Баланс Белого
09/12/2014
Петербургский художник Пётр Белый в последние годы активно выступает в роли куратора. Примером этому может быть и серия выставок «Невидимая граница. Сезон петербургского искусства» в московской галерее «Культпроект», и независимые галерейные проекты Петра. В 2008 году в Санкт-Петербурге он открыл галерею «Люда», которая проработала девять месяцев. После пятилетнего перерыва этой осенью Пётр Белый вновь открыл «Люду», правда, в отличие от предыдущей, в этой галерее показывается не современное петербургское искусство, «а любое другое».
В беседе с Arterritory Пётр Белый рассказал о том, как ему удаётся совмещать кураторские и художественные практики, о деятельности куратора как культурного археолога, о культурной пропасти между Москвой и Санкт-Петербургом и о кураторском «партизанском» движении.
Пётр, наша беседа будет посвящена реинкарнации галереи «Люда», вашей кураторской деятельности и вообще положению современного петербургского искусства на так называемой художественной карте…
Мне кажется, что в самом начале разговора важно отметить, что вновь открывшаяся «Люда» не связана с петербургским искусством так, как была связана предыдущая «Люда». По сути – это совсем другой проект с тем же именем, но новой концепцией, новым местом локации, да и существует он в новое время: за пять лет с того момента, как я закрыл «Люду», многое изменилось. В старой «Люде» была атмосфера драйва, какой-то дикой движухи определенных энергий. Тогда «Люда» в какой-то степени отразила художественный нерв жизни общества.
А если говорить о некоей сверхзадаче галереи сейчас, то это культурная дипломатия. Грубо говоря, вы можете там наверху перегрызть друг другу горло, но мы на своём уровне будем продолжать двигаться навстречу друг другу. Я не знаю, как это получается и дадут ли нам заниматься этой культурной дипломатией: сейчас у меня вообще складывается ощущение, что в любой момент это всё может накрыться.
В новой «Люде» мы не показываем петербургское искусство, а показываем любое другое. Как куратор за последние пять лет я сформировал круг вопросов, интересующих меня. Один из них – это существование забытых, не востребованных, малоизвестных микросообществ, которые присутствуют в искусстве. Они могут существовать в разных странах: в Азербайджане, в Беларуси, в Армении, во Франции, и, естественно, они есть в российских регионах, в Перми, в Омске. Вы что-нибудь знаете о современном омском искусстве?
Работа Никиты Позднякова с выставки современного искусства из Омска, открытой сейчас в галерее «Люда»
Пожалуй, практически ничего.
Уже с пятого декабря есть возможность узнать. Это важный момент – показывать то, что раньше никто не видел. Недавно у нас была выставка современного белорусского искусства, и открытие этой выставки действительно стало огромной новостью не только для петербургских зрителей, но и для самих белорусов. Современного белорусского искусства не существует как цельного высказывания, есть только отдельные художники. Отчасти новая «Люда» ставит перед собой концептуальную задачу – формирование новых выставочных микроблоков, которые потом должны слиться в один большой, можно сказать, бесконечный проект. Сегодня в искусстве почти не существует междисциплинарных границ, и поэтому, как мне кажется, можно делать выставку о любом сообществе людей, рассказывать историю любой группы, не обязательно художественной. Просто история тесного круга друзей с какими-то интригами может оказаться не менее интересной, чем история художественного круга. А существование любого художественного круга сопровождается ещё и появлением артефактов, которые носят документальный, культурологический характер.
Сергей Шабохин на выставке «Четыре угла» представил свою «Вытесненную зону демократии»
Но для выставки «Четыре угла» вы выбрали полярно разных художников, у которых совершенно противоположные эстетические стратегии и представления о том, что такое современное искусство, каким оно должно быть и как оно должно развиваться…
В этом случае для меня концептуальные различия этих художников были важнее их сходства. Форму деятельности «Люды» можно обозначить как «диалог культур», это касается не только внешней, но и внутренней ситуации. Сейчас Беларусь объявила открытый международный конкурс на создание национального павильона на венецианской биеннале. Я подал заявку, написанную на основе «Четырёх углов». Понятно, что мне, скорее всего, не дадут возможности сделать эту выставку, но хотелось обозначить в проектной форме свои соображения. Название выставки – «Доверие». Идея заключается в том, насколько мы доверяем друг другу не только как художники, но и как люди. В данном случае важно, как такие полярные в своем творчестве художники смогут взаимодействовать, находить точки соприкосновения. По сути, художники, двигаясь навстречу друг другу, доверяя друг другу, преодолевая внутреннее трение, формируют новую белорусскую художественную идентичность.
Основным куратором «Четырёх углов» был художник Семён Мотолянец. Одна из моих стратегий – это выбирать сокуратора, который работает в заданном поле, знает вопрос, выбирает художников, конкретизирует идею. Потом мы уже вместе всё анализируем и обсуждаем, делаем вывод. Поскольку о белорусском искусстве мало что известно и у нас нет возможности выезжать в регионы и проводить анализ художественной ситуации на месте, мы прибегаем к помощи так называемых «агентов», одним из которых в данном случае выступил Семён, он родом из Беларуси. Появилась идея четырёх углов, в каждом из которых, как обиженные дети, сидят надувшиеся художники. Потихоньку им становится скучно, проходит время, и вот они начинают осторожно поглядывать друг на друга и постепенно, забывают обиду или ссору, начинают вместе играть. Эта метафора показалась мне уместной.
Можно сказать, что «Люды» всегда выступали как аппарат по возгонке искусства. В прошлом сезоне существования «Люды» я занимался искусством нашей ойкумены, стараясь, продолжая алкогольную терминологию, создать напиток определённой крепости и вкуса, а теперь я занят международным существованием параллельных культур.
Инсталляция Анны Франц «Газировка» из раннего, «петербургского» периода работы галереи
Мне было бы интересно узнать, почему, на ваш взгляд, так получилось, что в Москве ничего не знают о современном петербургском искусстве. Был русский авангард, школа Стерлигова и ещё знают о, допустим, «митьках», Монро и некрореалистах, а дальше действительно пропасть. Ваша кураторская деятельность в Москве, сотрудничество с галереей «Культпроект», когда вы в рамках проекта «Невидимая граница» презентовали петербургское искусство, она эту пропасть как-то сократила?
В Москве до сих пор ничего не знают о петербургской культуре. Волею судеб я недавно был в Лондоне и три дня, почти не переставая, общался с Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем, в том числе задавал им вопросы о связях московских и ленинградских художников в 60-е, 70-е, 80-е годы. Они не назвали ни одного имени. Между городами не было органичной связи. Петербургской и ленинградской художественной культуры для Москвы не существует. К сожалению, обычно всё ограничивается именем Тимура Новикова и почему-то Виктора Цоя.
Мои попытки навести некую гармонию в головах у московских зрителей с помощью «Невидимой границы» оказались безнадёжным делом. Это просто невозможно, потому что у людей уже сложилась определённая система ценностей. Это касается не только петербургского, но и вообще мирового искусства, в котором много не то чтобы несправедливостей, а неточностей.
Если говорить о современной художественной парадигме в целом, мы поймём, что она была выстроена искусственно, её, как ни странно, можно назвать продуктом «холодной войны». Англо-американская вертикаль, существующая в мире сегодня, в оригинальном варианте была создана как идеологическая система. После войны существовала программа промоушена американской культуры, и эта задача была блестяще выполнена. Мы получили следующую современную ситуацию: придя в любой американский музей, вы увидите рядом с картиной, допустим, Пикассо этикетку «американец, рождён в Испании», а рядом с картиной Шагала вы увидите наклейку «американец, рождён в России». Согласитесь, нам трудно представить подобное в российских музеях, но этот метод разумной манипуляции культурой и сознанием зрителя сработал.
Возвращаясь к нашему сюжету, отсутствие культурных и художественных связей между Москвой и Ленинградом – это отличная тема для будущей экспозиции. Почему так вышло, что та культура и те ценности, которые были в Ленинграде периода 60–80-х годов, вдруг оказались абсолютно «провинциальными», непонятными и неинтересными миру? Это грустно, ведь сотни художников посвятили этим ценностям свою жизнь. Я знаю десятки имен, которые тихо растворяются в этом беспощадном потоке, исчезают, просто унавоживая собой культурное поле, существуя в каких-то пыльных ящиках на чердаке. И с этим, как ни странно, ничего не сделаешь. Они не конвертируются, их не знают. Создать новые фигуры очень трудно, даже если это очень качественные вещи, о таких художниках знают два десятка искусствоведов и уходящая зрительская аудитория восьмидесятых. Вот как с этим быть? У вас есть предположения?
Анна Жёлудь. Кабинет
Мне кажется, что в таком случае мы можем заменить «унавоживание» на археологический термин «культурный слой», «исчезнувший культурный слой» и наделить куратора функциями некоего культурного археолога.
Да, про культурную археологию всё понятно – это уже почти легитимный термин. Человеческая природа такова, что она требует сперва что-то закопать очень глубоко, а потом выкопать со словами: «Плохо, что мы этого не знали раньше». Свойство утрачивать культурные, может даже и незначительные слои, характерно для человека в целом. Но для человека характерно и занятие культурной археологией. Это, можно сказать, мой кураторский профиль: поиски новых функций старого искусства, желательно малоизвестного.
Этим летом в рамках параллельной программы Манифесты я сделал квартирную выставку «Эстетика сопротивления», посвящённую «Группе восьми» и тому вопросу, который мы с вами сейчас обсуждаем. «Группа восьми» была создана в семидесятые годы в Ленинграде, в неё входили художники, графики, скульпторы, керамисты. К этой группе принадлежал и мой отец. В течение тринадцати лет эта группа добивалась выставки, и когда, наконец, добилась, когда работы были развешаны в выставочном зале Союза художников, приехали люди из КГБ и закрыли выставку. Зрителей просто не пустили в зал, а сама выставка открылась уже в перестроечные годы.
Мой рассказ об этой выставке был историей о взаимоотношениях обыкновенного художника и власти. Я создал некую метафору: на круглом столе в центре комнаты лежала куча из нескольких тысяч бумажных самолётиков, на каждом из которых были написаны значимые цитаты из протоколов собрания в Союзе художников 1982 года, где арт-функционеры объясняли, почему такое искусство нельзя выставлять, вроде: «Для нас выставки призваны нести в себе радость труда. Вы же выставляете грязное бельё, непонятное искусство», «Нам не нужно такое искусство, оно не отражает современность». Зрители брали самолётики с этого стола, выходили на балкон и запускали их на улицу. Произошло обессмысливание той ситуации и тех критериев. Это долгая история борьбы в общем-то обычных художников, не маргинальных фигур, за то, чтобы просто сделать выставку. Предметом культурной археологии стала сама ситуация, художник и власть – очень, на мой взгляд, полезный сейчас урок.
Пётр Белый. Фото из личного архива
В последние пять–семь лет на петербургской сцене современного искусства появились такие художники, как Виталий Пушницкий, Пётр Швецов, Александр Дашевский. На ваш взгляд, их появление может стать неким художественным петербургским феноменом? Можно ли будет спустя какое-то время говорить о них как о направлении?
Смотрите, для явления важна цельность. Например, «Новых художников» можно рассматривать как цельное явление с явным лидером, с мощным пиаром, с попаданием во время, с удачей в виде наступившей перестройки, с умением использовать обстоятельства в свою пользу. Искусство «новых художников», на мой взгляд, не представляет собой ничего особенного, но тут дело не в произведениях, а в том, что их образ жизни был неразделим с искусством – это был монолитный блок. По сути, не так важно, что они делали, важно то, как они делали. Я думаю, что это было последнее цельное явление в петербургском искусстве.
Для того, чтобы сложилась новая художественная вертикаль, должны совпасть время, ситуация и художественный драйв. Я бы сказал, что сейчас – время эгоистов, точнее, время эгоцентристов: каждый тянет в свою сторону. Группы, которые образуются сейчас, большей частью какие-то мертворождённые. Вообще век художественной группы короток – это максимум пять лет, дальше группа, если она еще существует, начинает скатываться в какие-то дикие истории. Вспомните печальную историю «Митьков».
По большому счету художественные группы и движения связаны со временем: если во времени нет драйва, то его нет и в искусстве. Есть время реакции, спада, и можно найти параллели в истории: был брежневский застой, время мутное, не поймешь какое, а потом началась перестройка и стали формироваться постсоветские художественные ценности, которые характерны до сих пор. Должны пройти ещё годы для того, чтобы эти ценности заменились другими. Это не только России касается. Можно рассмотреть ситуацию с новыми британскими художниками – NBA – они тоже возникли в определённый момент и за последние двадцать лет стали неким официозом современного британского искусства, некоей «мафией». Гэри Хьюм, Трейси Эмен, Дэмиен Хёрст принадлежат к «мафиозной» структуре, захватившей верхушку артистического Олимпа, и скинуть их оттуда можно только путём художественной революции. Но для этой революции не настало время ни на Западе, ни в России.
Пётр Белый. Библиотека Пиноккио. 2008. (На выставке «Русское бедное» в Перми.) Фото: drugoi.livejournal.com
У меня остался последний вопрос, который в нашей беседе должен был быть первым. Пётр, скажите, пожалуйста, почему вы, будучи сложившимся и известным художником, участником многих проектов, решили заниматься кураторством?
Этому есть несколько причин. Знаете, как это ни странно, я сейчас имею тягу к общественной работе и особо не отличаю кураторство от своей личной художественной практики. Я учусь у художников, с которыми работаю, – это первое. Второе – я понимаю, что в Петербурге пока что нет ни крупного музея современного искусства, ни вменяемых галерей, ни профильных государственных институций, которые могли бы оперативно реагировать на художественную ситуацию. Пока ничего этого нет, «Люда» выступает как некая суррогатная инстанция, одновременно образовательная, выставочная и вообще всякая, необходимая обществу. Сам факт существования такой точки очень важен. И пока не будет вменяемой крупной институции, будут разные партизанские движения. Можно сказать, что я – Денис Давыдов современного петербургского искусства, я веду свою подпольную деятельность, пока не подтянулись основные войска.
