Поэзия в объектах. Поэзия из машины
28/06/2017
В середине июня в Женеве в Centre d’art Contemporain открылась выставка текстового искусства «From Concrete to Liquid to Spoken Worlds to the Word», которая исследует «формы речевой эмансипации, начиная с первых типографских и сонорных произведений вплоть до поэтических экспериментов цифровой эры». Как признаётся автор идеи и куратор выставки Andrea Bellini, в эпоху общества образов важно оставаться на стороне слов – там, где мы всегда были, но сейчас больше, чем когда-либо. Выставка демонстрирует невероятную витальность и актуальность письменной и звучащей речи в поле «визуального» искусства, попросту ставшего синонимом современного, представляя молодых художников, для которых речь снова стала пространством свободы и надежды, а также инструментом осмысления настоящего и воображения будущего.
Наряду с выставкой, представляющей этот интерес мира искусства к языку и поэзии, проводится целый фестиваль различных творческих практик на пересечении языка, искусства и музыки, вписанных в традицию сонорной и конкретной поэзии, леттризма и флюксуса, радиофонического искусства и экспериментальной музыки. Лингвистическое и текстовое искусство, которое обычно называют «поэзией», понимается кураторами «Guestures» не как отдельный домен литературы, но скорее как практика, расположенная на пересечении всех искусств и не сводящаяся к книге. Фестиваль предлагает зрительскому и слушательскому вниманию поэтические чтения в музеях, перформансы, центрируемые произносимым текстом, а также видео, в которых поэтическая речь преобладает над визуальным компонентом.
Вид экспозиции. Фото: centre.ch
Обращаясь к традиции конкретистской поэзии 1960–1970-х, выставка и фестиваль подчеркивают возобновлённый интерес искусства к слову и наряду с историческим расследованием вопроса стремятся выяснить то, как поэтический акт трансформируется в ситуации контакта с интернет-подключением и в ситуации перманентной коммуникации (называемой потому кураторами рапсодической). Искомые поэтические «жесты» не являются «произведениями» в классическом смысле, а представляют собой скорее текстовые «дорожки» видео или перформансов, реконтекстуализированные цитаты и найденные в сети фразы. Социальные медиа трансформируют таким образом поэтический акт в повседневный социальный опыт – неизбежно фрагментарный, диффузный и неиерархизированный, тогда как стремление представленных художественных инициатив не так однозначно и вместе с освоением этих предикатов современности ещё и противонаправлено им в своем стремлении привести цифровую речь как «жидкий» компонент к более конкретной и осязаемой форме.
КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ: ПРЕДЫСТОРИЯ, ЭТИМОЛОГИЯ И ДЕФИНИЦИЯ
В своём описании выставки «Между поэзией и живописью» Jasia Reichardt писала в 1965-м: «поэт – это дизайнер языка, идёт ли речь о поэзии семиотической, семантической, конкретной, визуальной, фонетической, индустриальной, кинетической или созданной на печатной машинке». Продолжая поиски, начатые «Алисой» Кэрролла (1865), «Броском костей» Малларме (1897) и «Каллиграммами» Аполлинера (1914), та выставка в лондонском ICA посвящалась типографическому искусству. D.S.H, один из её участников, о котором ещё пойдёт речь, предлагал такую генеалогию «этого региона “между” поэзией и живописью» (иконическим и дискурсивным, фигуративным и семиотическим etc), при которой он берет своё начало в древней идеографии, пиктограммах, египетских иероглифах и азиатской каллиграфии – везде, где письменная речь материально закрепляла устную. «Всякое письмо происходит от живописи (письмо – живопись слов) и может осмысляться в терминах изображения», – из этого теоретик и практик конкретной поэзии делал вывод, что последняя происходит из магической предыстории языка, в которой восхищение иконическими изображениями строго табуировалось.
Этимология «конкретного» восходит к концу XIV века и латинскому concretus – слову, изначально использовавшемуся логиками, пока его значение не стало расширяться в XVII веке и пока не было наконец применено к «конструкциям из цемента» в 1834 году. Сегодня Оксфордский словарь определяет это прилагательное как нечто «1) существующее в материальной, реальной форме; 2) специфическое, определённое; 3) определяющее материальный объект по оппозиции к абстрактному качеству, ситуации или действию».
Augusto de Campos. terremoto. 1956
Впервые словосочетание «конкретная поэзия» появляется в манифесте Oyvind Fahlstrom в 1953-м, употребляется скорее в отношении конкретной музыки, нежели собственно поэтического или какого-либо другого искусства, и подразумевает ритм как наиболее элементарное, прямое и физическое средство провоцирования эффектов «по причине своей связи с дыханием, кровобращением и эякуляцией». В своём манифесте «Poésie concrète » (1956) Augusto de Campos отмечает, что «в перспективе синтаксической заорганизованности конкретная поэзия противостоит структурному значению слова». Наконец, в 1965 году John Sharkey пишет о конкретной поэзии как о «концептуальной поэзии внутри пространственной рамки, которая стремится обращаться со своим материалом, то есть словом, как с действительно материальным объектом»[1]
РАЗМЕТКА ПОЛЯ
Так, немецкий художник Karl Holmqvist (1964), существующий на пограничье текстуального и визуального полей, был приглашён создать пространство, в котором слова могли бы быть «поставлены» (mis en scène). Надписи и вправду покрывают собой ту слегка возвышающуюся платформу, на которой проходят выступления сонорных и конкретистских поэтов. Наряду с этим письмо оккупирует стены, буквенная вязь трансформируются в узор обоев, а то немногое пространство, что остаётся свободным от текста, заполняют ещё скульптуры из слов. Точнее, можно, перефразируя одного классика «объективной поэзии», сказать, что скульптура состоит не из слов, а из флуоресцентных трубок (которые при соответствующих осведомлённости и обхождении оборачиваются четырёхбуквенными словами).
Экспозиция Karl Holmqvist, куратор «Guestures» Vincent Barras
Если Кенетт Голдсмит называет язык платформой не-взаимодействия, то Холмквист создал ещё в 2006 году «Une exposition parlée» как выставку, чья конструкция выстраивалась бы только через речь, через произносимые или слышимые слова, сосредоточивалась бы в материальности слова – т.е. подразумевала произведения искусства, предназначенные к произнесению, предполагала те вербальные жесты, которыми посетители обмениваются друг с другом. Автор называет это речевой скульптурой, то есть такой, чья материальность определяется произнесением самих слов (безотносительно ментальных образов, следующих из понимания значений). Наряду с этим Холмквист ищет такие речевые события, которые остаются открытыми во времени и пространстве, используя для этого тексты поп-песен в качестве нейтрального материала, который, будучи произносимым, становился бы «рассказываемым объектом» (l’objet raconté). «Как найти новый язык, который сможет описать мир и в то же время не будет письменным языком?» – вопрошал поэтохудожник. – «Возможно, это могло бы быть что-то среднее между балетными декорациями и антивоенной демонстрацией?»
Этажом выше также представлена первая европейская экспозиция D.A. Levy (1942–1968) – одной из наиболее загадочных и нонконформистских фигур американской культурной сцены. Это художник (book artist) или даже поэт книги (poète du livre), всегда создававший тексты, держа в уме форму «книжного объекта» и потому считающийся предшественником культуры зинов – оригинальных самодельных изданий, размноженных небольшим тиражом посредством фотокопирования. Будучи и сам альтернативным издателем, Леви вручную раскрашивал копии своих изданий, проводя параллель между своими действиями над словами – обрезка, фрагментация, стирание – и социальным радикализмом. Выступая за легализацию лёгких наркотиков и против войны во Вьетнаме, он был постоянно под наблюдением полиции, а в 1966-м ещё и обвинён – по почтенной исторической аналогии – в развращении юношества и распространении обсценных произведений (в его защиту тогда устраивали чтения другие развратники – Гинзберг и другие битники, а Sonic Youth поместили его рисунок в оформление своего альбома «NYC Ghosts and Flowers»). Выйдя из тюрьмы, он уничтожил большую часть своих работ, уникальные экземпляры которых всё же уцелели, как водится, специально для этой выставки.
D.A. Levy. Cleveland-0. 1967
Наконец, ещё одна персональная экспозиция исторического характера посвящена не менее колоритной фигуре в конкретной поэзии – Dom Sylvester Houédard (1924–1992), или dsh (как он подписывал свои работы) – выпускнику Оксфорда, работавшему во время войны на английскую разведку, ставшему впоследствии священником-бенедиктинцем, теологом и теоретиком нового подхода к философии и искусству. Начав в 1950-м заниматься живописью, он переходит спустя десять лет к typestracts – композициям, созданным на печатной машинке и исследующим отношения между физической формой слова и его значением. Посвятив одну из своих работ D.A. Levy в год его гибели, этот секретный агент и святой отец из Глочестера был неплохо знаком англоязычной нонконформистской сценой и работал с Джоном Кейджем и Йоко Оно, Гинзбергом и Керуаком.
Dom Sylvester Houédard
РЕЧЕВЫЕ ЖЕСТЫ
Если экспозиция посвящена в основном типографическим эффектам конкретной поэзии на бумажной странице (и некоторых других поверхностях), то второй и не менее важной частью выставки (и её заголовка) оказывается переход «Spoken worlds to the word», который предлагает широкую программу поэтических чтений и перформансов.
Подготовленный Vincent Barras и Carla Demierre и проходивший в первые уик-энды работы выставки, фестиваль «Guestures» представлял спектр творческих практик, вовлекающих пишущие машины (диктофон или камеру), которые проблематизировали разноязычие и процедуры перевода. Параллельно этому проходили чтения, включающие кинофрагменты, и демонстрировались фильмы, определённо являющиеся поэмами.
Так, один из выступавших (Orion Scohy) представил лекцию-перформанс, в которой остроумно проходился по идее подсчёта слов в стихах и отыскания намёков на такой счёт в самом тексте. Его ирония очевидным образом адресовалась работе Квентина Мейяссу «Число и сирена», но ещё примечательнее этой адресации оказывалась сама модальность высказывания, из который было как бы невозможно достоверно заключить, всерьёз ли выступающий говорит о преобладании квадратных форм над круглыми в культуре или это тоже пародия на что-то ещё. Другая участница (Anne Le Troter) пела изящным женским голосом текст платёжных документов и другие «технические» тексты, а ещё один (Gilles Furtwängler) раскрывал, скажем так, экспрессивно-асемический потенциал французских глаголов, заставляя походить отбрасывание шнура микрофона на удары хлыста.
Также стоит отметить состоявшееся во второй уик-энд выступление Chris Mann, который гибридизирует технику сонорной поэзии с – назовем это – критикой дискурсивного бессознательного. Его выступление представляло собой эссенцию всех тех речевых ужимок и фонетических обрезков, которые отмечают критические дискуссии интеллектуалов, но воспринимаются как несущественные атрибуты главного элемента – критического «сообщения». Сонорный художник, напротив, перенёс акцент с «сообщения» (которое в целом примерно одинаково во всех дискуссиях интеллектуалов: нужно критиковать власть) на речевые и акустические автоматизмы и ту фактуру, которая зачастую оказывается более примечательной, чем содержание высказывания. Это не превращается в асемическую поэзию (поскольку сохраняет распознаваемые отрезки речи), но оказывается (акустической) критикой канона критического выступления.
ПИШУЩИЕ МАШИНЫ АНРИ ШОПЕНА
Наконец, всё это вместе – фестиваль и выставка экспериментальной поэзии – оказались приурочены к ретроспективе одного из основателей или во всяком случае расширителей домена медиально-активной поэзии – Henri Chopin (1922–2008), поэта, художника и независимого издателя, наиболее знаменитого своими саунд-поэмами и дактилопоэмами.
Шопен начинает создавать дактилопоэмы в 1960 году, стремясь расширить семантические и синтаксические возможности слов. Краткое название квазискульптурной композиции из слов и цифр, набранных на печатной машинке (Olivetti Letter 32), является зачастую единственным читаемым элементом и наполнено иронией – экзистенциальной или социальной. Невероятную формальную изобретательность Шопен сочетает с заострённым политическим сознанием, сопротивлением различным формам власти своей эпохи.
Henri Chopin. Metaphysical novel (hommage to Kant)
Наряду с этим Шопен был автором «Последнего в мире романа», начатого в 1961 году, но так целиком и не опубликованного (первая треть была опубликована в 1971-м). Книга представляет собой серию диалогов Эрнесто и Мариетты до или после любовного акта. Реплики первого полны солипсистских политических утверждений и сатирически отсылают к интеллектуализированной эпистемологии (а весь текст посвящён Канту, чей эгоцентрический скептицизм находит парадоксальный апофеоз в абсолютистских замашках Эрнесто). Начинаясь с вполне вразумительных, реплики персонажей постепенно переживают деструкцию логики высказывания, вторгающуюся как на уровень повествования, так и на типографский уровень, повисая между кантианскими рассуждениями и духом короля Убю.
Это уникальное произведение позволяет Шопену достичь синтеза между повествованием и иллюстрацией. Типографические – как абстрактные, так и фигуративные – изобретения ни в коей мере не являются иллюстрациями, но – интегральной частью рассказа, а экспериментальная игра дактилопоэм здесь приходит к реализации обещания создать «письмо, ставшее рисунком».
Романы, призванные завершить историю литературы, и типографические поэмы, совмещающие изображение с повествованием, вполне прозрачно отсылают к Малларме, но ещё более настойчиво намекают на эту генеалогию несколько работ в жанре poésie objective.
Henri Chopin. Poésie objective. 1960
Двигаясь по нарастающей объектности, выставка также впервые представляет и разного рода поэтические машины, мастерившиеся Шопеном из звукозаписывающего оборудования разных эпох и мощностей, которое он называл магнитными скульптурами (sculptures magnétiques). Занимаясь на протяжении своей творческий жизни всем чем угодно – от сонорных до дактилопоэм, от радиопрограмм до экспериментального кино, в котором звук управляет изображением, – он пришёл к этим скульптурам в свой самый поздний период и называл их «неоалфавитом, созданным из электроакустического оборудования, бывшего в использовании или вышедшего из употребления».
Шопен старался избегать качественной, профессиональной записи звука, используя в своих сонорных поэмах самые первые и самые простые аппараты звукозаписи. Отказываясь выбрасывать старые, или, как он называл их, усталые радиоприёмники, он давал им вторую жизнь в своих графопоэмомашинах, где они наконец получают право работать без утилитарной коммуникативной задачи и ничего не сообщать. Такая объектификация и эмансипация поэтических машин включала инструменты записи звука, которым Шопен всегда сохранял верность, поскольку те позволяли ему сохранять прямое, висцеральное и сырое звучание, отражавшее всю драматургию несовершенства человеческого тела как сонорного инструмента. Такая медиаархеология порой погружалась в историю носителей намного глубже магнитных лент и включала в свои конструкции даже такие артефакты, как книги[2].
Если адресовать знаменитый вопрос о возможности поэзии после Освенцима, то ответ Анри Шопена был бы комбинированным: писать стихи больше нельзя, но можно делать сонорную поэзию. Участник Сопротивления, арестованный гестапо в 1943-м и переживший «Марш смерти» в Чехословакии, он нёс личные воспоминания о трагическом опыте войны, который резонировал как в его произведениях, так и в том, что можно назвать политической критикой лингвистического аппарата.
Как признавался он сам, открытые им во время войны русские песни вдохновили его на будущие сонорные изыскания. Чуть позже он заинтересовался Франсуа Дюфреном и леттристскими движениями. Во всех этих формах выражения он искал поэзии, которая отменяла бы слова в пользу (до)лингвистического шума, заостряя акустические аспекты человеческой речи в ущерб семантике, обживая территорию между умопостигаемостью и искажением. Логическим мощностям языка Шопен предпочёл хаос голоса, приближающийся к звукам природы, равно как и шумам индустриальных механизмов.
Henri Chopin. French Lesson
Звучащие на выставке аудиопоэмы представляют собой не только репертуар звуков, которые может издавать тело – губы, глотка, бронхи, подробную сонорную картографию которых он составлял 40 лет, но ещё и критику политических и религиозных установлений.
По той же причине недоверия к аппаратам – не только государственным, но и техническим, входящим во второй половине века в альянс с первыми, – Шопен использовал только самые простые устройства записи, как бы сохраняющие индексальный характер референта. В фильме по его аудиопоэме «Pêche de nuit» (1957) он подходит ещё ближе к лингвометафизике присутствия, накладывая крики кулика на произнесение самого этого слова, акцентируя ономатопоэтическую связь знака и вещи. Как он сам подчёркивал, все эти разыскания были бы невозможны на письме, но возможны с более критическим использованием более поздней и более индексальной технологии письма (ср. уверенность Вертова, что только техника киносъёмки способна схватить новую реальность).
Наконец, Шопен играл определяющую роль в издании и распространении экспериментальной поэзии в Европе и мире, а именно через журнал «OU» («Или»), основанный им в 1964 году и издаваемый в течение 10 лет, собравший на своих страницах Жиля Вольмана, Рауля Хаусмана и многих других. Не кто иной, как Берроуз, говорил о нём как о центральной фигуре поэтической эпохи.
ПИСАТЬ ИНТЕРНЕТОМ
В заключение стоит сказать, что индексальная историческая связь имеется и между Шопеном и идущим фестивалем: одним из организаторов его перформансов в Женеве 1990-х был Венсан Баррас, подготовивший и нынешнюю программу сонорной и перформативной поэзии.
Однако, что на счёт современных электронных жанров и медиаустройств? Может ли существовать поэзия в эпоху YouTube и gif-анимации? Интернет предлагает некоторое количество эквивалентов традиционных формальных ограничений (твёрдых форм сонета или хайку) – будь то 140 символов или длительность видеофрагмента, поставленного на повтор. Предлагая не (с)только новые жанры, сколько новые контексты и режимы репрезентации (что и становятся новыми формами). Если сам язык принимает в сети множество новых синтаксических форм и дейктических атрибутов (а чем как не новой формой дейксиса является гиперссылка?), то и поэзия обретает новое пространство для экспериментов. И одной из таких новых формальных возможностей-ограничений, вводимых интернетом, является анонимность (псевдонимность, персонажность, фиктивное и наконец алгоритмическое авторство), а также распределённое творчество. Тогда как наиболее изобретательные поэтические произведения редко становятся виральными, гиперактивная среда соцсетей, напротив, распознаёт скорее дерзкие и неконвенциональные формы использования языка (см. название книги Cia Rinne «Usage des mots»).
Одна из поэм месяца Laura Vazquez
Так, на последнем этаже выставки можно обнаружить небольшую библиотеку формально активной поэзии[3], а в небольшом артхаусном кинозале – «поэзию для глаз & кино для ушей». Программа, подготовленная Carla Demierre, делает акцент на преодолении домена бумажной публикации и утверждает киноэкран (наряду с аудиальным каналом) как новое пространство записи текста и речи, делающее жест монтажа центральным в новых процедурах письма. Список авторов большинства работ пересекается со списком выступающих в публичной программе: здесь «говорящие фильмы» (films parlants) и cinépoèmes Pierre Alferi, исследующие формы видимости текста на экране, организацию его положения в пространстве кадра и в потоке времени, и радиофонические почтовые открытки Jérôme Game, и поэмы месяца Laura Vazquez, совмещающие жанр селфи с техникой stop-motion (в день записывается по слову, каждое из которых тянет за собой множество деталей контекста, воплощая поэзию как жест письма, осуществляемый прямо в реальности), и сонорные экзерсисы Anne Le Troter, Cia Rinne, Sébastien Roux, а также аудиовизуальные работы Orion Scohy.
Выставка будет идти всё лето, и почти каждые выходные в её рамках будет что-то происходить, поэтому в случае приближения к Женеве сверяйтесь с её программой.
[1] Mathieu Copeland. Tentative de PoéCie Konkrète// Каталог выставки «From Concrete to Liquid to Spoken Worlds to the Word», с. 17 (перевод – П.А.).
[2] Когда в 1955 году он приобрёл портативный магнитофон, его поэтическая практика пережила переворот: он начал записывать экспериментальные композиции, продолжая футуристические и дадаистские исследования голоса и алфавита.
[3] Книги изданы в Clack Ocean, Black Radish Books, Canarium Books, Contrat Maint, Elis Press, Futurepoem books, Héros Limte, LemonMelon и Occasional Papers.
