паяют? В какой момент творческий дух, который там правит, приоткрывает вдруг те свои грани, которые свидетельствуют о его потенциальной возможности перейти в другую фазу и стать уничтожающим.
Мне кажется, что детские игры сейчас ведутся скорее в компьютерах, и у них ещё более впечатляющее воздействие, ведь там возможность убивать достигается так элеметарно...
А какие вообще у изобразительного искусства шансы говорить о войне, и как говорить о ней современным языком? Под «говорить современным языком» я не имел в виду визуальную грамматику, а факт, что говорить придется в информационном пространстве, которое сделало образ войны эмоционально плоским.
Искусствоведы предпочли бы здесь термин «плакатным».
Фиксированные на камеру мобильного телефона сцены из самой гущи военных конфликтов – прыгающая и иногда не сфокусированная картинка, как в фильмах «Догмы-95» – мы смотрим их на свои дисплеях среди других записей в Facebook, пока в общественном транспорте добираемся до работы или стоим в очереди у кассы. Чтобы ответить на каждую идеологически мотивированную ложь, нам пришлось бы плутать среди необъятного массива фактов и диверсий интернет-троллей, среди развязанной Сноуденом паранойи и конспирологических теорий скучающих индивидов. Сейчас Исламское государство вербует боевиков пропагандистскими видеоклипами, чья грамматика визуальной коммуникации позаимствована из дизайна компьютерных игр, с монтажного стола в Голливуде, из стратегий активистов независимой сцены, и это позволяет донести послание до целевой маркетинговой аудитории, несмотря на надзор за интернетом.
Возможно, искусству следует вернуться к первичным архетипам. К сказкам. Рассказ о садовом сарайчике может быть таким же привлекательным, как созданный братьями Гримм типаж ведьминого домика на курьих ножках. Ого, а внутри ни фига не Баба-яга. Там внутри маскулинный мир, который принял вид небритой мужской подмышки. Иногда кажется, что можно вполне себе уютно в ней устроиться, но агрессивный запах первобытности навевает представления в духе серного озера преисподней. Мне кажется, что именно об этом сейчас думают Андрис и Катрина.
Какая роль была у тебя в создании концепции проекта, а что исходило от Катрины и Андриса?
В последнее время мы все, трое, очень много говорили вместе, думали, ругались. Разумеется, я тут очень ограничен, ведь они между собой определённо говорят куда больше и на совершенно другом уровне откровенности и личной интимности. Недаром в их разговорах фигурировало это заворачивание в мужскую подмышку. Я не думаю, что каждому художнику нужен куратор. Но для каждой семьи из двух художников совершенно определённо рекомендована пара мероприятий профилактического характера. Можешь смеяться, но недаром мы там говорили о Юнге, сказках и аретипах...
Когда ты собираешься в Венецию?
Берлинец должен часто ездить в Италию. Не только в Венецию. Берлин – сравнительно молодой город. Здесь больше нет средневекового старого города и даже не развороченных бомбами образцов барокко или классицизма. Подобно тому, как это сейчас происходит в Китае, город очень стремительно вырос за последние три-четыре десятилетия второй половины XIX века. И сколько можно бродить по великолепной Берлинской картинной галерее (Gemäldegalerie), которая разместилась в одной из самых неудачных музейных новостроек Европы? Тем, кому не хватает дыхания прошлого, необходимо отправиться в путешествие по Италии.
Портрет карданала Алессандро Фарнези работы Тициана. 1546. Из коллекции Музея Каподимонте
В Италию надо ехать по ещё одной вполне целебной причине. Там ведь так много отличных произведений искусства. И, на удивление, одиноких... Более четырёх часов я провел в Музее Каподимонте в Неаполе, одном из важнейших музеев Италии, разгуливая от Рафаэля к Тициану, переходя от Мазаччо к Караваджо, а потом и к Эль Греко и де Рибера... И за всё это время я встретил лишь двух музейных смотрителей и трёх посетителей. Это исцеляет от заносчивости.
