Движения непокоя: расширения семьи
Выставка «Только не плачь! Феминистские взгляды в латвийском искусстве 1965–2023» открыта в Латвийском Национальном художественном музее до 15 октября
Краткий дисклеймер вместо вступления. В речах на открытии выставки «Только не плачь! Феминистские взгляды в латвийском искусстве 1965–2023», а также в аннотации к ней упоминается моя должность научного консультанта выставки. В течение последнего года я опосредованно наблюдала за процессом создания экспозиции, оказывая поддержку её творческому коллективу. Результат, каким я увидела его в день открытия, стал для меня сюрпризом, впечатлениями от которого я и хотела бы здесь поделиться.
Foto: Кристине Мадьяре
Выставка является особенно долгожданным и действительно историческим событием, поскольку знаменует собой институциональное признание феминистского искусства на уровне самого авторитетного игрока на латвийской художественной сцене – Национального Художественного музея, причём в довольно внушительных масштабах – в экспозиции принимают участие почти 50 художниц. Меня как исследовательницу феминизма в первую очередь интересует та его формулировка, а также акценты и направления, которые были предложены кураторкой выставки Элитой Ансоне, особенно учитывая, что эта версия феминизма, присутствующая в латвийском искусстве с 1960-х годов до наших дней, в будущем станет ориентиром как для художественной среды, так и для всего латвийского общества.
Первоначала
Тематическое деление выставки опирается как на более распространённые («сконструированная женственность», «материнство»), так и на не столь часто используемые («репродуктивные права и тело», «женский труд») понятия феминистской теории в Латвии и ищет их интерпретации в латвийском искусстве. Понятно, что такие взгляды носят экспериментальный характер, поскольку феминистская наука в Латвии развивается спорадически и пока предлагает лишь фрагментарные знания. Курирование выставки такого масштаба само по себе является не только теоретическим исследованием, но и художественным творчеством, которое, с одной стороны, должно преодолеть трудности синхронизации с новейшими открытиями транснациональной феминистской теории и – с другой – найти выражение, характерное для местной среды, заметить и показать свойственное именно ей течение времени, которое – если смотреть с горизонтальной позиции истории искусства – не хуже, не скучнее и отнюдь не менее значимо.
В открывающей экспозицию части «Шестидесятые» мы видим почтительный реверанс в сторону так называемой второй волны феминизма, которую сравнивают с цунами, начавшимся с другой стороны Атлантики, а ещё её вместе с движением за права человека и сексуальной революцией именуют «духом эпохи» – преодолев железный занавес, эта волна всё же дошла и до Латвии. Поколение молодых людей 1960-х годов характеризуется связью с западной культурой и интересом к её представителям: Бобу Дилану, Керуаку, битлам и т.д. Например, в сборнике статей «WunderKombināts I. Latvian Art Yearbook 2022», вышедшем в 2022 году, искусствовед Шелда Пуките в статье «A League of Their Own» также начинает свой экскурс в историю феминизма Латвии с противоположного берега Атлантического океана. Предположение о том, что феминизм второй волны и созданное им искусство являются золотым стандартом феминизма, неоднократно оспаривалось, при этом акцентировалось внимание на геополитических отношениях власти и эпистемическом неравенстве, заложенных в этой точке зрения. Однако можно предположить, что такое позиционирование было необходимо выставке как отправная точка, создание стратегического альянса для начала распутывания местных феминистских нитей.
С таким же успехом «начало» могло бы находиться и в другом месте – гораздо более близком по географии. Такая возможность действительно присутствует на выставке, хотя и не акцентируется: на входе в Большой зал и на выходе из него размещены цитаты из Вирджинии Вулф. Интерес к Вулф в латвийском феминистском искусстве был заметен и раньше, например, в работах Расы Янсоне или на выставке работ латвийских женщин-художниц, организованной Всемирным центром латышского искусства в Цесисе в 2022 году. Здесь же он укоренён в наиболее знаковых аргументах Вулф – рассуждениях о её комнате и женской генеалогии. И интуитивно, и теоретически их легко использовать для выявления феминистских перспектив. Одной из причин несовместимости феминизма второй волны и гипотетического латвийского феминизма является условие существования демократического общества и гражданской активности, которое отсутствовало в Советском Союзе. Вопрос о том, может ли феминизм развиваться в условиях репрессивных и авторитарных режимов, вызвал несколько лет назад оживлённую дискуссию в академических феминистских кругах.
Другая несовместимость – дискурсивная недоступность. Ясно, что понятие «гендер» стало нам известно в 1990-е годы, а не в 1970-е, когда оно активно использовалось феминистскими теоретиками в англо-американской среде. Но идеи о собственной комнате – возможности для творчества, женской бедности и утопании в повседневных заботах – остаются столь же жизненными в советской и постсоветской среде. Точно так же интерес к женским генеалогическим записям позволит нам открыть новые перспективы, в том числе в отношении преступлений и форм неволи коммунистического режима, а также обнаружить сети женской дружбы, солидарности и взаимной поддержки, выходящие за рамки кровного родства. Третье возможное происхождение феминистских взглядов может быть географически очень близким, но по времени более отдалённым – это конец XIX века в Латвии, когда здесь развернулась дискуссия о правах женщин. Однако эта возможность не затрагивается, поскольку временные рамки выставки определяются 1965 годом, хотя как раз работы Хильды Вик 1920-х годов, которые можно увидеть на выставке, могли бы быть одним из предвестников такого происхождения.
Феминистская чувствительность
Интерпретационные акценты выставки убедительно демонстрируют присутствие феминистских настроений в латвийском культурном и социальном контексте. Например, в работах Хелены Хейнрихсоне, Майи Табаки и Метры Саберовой затрагиваются вопросы репродуктивных прав, раскрывается опыт латвийских женщин на протяжении нескольких поколений.
Вызывает удивление отделение репродуктивных прав от материнства. Под репродуктивными правами понимается сексуальное и репродуктивное здоровье, включая самоопределение и телесную автономию, а также доступ к медицинским услугам и уходу. Беременность и материнство – одно из этих прав. Включённый в экспозицию документальный фильм Дейла Ротбаха «Режим счастья» (1983) – яркая тому иллюстрация, а недавний всплеск общественной дискуссии в Латвии о насилии при родах подтверждает, что нарушение материнских прав – это практика, основанная на патриархальном мышлении. Если конструирование женственности – одна из классических и старейших тем феминистской теории, то выставка подходит к ней с постсоциалистических позиций, что ярко раскрывается в работах Ольги Шиловой, Катрины Нейбурги и Вики Эксте.
В трактовке экофеминизма кураторкой Элитой Ансоне прослеживается её более ранний интерес к холистическому мировоззрению, основанному на древних мифологиях, подчёркивающему космический порядок, цикличность жизни, плодородие и возрождение – иными словами, это феминистский вариант глубинной экологии (deep ecology). В центре этого видения находится мифическая женщина – колдунья, правительница, богиня и/или ведьма. В этом смысле стоит вспомнить единственную работу выставки, созданную в этом году, – «Алтарь для яйцеклетки. Третий день» Лиене Мацкус.
Это скульптурная инсталляция с чёрно-белыми, но чувственными рисунками частей растений и алтарём, на котором стоит «яйцеклетка» – белый боб с филигранными прожилками и маленьким ростком. Вокруг него расположены две фаллопиевы трубы, источающие вокруг себя аромат. Он действует и как гормон, позволяющий яйцеклетке созревать, и как освежающее средство в нынешнее засушливое лето. Раздел экофеминизма дополняют несколько ведьминских и колдовских ритуалов в исполнении Лидии Аузе, Антонии Лютере, Иевы Балоде и Иевы Крауле-Куны. В этой подборке также прослеживается влияние так называемого культурного, или дифференциального феминизма, согласно которому женщины обладают особыми способностями, а их сила часто заключается в их сексуальности и способности рождать жизнь.
Критический постгуманистический феминизм, подчёркивающий связь между угнетением маргинальных социальных групп, страхом перед телом, ростом неравенства и неограниченной эксплуатацией природных ресурсов, отчуждением от природы, агрессивным экстрактивизмом и загрязнением окружающей среды, актуален и необходим сегодня в Латвии. Однако выставка скорее подчёркивает близость женщин к природе и тайнам творения, создавая идиллическое настроение. Всё же женщины не являются однородной группой, и изменение климата их затрагивает по-разному.
Предположение о том, что, несмотря на различия, женщин объединяют присущие им плодовитость и творческая сила, рискованно, поскольку позволяет сделать следующий вывод: если именно женскую плодовитость стоит прославлять, то зачем нужны репродуктивные права, которые её ограничивают? Богиня плодородия должна создавать детей, а не произведения искусства. Возможно, экофеминистская трактовка выставки соответствует (не)готовности общества серьёзно относиться к изменению климата: мы предпочитаем питать свои эстетические чувства созерцанием красивых пейзажей, а не осознанием растущих масштабов экологического кризиса и поиском путей его решения. В этом смысле я рассматриваю как экофеминистское видео Эвелины Виды-Дейчмане «Едоки супа» (2008), которое, отстраняясь от повседневных занятий, демонстрирует, какие сверхъестественные усилия необходимы для того, чтобы человек был сыт.
Буквальное прочтение многих тем поражает: если речь идёт о женской генеалогии, то мы видим женщин в нескольких поколениях; если о материнстве, то мы видим матерей с детьми. Женские репрезентации доминируют на выставке, неявно повторяя предположение о том, что феминизм – «только» о женщинах: он представляет их мир и исследует их опыт. В целом экспозиция не даёт чёткого ответа на вопрос, какой именно вклад феминизм может внести в общество в целом. Интерес к продвижению равенства, расширению прав и возможностей, снижению насилия и построению более экологичного и пригодного для жизни общества заметен, например, в работах Элины Браслини «Обнажённое оружие, или 10 упражнений в феминистском дискурсе»(2016) и Линды Болшаковой «Semina Futura» (2020), однако в целом не проявлен.
В то же время это особый опыт – войти и оказаться на выставке, где на тебя смотрит столько женщин, создавая атмосферу близости, открытости и доверия. Они отбрасывают контуры мужского взгляда – то, чего ожидает от них общество, – и начинают говорить о своих неудачах, боли и потерях, а также о надеждах и невидимых победах. Примечательно, что на выставке нет ни одной женской обнажённой натуры. Единственная вариация на эту тему – «Даная» Франчески Кирке (2009), где на женское тело обрушивается «дождь» модных брендов, своего рода ирония над женским телом как предметом роскоши. Если понаблюдать за художественными процессами в Латвии, может сложиться впечатление, что объективация женского тела всё больше воспринимается как нечто само собой разумеющееся, а критерии её признания настолько расплывчаты, что порой воспринимаются как цензура и ограничение свободы самовыражения. Выставка «Только не плачь!» демонстрирует бесчисленные примеры, формальные и содержательные, того, как можно представить женщину – одетую или, если хотите, обнажённую – в качестве субъекта.
Сорняки и подсолнухи
Те, кто следит за успехами женщин-художниц в латвийском искусстве, должны будут заметить, что в экспозицию включены многие работы, которые недавно можно было увидеть как на собственных выставках музея (например, работы Лидии Аузы, Лилии Динере, Хелены Хейнрихсоне, Дайны Дагнии, Иевы Крауле-Куны), так и на других экспозициях. Инсталляция дуэта Skuja Braden «Торговля водой на берегу реки» была частью латвийской экспозиции на Венецианской биеннале в 2022 году. Автопортрет Хелены Хейнрихсоне был представлен в Рижской самой маленькой галерее весной 2020 года. Картина Расы Янсоне из серии «Правая рука» была представлена в Центре искусств Ротко в 2019 году. Несколько лет назад серия фотографий Иевы Эпнере «Мамы» показывалась в Рижском художественном пространстве, в Центре современного искусства kim? выставлялась «Память вещей» Катрины Нейбурги, а «Мисс Мира» Моники Пормале произвела яркое впечатление на Цесисском фестивале искусств в 2009 году. Этот список можно продолжить.
Такой кураторский подход является селективным и, как видится, ограничивающим – фокусировка на работах, которые уже институционально приняты и одобрены в мире искусства, вряд ли увеличивает шансы открыть что-то неизвестное, чтобы создать новое знание или напомнить о незаслуженно забытом произведении. Это также размывает возможности феминистского взгляда (который, как мне кажется, неразрывно связан с интересом к культурной периферии или даже андеграунду) освежать и обогащать общую культурную картину, высвечивая неудобное, угнетённое и пугающее. Феминизм часто трактуется как оппозиционность, альтернативность и неприручённость, и именно выведение на сцену малоизвестных женщин-художниц или малоизвестных работ известных женщин-художниц лучше всего могло бы раскрыть этот потенциал выставки. Такой акцент также снизил бы возможное впечатление, что феминистская точка зрения – это «просто интерпретация», т.е. иное расположение уже известных элементов, зачастую – «с женской точки зрения», т.е. оппозиционное или нишевое. В то же время я полагаю, что расшатывание более широких иерархий и привычек мышления вовсе не было целью выставки, поскольку само слово «феминизм» уже достаточно шокирующее в наших реалиях. Кто знает, может быть, эта приверженность к именам самых выдающихся художниц в латвийском искусстве – это продуманная стратегия приучения консервативного латвийского общества к феминизму? Надо же, феминистки – не сорняки в нашем огороде, а растут статно и гордо, словно подсолнухи.
Если вернуться к интенции выставки найти (музейную) точку отсчёта для феминистских перспектив в латвийском искусстве, становится понятнее и совпадение или повторение некоторых визуальных мотивов. В другое время подобная ситуация вызвала бы возражения, но на этот раз вариации тем способствуют их усилению, позволяя феминизму закрепиться в водах латвийского искусства. Я заметила целый ряд таких тяжеловесов: мать с ребёнком дошкольного возраста; заброшенные фермы; монотонная, малооплачиваемая и, скорее всего, физически тяжёлая работа; растительные мотивы, не имеющие конкретных черт, но акцентирующие тему семян; классификация и перечисление женщин; матери и бабушки; ведьмы; вагины и, как особая форма постгуманистической близости, женщина и корова. Хрестоматийная направленность выставки «Только не плачь!» создаёт внутри музея движения, которые не только предполагают самокритичное осмысление выставочной политики, но и объединяют женщин нескольких поколений. Хотя большинство работ уже встречалось на других выставках, здесь они образуют качественно новый набор. Это не целое, и отношения между его частями не являются ровными и спокойными, но выставка заявляет о себе как о большой семье латвийского феминистского искусства, которая, впервые собравшись вместе на общий праздник, преодолевает столь присущий ей в иных условиях синдром сиротства.
