«Когда я смотрю за мячом, я не вижу гориллы»
Александр Гронский о книге «Schema» и о том, как мы смотрим на мир
16/05/2016
Александр Гронский родился в Таллине, жил и работал в Петербурге и Москве, затем на несколько лет поселился в Латвии – в приморском полукурортном городке Саулкрасты. Кажется, расслабленная полудомашняя атмосфера этого места вполне подходит этому неспешному вдумчивому молодому мужчине с бородой и внимательными карими глазами. Но этим летом он снова возвращается в Москву, а как некий итог его латвийского периода в Риге остаётся придуманная и реализованная вместе с его партнёром Ксенией Бабушкиной книга «Schema», 9 мая представленная публике в рамках «Рижского фотомесяца 2016» её издателями – объединением «Орбита» (до этого выпустившим и ряд других фотокниг, например, «Rock» Романа Коровина).
Александр Гронский – фотограф со вполне международной репутацией. Его персональные выставки проходили в галереях и выставочных пространствах Парижа и Токио, Боготы и Нью-Йорка. Он – лауреат престижного World Press Photo в номинации Daily Life Stories, в то же время давно переросший границы формата репортажной фотографии. И тем не менее его безусловно интересует реальность, но как будто увиденная с достаточно серьёзной дистанции. В одном из своих интервью он говорит так: «Я называю свои работы урбанистическим пейзажем, социальным пейзажем, ландшафтом, чтобы избежать слова „пейзаж”, которое обросло излишним позитивным смыслом. Во мне нет никакого умиления пейзажем – он меня захватывает, но без конкретной позитивной или негативной эмоции. Когда я, например, снимаю гаражи или свалку, у меня не рождается никакой оценки – „хорошо” или „плохо”. И у меня нет равнодушия – я вижу сложносочинённое, хаотическое пространство со своими причинами и следствиями. Это что-то нейтральное, сцепившееся в мире именно таким образом, и я не даю ему определений».
Фотоработы Гронского порой сравнивают с классическими живописными пейзажами и даже проводят параллели с картинами Брейгеля. Но, как и нидерландского предшественника, его интересуют не формальные прелести закатов или рассветов, а высказывание о мире как некоей целостной системе. В то же время (что не так уж часто для снимков каких-нибудь постсоветских городских окраин) тональность этого высказывания может быть вполне возвышенна и даже торжественна. Люди на многих снимках присутствуют, но они просто существуют, играют свои отведённые им смыслом ситуации роли, «маячат», мы не видим их лиц и их выражений. Это силуэты, знаки обитаемости, часть того самого урбанистического пейзажа. Впрочем, в снимках «Схемы» это уже не совсем так, но об этом подробнее – чуть позже…
Александр Гронский. Из серии «Пастораль»
В каком районе Таллина ты вырос?
В центре. Я там жил до 18 лет. Потом перебрался в Россию где-то на 10 лет, потом переехал в Латвию.
Кажется, я не помню среди твоих проектов что-то отснятое именно в Таллине.
Да, я никогда не снимал ни в Эстонии, ни в Латвии. Не знаю, почему. Какой-то концепции по этому поводу у меня не связалось в голове… Непонятно самому.
А российский постсоветский пейзаж тебе любопытен, потому что он каким-то образом тебе близок, или наоборот – интересен по контрасту?
Сложно сказать. Мне трудно сейчас уже выделить пейзаж как жанр, который для меня как-то принципиален. Теперь мне это уже видится как интерес к определённым аспектам фотографии, который вылился в пейзаж. Начинал я вообще как журнальный фотограф, и там было такое состояние, что сама эта журнальная форма не позволяла мне делать что-то содержательное. Что она меня уводила немножко в сторону. Потом я переключился на пейзаж, но и там оказалась в принципе такая же ситуация.
То есть он тебя тоже уводит от того, что ты хочешь сказать?
Не то чтобы уводит. Но скользит чуть мимо фокуса моего интереса. А этот интерес – в моменте, который наступает ещё до того, как произошла какая-то интерпретация изображения. Как только ты проинтерпретировал изображение и воспринял его как некий текст или набор символов – всё, уже начинается какая-то совсем другая история. Ты уже включён в текст и в какие-то его структуры. А ведь изначально фотография обращается к ситуации видения, к опыту смотрения. Который на самом деле совсем не однородный и достаточно сложный, поэтому хочется отталкиваться от него, а не от последующей интерпретации.
Как мы вообще смотрим на фотографию? Если она напечатана в журнале, ты рассматриваешь её определённым образом, предполагая, что она тебе рассказывает какую-то историю. Или каким-то образом повторяет или усиливает текст, который сопровождает. В галерее есть уже больше возможностей, потому что предполагается, что тут изображение может быть самодостаточным. Но и в этом случае всегда есть какая-то структура прочтения. В галерее ты неизбежно начинаешь воспринимать фотографию как произведение искусства. А это очень насыщенный контекст, который тебя ведёт по своим рельсам…
Александр Гронский. Из серии «Пастораль»
Почему тебе оказался интересен пейзаж?
Тут есть момент двойного остранения… Фотография в принципе предполагает дистанцию по отношению к тому, что снято. А можно ещё выбирать такой фотоязык, в котором дистанция является принципиальной. Где люди не превращаются в каких-то конкретных персонажей с конкретными качествами, которые ты сразу легко атрибутируешь – на что это похоже… Нет, тут какие-то очень общие мизансцены. И, наверное, было и интуитивное движение в сторону окраин, не нагруженных разного рода конкретной символикой. В этом смысле в городском пространстве вообще сложно работать, оно просто завалено легко считывающимися символическими штуками. Хотя на «окраинах», как только ты начинаешь разбираться с каким-то пространством, оно тоже начинает становиться символически нагруженным.
Но ты добавляешь этому, на первый взгляд, не самому радостному пространству иное настроение, иное звучание. Серия, получившая приз World Press Photo, так и называлась – «Пастораль».
Я же не рассказываю какую-то историю про Москву, например. Я ничего не знаю о Москве такого, что стоит сообщить. Первое, к чему я апеллирую – это какой-то опыт наблюдения. Очень повторяющийся, с удерживанием определённой дистанции, опыт хождения кругами без начала и конца. В тот момент, когда я это делал, для меня это был очень тревожный ход – как это я вдруг отказываюсь от понятного мне традиционного нарратива, который в некотором роде копирует киноповествование. Где ты выбираешь набор символов, потом их считываешь, и они у тебя объединяются в какой-то текст…
Пейзаж – это и констатация определённого состояния мира. Вот с такой точки зрения, на такой момент – мир таков. Недаром тут всплывает эта универсальная параллель с Брейгелем: «Вот он, Божий мир».
На самом деле до Брейгеля пейзажа по сути и не было. Пейзаж и родился как способ показать Бога, не рисуя конкретного бородатого дядьку. Через всю сложность творения, скажем так. И в принципе это всегда и есть интенция пейзажа, она интуитивно считывается: вот он мир, какой он есть.
Но меня больше интересует то, что пейзаж – это такое пространство, которое мне удобно разглядывать. Рассматривать лицо человека вблизи какое-то долгое время – не очень вежливо. С пейзажем – иначе. Тут есть безопасная нейтральная дистанция. Как в виде из окна.
Александр Гронский. Из серии «Пастораль»
Но и у пейзажа может быть очень разная тональность. Если подумать, как эти фотографии «звучат», то первая ассоциация – это, пожалуй, Бах.
Да, достаточно торжественно это всё…
Есть даже некий момент сакральности, литургичности…
При этом ты же понимаешь, что мои вкусы были воспитаны журналами для фотолюбителей. А это тотальная безвкусица. И для меня эстетика в фотографии – лишь определённый инструментарий, который до сих пор соответствует моим запросам. Если я захочу сделать какое-то красивое ню и получить 10 000 «лайков», то это определённая форма выражения, попадания в какие-то эстетические ожидания. Если я хочу что-то торжественное и с множеством деталей, которые существуют одновременно, это имеет какое-то отношение к Брейгелю. Но понятно, что Брейгель у меня проявляется не как у искусствоведа, не как огромный багаж осмыслений каких-то текстов, а просто как картинка. Потому что такого уровня Брейгель есть у всех в головах. И я апеллирую именно к этому Брейгелю.
В фотографии самой по себе нет эстетики, это механический продукт. Эстетика всегда привносится в неё. И она может быть любой. Эстетика – этот тот инструмент, с помощью которого ты можешь коммуницировать свои намерения. Вот я хочу понравиться людям с такими-то и такими-то эстетическими представлениями. Или я хочу захватить внимание людей, которые занимаются каким-то другим вопросом. Нам важно понять намерения фотографа. И эстетика, в которой фотография выполнена, это один из инструментов для того, чтобы эти намерения прочитать.
Но мой интерес – как раз в моменте до того, как фотография превращается в текст. Что там можно различить, что там можно выяснить.
Александр Гронский. Из серии «Норильск. Полярный день»
Я вспоминаю твою норильскую серию, скажем. И пытаюсь понять, что ты имеешь в виду под этим «до того, как она превращается в текст». Снимок с массой спрессованных выброшенных автомашин на окраине, например…
Да, это отличный пример, как раз ключевая проблема для меня. Если человек видит груду ржавых машин на фотографии, то включается такое моментальное плакатное прочтение: ага, экология, апокалипсис, всё понятно. А если всмотреться, то уже нет этой псевдоясности и какие-то другие вещи считываются. И я никак тут зрителю помочь не могу. Вот это усилие всматривания, оно только самим зрителем может быть проделано. Это ведь не что-то конкретное, на что я могу указать. И что я готов сформулировать на уровне метода. Скорее, какая-то интуиция и вектор движения. И это связано с модальностью смотрения как таковой. Мы ведь смотрим очень по-разному. Сам опыт видения, наблюдения может быть радикально разным. Если ты утром собираешься быстро на работу и тебе нужно понять, как одеться, ты можешь на полсекунды выглянуть в окно. И вот вроде бы ты видишь пейзаж в окне, но на самом деле ты ничего не видишь, а замечаешь. Ты замечаешь нужную тебе информацию. Ты смотришь в окно не для того, чтобы наблюдать, а чтобы считать какие-то ключевые символы – тучи, мокрый асфальт или сухой асфальт. Если ты автомобилист, ты смотришь на края луж – замёрзли они или нет. Есть несколько отчётливо распознаваемых картинок, которые быстро можно перевести в символы и рассказать как текст. И в этот момент ты же не видишь, что происходит. Что какой-то человек, скажем, идёт странной походкой. Огромное количество пластов ты игнорируешь, ты просто включаешь понимание на уровне готовых смыслов. Собственно, кино так построено, на мой взгляд. В кино очень сложно разглядеть что-то, что тебе не показывает оператор. И в нас тоже есть оператор, который выстраивает последовательность действий, и пока они не будут реализованы, ничего другого мы видеть не будем. Я не вижу, как устроена парковка, я вижу свободное место на парковке. И так далее…
И вот в последней книжке я обращаюсь к самому опыту видения. Ведь получается, что в принципе фотография апеллирует к какому-то моему аффекту видения, но как он устроен, я не понимаю. Вопрос в первую очередь не к фотографии, а к тому, как я вижу. Если пришли гости и мне нужно срочно принести стул на кухню. Через какое-то время я снова захожу в спальню и вижу, что что-то не так. Какое-то несоответствие. И потом понимаю, что стула не хватает. Если бы каким-то мистическим образом произошло что-то невероятное и стул находился бы одновременно и на кухне, и в спальне, я бы считал это так – всё в порядке. Самая невероятная ситуация была бы мне абсолютно комфортна и «понятна».
Значит, в каком-то смысле я могу сказать, что у меня в голове функционирует что-то наподобие фотографии. У меня была «фотография» этой комнаты, и как только что-то изменилось, я считал это как сигнал несоответствия. Какой-то проблемы. Тогда получается, что эта «фотография» существует, чтобы я не видел что-то. Чтобы я эту комнату не видел, а мог сфокусироваться на каких-то изменениях. Я человека давно знаю, и вот он сделал новую стрижку, и первые несколько раз, когда я его вижу, какой-то диссонанс возникает. Реальный образ не совпадает с какой-то «фотографией» в моей голове.
Александр Гронский. Из серии «Пейзажи»
Это, наверное, вполне такой первобытный механизм. Навык…
Ну да, ведь тебе надо видеть не весь пейзаж, а какого-то конкретного маленького хищника в этом пейзаже. Или за деревом. И чтобы успеть эту информацию вычленить и обработать, тебе надо игнорировать всё вокруг. А настоящий опыт смотрения – он близок скорее к прострации. Когда я завис у окна и минут тридцать смотрю во двор. Где ничего не происходит. Это не повседневное состояние.
И поэтому фотография может относиться к разным способам восприятия. Я хочу рассказать историю, и мне надо быстро и смело вбрасывать символические значения. Это как эксперимент Кулешова. Есть кадр мужчины и кадр гроба, и в рамках монтажа мы предполагаем, что он скорбит по какому-то близкому человеку. Если же кадр с мужчиной компонуется с кадром с тарелкой супа, мы думаем, что он голоден или собирается поесть. Если вместо супа – женщина, мы предполагаем, что он влюблён. И воспринимая вещи таким образом, мы не видим фотографию, мы видим готовый смысл, как будто уже в неё заложенный.
Суть немецкой фотографии 90-х строилась как раз вокруг этого – постойте-постойте, давайте отмотаем всё назад и снова повесим на стенку кадр мужчины и кадр тарелки с супом. И попробуем разобраться – ведь всё не так просто. Вот есть отдельно мужчина и вот есть суп.
И понятно, что такая фотография непопулярна. Потому что на бытовом уровне это выглядит, как если бы я кому-то говорил: «Давайте я вам расскажу интересную историю. Вот я сегодня встал, умылся, позавтракал, оделся, сел в машину, долго ехал, потом приехал и припарковался». На уровне истории всякое сосредоточенное наблюдение невыносимо скучно, потому что там нет никаких готовых символических содержаний, которые можно легко считать.
В какой-то степени это опять смыкается с разными мистическими практиками. С тем, что говорил Гурджиев о том, что надо «помнить себя», не поддаваться механическому восприятию действительности. Человек ведь не только не видит, что происходит вокруг, но и не помнит, что происходило 10 минут назад. Мы реальность не отслеживаем по большому счёту. Реагируем на какие-то сбои, новинки. Вот новая калитка появилась в стене…
И модальность смотрения переключается в этот момент. Я хотел выглянуть на улицу, чтобы посмотреть погоду, а в доме напротив в окне девушка голая стоит. В этот момент я забываю, для чего вообще глядел наружу.
Обложка книги «Schema» сделана в технологии стерео-варио
А название этой новой, совместной с Ксенией Бабушкиной книги «Schema» как раз и соотносится с той схематичностью видения, о которой ты говоришь?
Когда эта серия уже начала складываться, всё это не было про какое-то слово, или значение, или термин. Назвать сделанное одним словом – это уже была операция достаточно насильственная, которая происходила в самом конце. Я бы предпочёл никак не называть (смеются), особенно если у меня есть эта амбиция обращаться к фотографии до её интерпретации.
Когда я рассматривал книгу ещё в макете, то первое ощущение было – какое-то смещение реальности. Два кадра рядом, вроде та же улица, тот же ракурс, но вот окна тут чуть другие, балкон какой-то появился непонятно откуда. Зритель запутан.
Началось с того, что мы заметили, что две фотографии, поставленные рядом, могут вступать в какой-то очень странный конфликт. Как будто отменять друг друга. Понятно, что это своего рода трюкачество. Но почти всё, связанное с визуальным искусством, это та или иная форма трюкачества. Это не пугает. Интересно, что с этим можно делать.
В этой книжке я старался подбирать снимки так, чтобы было проблематизировано время съёмки и расположение камеры. Самые базовые характеристики.
С фотографиями обычно всем всё понятно, что там изображено. Есть какая-то изначальная интуитивная понятность фотографии. А я предлагаю – давайте предположим, что фотография вообще непонятна. Непонятно, о чём идёт речь и что на самом деле она может выражать. На уровне вот этих самых названных базовых вещей. Это один и тот же момент времени, одно и то же место или нет? Или как?
И всё крутится вокруг тавтологии, каких-то вариантов, которые вроде бы одинаковы, но что-то в них радикально не совпадает.
Один из разворотов книги Александра Гронского и Ксении Бабушкиной «Schema»
Мне кажется, что принцип тавтологии вообще сейчас ключевой для восприятия реальности. Проделывая этот круг раз за разом, раскладывая его внутри себя на какие-то составляющие, ты и можешь понять, что происходит.
На мой взгляд, это альтернатива способу кинематографического повествования. Причём тут я имею в виду не собственно кино, а традицию создания фотоповествования. По большому счёту она собой представляет раскадровку фильма. Хотя и в кино момент тавтологичности порой применялся, особенно в старых фильмах. Рука человека тушит сигарету в пустую пепельницу, потом чёрный кадр. И снова эта же пепельница, уже полная окурков, и мы должны понять, что прошло много времени, человек просидел всю ночь. Предполагается, что ты сложил вместе и проанализировал две почти идентичные картинки, и смысл тут возник не очевидный, а аналитический.
В книге не применялись никакие манипуляции внутри кадра?
Изначальная амбиция была попробовать уложить это трюкачество в неманипулятивную фотографию. Там есть манипуляции очевидные с положением камеры, некоторые фотографии зеркально развёрнуты. Но это тоже что-то вроде вопроса – останется ли документальной фотография, которая развёрнута таким образом? Для меня это документальный проект – я документирую возможные положения фотоаппарата.
Но это ведь и интересное высказывание о реальности. Насколько она конспиративна и непредсказуема. И человек с розовым зонтиком в большом городе встречается ровно в том же месте в то же время на следующий день…
Так и бывало. Ксения говорит, что сам процесс был выяснением такого рода вероятностей. В саму книгу не хотелось включать никакого текста, никакой интерпретации изображений. Почему? Во-первых, мой сын интересуется этим проектом. Я вижу, что он понимает, о чём идёт речь. Это редкое чувство. С теми же пейзажами я понимал, что это определённая форма, которая требует некоего культурного багажа. А здесь ключевой вопрос – как это возможно? – мой 6-летний сын может задать легко. Т.е. это достаточно демократичная вещь.
Это ещё и высказывание о схематичности самогó городского пространства. Вот здесь угол улиц, значит, должен быть магазин, на стене у магазина баннер и так далее.
Конечно, всё это не было абстрактно для меня. Это был пейзаж, в который хотелось как-то ввинтиться. Немалая часть работ – это мой архив съёмок по Золотому кольцу 2005 года. Эти фотографии лежали, никак не использовались, я не понимал, как в этот пейзаж проникнуть. И тут просто возникла очень банальная идея, почему бы не вернуться через десять лет и не попробовать их через 10 лет в точности воспроизвести.
Там есть эта временнáя дистанция?
Есть и просто очень похожие места, а есть и зазор в десять лет между правой и левой картинкой. Хотелось сбить зрителя с толку, и поэтому каждый раз надо было для этого изобретать новый алгоритм. Сколько мы изобрели этих алгоритмов, столько их и есть в книге.
Ты говорил, что «Schema» – только первый том в этом «тавтологическом» проекте. Второй уже почти готов, предполагается и третий. Они будут отличаться именно по этим алгоритмам?
Не совсем. Скорее, первичен сам анализ инструмента. А инструмент очень сложный, и ты можешь задать вопрос не только со стороны «разные ли это места или одно и то же, но с большим зазором во времени». Фотоаппаратом можно одновременно снять один и тот же объект так, как будто это два разных объекта. Можно это назвать проблематизацией индекса в фотографии. Фотоаппарату всё равно, что снимать и в какой технике. Но для нас самих есть существенная разница в фотографии пейзажа и рентгеновском снимке локтя. Последний тоже прекрасно отражает реальность, но реальность другого рода. При этом любой снимок – это не просто отображение реальности. То, что скажем, на цветных фотографиях небо именно синее, это результат некоей конвенции. Учёные эмпирически выяснили, как мы видим синий цвет, придумали такой аппарат и так его настроили, чтобы он показывал синий цвет там, где небо. И это абсолютная условность.
Т.е. фотография так настроена…
…Чтобы максимально близко совпадать с тем, как мы видим то, что фотографируется. И это тоже можно проблематизировать. Но когда я пытался собрать все эти вещи в одну книгу, получалась чудовищная каша. Поэтому – три тома.
А что будет во втором?
Будет больше именно про свет и цвет.
Понятно. Но при этом самом первом просмотре, при всей запутанности и загадочности было ещё ощущение: «Да! Да всё же так и есть!» (Смеются.) Этот повтор, повторения, совпадения – это снова не история о какой-то социальности, об отношениях между людьми, но высказывание порядка «мир таков».
Мне сейчас удобнее это интерпретировать как то, что я пытаюсь делиться самим опытом наблюдения. Моя задача не сделать фотографию, которую я потом продам в галерею. Но вот есть опыт наблюдения, который в принципе коммуницируем. И людей очень захватывает возможность понаблюдать какой-то эффект, который сообщает им что-то о том, как они видят, как они воспринимают реальность, – на уровне схемы. Есть знаменитый эксперимент когнитивных психологов, который для меня – в принципе вполне искусство. Это ролик, где люди бросают мячик на площадке, и тебе ставится задача сосчитать, сколько раз они перебросят мяч друг другу. И вот ты там сосчитал, сосчитал точно, а потом тебе показывают снова этот ролик и говорят: «А теперь посмотрите его просто так». И ты видишь, что в середине ролика через всё поле проходит человек в костюме гориллы. Но ты его не видел, потому что ты в тот момент смотрел за мячом. И этот эксперимент или научная шутка очевиднейшим образом показывает мне, как я смотрю. Если я смотрю за мячом, я не вижу гориллы. А в тот момент, когда у меня нет сверхзадачи получить какую-то информацию, я сразу же вижу эту гориллу. Интерпретировать это можно очень по-разному, есть тысячи научных работ, затрагивающих эту историю. Но в основе здесь – индивидуальный опыт наблюдения. Когда ты реально сам видишь: что-то с твоим зрением происходит странное, тебе не понятное.
Я представляю ваш совместный опыт работы над этими снимками вместе с Ксенией Бабушкиной как некое фланирование, множество, казалось бы, необязательных кадров, из которых потом может вдруг сложиться парадоксальная пара образов…
Для меня это был новый опыт. Потому что я раньше всегда работал один, и это был такой почти сакральный процесс – я старался в этот день больше ничего не делать. По крайней мере, это был отличный повод ничем другим в этот день не заниматься, как-то собраться, сосредоточиться, идти куда-то очень долго, изнурительно… Это был целый ритуал. А здесь это было больше похоже на такой брейнсторм, где мы вбрасывали какие-то идеи, что можно вот так попробовать, а можно и так. И всё время мы крутились вокруг каких-то двусмысленностей визуальных. Такой пинг-понг.
В этот раз ты поменял и дистанцию. Оказался ближе к прохожим. Вы что-то заметили интересное во время поиска «своих» кадров?
Во-первых, то, что люди, когда ходят по улицам, не просто ходят, а методично каждые полторы секунды повторяют ту же самую позу, которая была полторы секунды назад. С точностью до миллиметра.
Бросалось в глаза, насколько всё как-то фрактально и постоянно повторяется, ритмически повторяется. Какие-то городские районы, которые тоже интересны с этой точки зрения, мы искали с помощью Google Maps. На карте почему-то сразу видишь, что всё сходится в один заплетающийся узор. А «на земле» ты можешь ходить годами, и только потом заметить, что «вот этот дом похож на тот, в котором я живу». Но я это не видел раньше, потому что на свой дом я смотрю иначе – на этом его углу я покупаю мясо, здесь я покупаю сигареты, тут оставляю мусор.
Вы снимали и в Японии, в префектуре Кочи и в Токио. В такой достаточно незнакомой и чужеродной среде было легче сделать интересные кадры?
Нет, это был очень непростой вопрос. Я был близок к настоящему нервному коллапсу в середине этой резиденции. Потому что мы что-то уже начали делать в Петербурге и там была понятна логика, как всё это можно реализовать. Там мы отталкивались от архитектуры, от её фрактальности, от положения редких прохожих. И тогда появилась идея, что если это можно будет каким-то образом экспортировать в другой пейзаж, то тогда это какая-то более общая, универсальная история. Не про Петербург, не про русский пейзаж, а вообще про фотографию. Это было очень амбициозно, конечно. И оказалось, что в Японии нет ни одного похожего дома и люди двигаются как-то совсем по-другому. И все они непохожи один на другого.
В Петербурге, скажем, ты снимаешь зимний пейзаж и знаешь, что встреченный прохожий в девяти случаях из 10 будет в чёрных штанах, чёрных ботинках и чёрной куртке. И он нормально срифмуется с другим человеком. А в Японии этого нет, они там все были как-то очень отдельны для нас. И вся архитектура по-другому устроена, и нужно было вкручиваться с совсем другой стороны.
В конце концов возникла какая-то странная синхронизация по разным людям, позам, мизансценам. Но переключиться получилось с большим трудом.
В результате получились очень удачные кадры. Кажется, что всё очень спокойно, размеренно, все выполняют свои функции. Но при этом какая-то бабушка с коляской появляется одновременно всюду, и никто её не замечает, как ту гориллу из эксперимента.
При этом мне важно было, чтобы в наборе были и совсем понятные фотографии, чтобы как-то сместить акцент. Трюкачество само по себе прикольно, но тут это действие с определённой целью, которое позволяет каким-то образом дистанцироваться, занять новую позицию по отношению к фотографии. Там есть снимки, где, например, в порту есть корабль – потом нет корабля. Мистификация не очень-то большая (смеётся). И нагляден сам алгоритм. Потому что фокус ведь не на том, чтобы сделать непонятно.
В принципе, при внимательном рассмотрении каждая фотография прочитывается, раскрывается. Можно посмотреть на детали, как-то их сопоставить. Там всегда есть какие-то маленькие ключи – или там торчит рука Ксении где-то за человеком, или моя рука или голова, или видно, что это зеркально развёрнуто.
И мне очень нравится, что в то же время у тебя здесь нет стандартных подходов для прочтения, что ключи будут в каких-то неожиданных деталях, и ты не знаешь точно, в каких. И где-то это будет номерной знак, где-то флаг, а где-то, может быть, форма облака…
