Латвия – кисельные берега для фотографа
15/01/2013
Алнис Стакле (1975) относится к немногим латвийским фотохудожникам молодого поколения, добившимся международного признания. С 2005 года он сотрудничает с фотоагентством и галереей Photographer.ru в Москве, а весной 2011 года с серией Lost: Paris занял 1-е место в престижном конкурсе Sony World Photography Awards в номинации фотографии архитектуры. Работы Стакле публиковались в журналах Shots (Великобритания/США), Eyemazing (Нидерланды), Photography Now (Германия) и др. В 2011 году он получил степень доктора педагогики в Даугавпилсском университете и сегодня преподаёт в Рижском университете им. Страдиня. 11 января в Офисной галерее Латвийского центра современного искусства завершилась выставка «Простая история», где экспонировались не сделанные самим Стакле, а найденные или иным путём полученные художником фотографии совершенно чужих ему людей. Меланхолический настрой экспозиции усугубляли наполненные гелием черные шары. Фотограф регулярно увековечивал их во время выставки, фиксируя в разрезе времени эти никогда не утихомиривающиеся перемены.
Выставка «Простая история». Фото: Катрина Гелзе
Расскажи об истоках выставки, когда почти незнакомый человек отдал тебе на сожжение семейный фотоархив...
Одна женщина отдала альбом не мне, а целой компании людей. Лично я её не знал, но альбом в камине мы действительно жгли. На снимках изображен её муж, умерший от болезни. В какой-то миг мне стало жалко выбрасывать все фотографии из альбома, я вырвал несколько листов и сохранил. Когда сам уничтожаешь что-то, чтобы освободиться (а эмоциональное избавление может и не прийти), позднее обычно сожалеешь.
Но идея выставки у тебя родилась не около камина?
Нет, конечно, это происходило потихоньку. Художнику, по-моему, свойственно ходить вокруг да около, смотреть, искать, копаться, иногда подбирать что-то брошенное, тащить домой, копить, пока куча находок не дойдёт до той кондиции, когда хочется показать её другим. Листы альбома лежали у меня в папочке, куда я временами заглядывал. С тех пор, как я преподаю фотографию и больше думаю про её теоретические аспекты, у меня выкристаллизовалось, что «память» – едва ли не главное ключевое слово. Фотография – это и катализатор памяти, и объект, который можно попытаться либо уничтожить, либо совсем наоборот – выделить, повлияв тем самым на мнения людей. В итоге фотографии из альбома для меня теперь стали актуальнее, чем поначалу.
Ролан Барт писал, что от частных фотографий кружится голова, ибо в них есть очень правдивое свидетельство прошлого и в то же время намек на забвение, на то, что давно уже не помнишь или вообще никогда не переживал.
Это «головокружение» на самом деле предельно физиологично. Этакая волна. Ощущение странное и необъяснимое. Возможно, Барта как раз и критиковали за попытку вербализации субъективного опыта. Это «головокружение» я открыл еще в детстве, рассматривая в журналах старые чёрно-белые картинки. Стремление туда попасть, контемпляция, слияние с запечатлённым местом как раз и вызывает эту своеобразную физиологическую реакцию.
На выставке «Простая история». Фото: Катрина Гелзе
Насколько для тебя важно то, что осталось за кадром?
Это мощнейший козырь фотографии – заставить задуматься о том, что за кадром. Чем лучше фотография, тем напряжённее ты размышляешь о косвенных указаниях на возможные события.
Твоя серия «Место для снов» (2001–2006) побуждала задуматься о людях, живущих в запечатлённых местах, нигде в кадре не появляющихся.
«Место для снов» – очень дневниковая серия. В то время я совсем не думал о каких-то социальных или политических мотивах. Я снимал свои будни. Концепция была такая – фотографировать там, где я сплю и ем. Ведь самые интимные и банальные вещи фотографируются для фиксации напоминания о конкретном мгновении. Люди, таким образом, присутствуют лишь опосредовано.
В описании фотосерии Lost: Paris (2010) ты упомянул, что в первую очередь стремился не увековечить городские виды, а уловить, что чувствует человек в большом городе. И что же он чувствует?
Я пытался создать ощущение человечка, который водрузил вокруг «монстров» из стекла и металла, а сам в их окружении стал чуть ли не безликим существом. Парижская серия короткая, я провел там всего несколько дней.
Бесцельно блуждая?
Не скажу, что бесцельно, скорее, позволив среде определять свои передвижения.
Из серии Lost: Paris. 2010
В чём разница, когда фотографируешь до боли знакомые места и города, где оказался впервые?
Меняется способность прогнозировать, что можно и что нельзя «вытянуть» из конкретного места. Это не интереснее, не хуже и не лучше, это просто иначе. Я часто куда-то отправляюсь без конкретной цели фотографировать. Просто иду гулять, прихватив с собой фотоаппарат. В районе частных домов, например, пятикилограммовая камера может стать пропуском, «билетом» на право побыть здесь подольше. Человек с фотоаппаратом не выглядит подозрительным и опасным. Фотоаппарат для меня побочный инструмент, но важный, чтобы ощущать себя живым.
Что ты в последнее время фотографируешь?
Сейчас покажу. [Вынимает из сумки одноразовую камеру.] Не знаю, что получится. Снимал в Риге всякое разное сообразно статусу камеры. Например, кошек на улице.
Как ты определяешь, какой снимок удался?
Обычно всё начинается с какой-то истории, пусть на уровне эмоциональных ощущений, которую ты пытаешься «рассказать» через фотографии. Способность вписаться в постановку этой истории позднее служит критерием отбора снимков. Учитываются, разумеется, и визуальные, композиционные качества, позволяющие связать работы между собой.
А цифровой камерой ты снимаешь?
Да, у меня есть серия, сделанная зимой 2011 года, когда я на поезде проехал через Литву, Латвию и Эстонию. Снимал через окно солнечные романтичные виды, банальнее некуда. И понял, что главный способ познания своей среды – пейзаж, про который мы, как нам кажется, всё знаем. Теперь собираюсь выстроить эти пейзажные архетипы в одну линию.
Что для тебя значит 1-е место в конкурсе Sony World Photography Awards за уже упоминавшуюся парижскую серию?
Будь в Латвии галереи, занимающиеся художниками, работающими в сфере фотографии, награда имела бы значение. Международное признание, пиар в средствах массовой информации могли бы подстегнуть интерес прессы, повысить цены на работы. Но в данном случае выгоды для меня почти никакой, если не считать полученный в награду фотоаппарат. По части менеджмента искусства и бизнеса просто великолепно, если кто-то о тебе пишет. Но так как сегодня я зарабатываю не на продаже работ, это первое место мою жизнь особо не изменило. Хотя, конечно, признание всегда приятно.
Улучшилась ли в последние годы ситуация с менеджментом искусства в Латвии? Именно в плане фотографии.
Трудно сказать. Скорее, идёт какое-то волнение. В первую очередь нет журнала о фотографии. Вернее, то он есть, то его нет, сейчас существует цифровая версия. Галерей, вплотную занимающихся этим, тоже толком нет, хотя фотография всё чаще появляется на выставках. Надо добавить, что в контексте современного искусства фотографию уже не следует отделять или выделять как отдельную отрасль. Её можно смело ставить в один ряд с живописью, скульптурой, видео. Главная проблема в том, что в Латвии нет возможности работать над масштабными документальными культурными проектами, над исследованиями социальных явлений здесь или в мире. Фотографам в Латвии невозможно получить на это гранты, очень распространённые в западном мире.
А как с критикой фотографии?
Есть зачатки, несколько человек способны об этом писать. Но, видишь ли, с одной стороны мы считаем это проблемой, с другой это естественная ситуация. Мы только что пришли к выводу, что фотография в латвийской культуре ещё не обрела своего места ни в художественной среде, ни как исследовательский инструмент. Само собой разумеется, что в такой ситуации очень немногие станут о ней писать.
Ты всё еще сотрудничаешь с агентством Photographer.ru?
Частично, что в некотором отношении хорошо.
В каком отношении хорошо?
Мировые СМИ не интересуются событиями в Латвии. Разве что пару раз за несколько лет, когда случится нечто из ряда вон или выборы на носу, скажем, французские газеты могут расщедриться настолько, чтобы послать сюда фотографа. Вот если бы мы жили как на Гаити, где трупы с улиц сгребают бульдозерами, было бы другое дело. Нам нужен такой интерес?
Из серии «Индия». 2008
Возможна ли документальная фотография без боли или экзотики?
Если взглянуть пошире, документальная фотография действует именно через подобные приёмы, вызывая сильные эмоции и опираясь на экзотизацию, драматизацию или же используя для привлечения зрителя эротические, порнографические или некрофильские послания. Но в то же время фотография может существовать как очень демократичный и исследовательский инструмент. Или как катализатор социальных перемен, если взять образовательные программы, финансируемые ЮНЕСКО или ЮНИСЕФ. Часто те же фотографы Magnum, заработав на очередной шаблонной истории о том, как плохо мы живём, а дальше будет ещё хуже, тут же параллельно занимаются детьми из лагерей беженцев. Например, американка Сьюзен Майзелас (Susan Meiselas) делала проект с курдами. Она научила местных жителей фотографировать, и они стали снимать свою жизнь. В итоге их собственные фотографии, возможно, вскрыли куда более глубокие и правдивые истории, и мы говорим: надо же, они живут совсем как мы! Оказывается, курды тоже учатся, лечатся, собираются за праздничным столом, а окружающие их ужасы на этих фотоснимках вторичны. Они радуются и улыбаются. Тем самым фотографы могут изменить саму сущность документальной фотографии.
Из серии «Чувство дома». 2006–2007
Как создавалась серия «Чувство дома» (2006–2007)?
Я очень люблю город ночью, когда он превращается в сцену. Есть контролируемый свет, есть сценография, есть человечки, временами мелькающие как актёры. Некоторые картины я сам нафантазировал. Использован также архетип дома из детских рисунков. Треугольная крыша, светящиеся окошки. Это не шедевры архитектуры, а дома, построенные людьми, чтобы защитить себя.
Но на этих фотографиях ночи призрачно-светлые, как и в создаваемой серии заснеженных ландшафтов Not Even Something.
Серия «Чувство дома» по большей части снималась в полнолуние. По цветовой температуре полнолуние не уступает солнечному свету – на фотоплёнке. Красные и зелёные тона на фотографиях возникли не от луны, а от городского освещения. На каком-то определённом этапе экспозиции изображение получается светлым, как днём. Только дорожки звезд на небосклоне указывают, что это ночь, и выдержка длилась до 15 минут.
Из серии Not Even Something. 2011
В Not Even Something реальная среда была дегтярно-чёрной, не видно, куда ступаешь. Но через две, пять минут всё высвечивалось и превращалось чуть ли не в романтический снежный пейзаж. Поначалу было жуткое разочарование, места съёмки жуткие, неприятно было там находиться. Надеялся, что доза адреналина сохранится и на фотографиях, что, правда, звучит наивно, поскольку как фотограф я должен был предвидеть конечный результат.
Правда, что цветная фотография для тебя действительно цветная фотография, где ты обыгрываешь все нюансы тонов и возможности техники?
Когда я начинал заниматься фотографией, решил, что, работая с чёрно-белой плёнкой, буду ставить кадр так, чтобы он действительно соответствовал чёрно-белым возможностям. Когда перешёл к цветной плёнке, тоже решил, что цвет должен стать дополнительным рассказом или по меньшей мере должно ощущаться, что цветную плёнку или насыщенную красками среду я выбрал сознательно. Это как в живописи – какой смысл использовать всю гамму цветов, если ты делаешь это неосознанно, лишь копируя то, что перед глазами, и не внося никакого дополнительного смысла?
По образованию ты педагог. Ипостаси фотографа и преподавателя дополняют друг друга?
У меня диссертация по педагогике медиа. Я преподаю фотографию, так что занятия тесно связаны. Мне очень нравится работать со студентами, находить лучшую методику, стараться понять их ожидания и лучшим образом эти ожидания оправдать.
Финско-американский фотограф Арно Рафаэль Минкинен как-то высказался, что, прекратив фотографировать, он прекратил бы и преподавать фотографию, и наоборот. Для тебя это не так?
Не скажу, что для меня оба процесса так уж тесно связаны, но в любом случае преподавание фотографии очень меня дисциплинирует. Во-первых, заставляет непрерывно читать и поддерживать интеллектуальный уровень – я обозначил для себя определённую планку и стараюсь её держать. Если бы я мог спокойно существовать как художник за счет продажи работ, допускаю, что деградация была бы очень сильной. Не стану утверждать, что художник не обязан учиться чему-то новому, но когда не надо сотрудничать с другими людьми, передавать им знания, это расслабляет.
Но насколько важно для фотографа хорошо знать хотя бы историю фотографии?
В масштабах Латвии, возможно, это не важно.
Почему так?
Потому, что в Латвии нет рынка. Если ты работаешь на художественный рынок, то в любом случае ты конкурируешь. Вдобавок визуальные работы должны соответствовать актуальным тенденциям или на шаг их опережать. Снимки в любом случае должны опираться на предшествующий дискурс. В этом плане Латвия – действительно молочные реки и кисельные берега, ибо нет точки отсчета, почему должно быть иначе, почему должна формироваться система. Если идеалистически мыслить, то всё это, конечно, нужно. Но если смотреть адекватно, нет ни структур, ни спроса на интеллектуальные проекты, отличающиеся от сусальных видов или коммерческих продуктов. Поэтому и нет обоснования, чего ради здесь развивать основанную на мировых дискурсах фотографию. Местные фотохудожники, на первый взгляд многочисленные, вовсе не конкурируют между собой, так как толком не за что конкурировать. И я вовсе не хочу утверждать, что конкурентная среда идеальна. Возможно, это положительный аспект, что восточноевропейский художник привык действовать только потому, что ему хочется действовать. Он говорит потому, что ему хочется сказать, а не для того, чтобы заработать очередной грант ради чистого выживания. Поэтому, возможно, созданное им правдивее.
Какие тенденции царят сегодня в мировой фотографии?
Нельзя рассматривать фотографию как нечто единое. Культурных контекстов очень много. Есть и деление на документальную, художественную и коммерческую фотографию, хотя иногда чёткую грань провести трудно. Поэтому трудно выделить единые тенденции. Но, думаю, есть смысл обратить внимание на молодых фотографов Magnum. Там проявляются действительно интересные тенденции – доминирование личных историй, мотивов в документальной фотографии. Антуан д’Агата, датский фотограф Якоб Ауэ Соболь, Трент Парке – они симптоматично рассказывают про свою жизнь, про её ночную часть. Это явно новая тенденция в документальной фотографии. Причины могут быть самыми разными. В некотором роде появляются мотивы реалити-шоу, а это сравнительно недавний феномен. Общество пытается всё глубже проникнуть в частное пространство и раскрыть то, о чем раньше напрямую говорить было не принято.
Из серии Black Waters, Крым. 2011
Какая из последних выставок впечатлила тебя сильнее всего?
В мадридском Музее королевы Софии выставлялись работы разного времени, одна из которых была действительно фантастической. Я очень редко смотрю видео дольше пары минут, а это было минут на пятнадцать – Вито Аккончи (Vito Acconci) снял его про путешествие в Арктику, причем всё это было сделано как театральная постановка. Выступала женщина с рассказом о том, как она собирается в Арктику, что ничего уже в жизни не будет, и начинает перечислять всё, чего больше не будет. Доводит себя до слез, до эмоционального пика. Тогда из-за кулис к ней подходит второй актер и утешает: «Это всего лишь постановка, успокойся, это всего лишь театральная постановка…» Увиденное очень меня тронуло, то есть то, что художник способен не только сказать, что теперь я поведаю вам какую-то фиктивную историю, но умеет ещё и критически на всё это взглянуть, ибо это всего лишь конструкция.
