Надрыв соцреализма и культура витрины
Неоконсерватизм прочно завоевал свои позиции во всем мире. Традиционные ценности с успехом вытеснили радикальных левых. Искусство прямого действия сошло на нет.
На днях инициативная группа министерства культура РФ обсудила проект указа президента РФ «Основы государственной политики по сохранению и укреплению традиционных российских духовно-нравственных ценностей». То есть политики решили преподать урок чистописания и ввели цензуру. Ситуация зеркалит тридцатые, когда был принят метод «социалистический реализм» как догмат, отступления от которого грозили расстрелом в буквальном смысле.
Неизвестный художник. Пионеры в музее
Ностальгия по СССР, консервативным ценностям сегодня поддерживается официальной политикой страны, что символично, именно в эстетическом ключе. Вряд ли Путин захочет вернуть атеизм, поссориться с церковью. Отказаться от частной собственности и коррумпированного капитализма ради всеобщей национализации и уравниловки. Но СССР как эстетический проект власть очень привлекает. Советское прошлое становится смутным объектом желания. Становится тем самым реальным объектом, чьё очарование и гипноз – в его ускользании и сокрытости, как считают герменевтики и примкнувшие к ним объектно-ориентированные философы.
Происходит то, что Грэм Харман называет «надрывом»: «надрыв» реальности СССР, желание обладать ею и невозможность совпасть и даже понять. Такой «надрыв» открывает огромное количество манипуляций и систему консервативных регрессивных отношений власти к искусству.
Политически социалистический реализм привлекателен потому, что даёт возможность контроля искусства властью. Будучи не образованной в вопросах культуры, власть охотно заменяет их некими априори данными установками, которые, конечно, являются ложной мотивацией и уничтожают общество изнутри. А стало быть, способствуют процессу гниения власти тоже…
Однако почему соцреализм всё же является притягательной областью для эстетов, сочувствующих демократическим процессам и не совпадающим с политикой власти? Попробуем в этом разобраться.
В России огромный интерес и ожесточённые споры вызвала прошедшая в Третьяковской галерее выставка генерала социалистического реализма Юрия Пименова, автора знаменитой картины «Новая Москва» с девушкой на шикарном авто, рассекающей перспективу Моховой улицы. Либеральные зрители увидели в монографической выставке художника, прожившего все этапы искусства СССР, от экспрессионизма левых ОСТ (общества станковистов 1920-х) до соцреализма во всех его версиях, предательство идеалов левого искусства и деградацию. Любители хорошего консервативного вкуса любовались мастерством формальных приёмов и разнообразием техник и методов. Пименов оказался сублимацией любви-ненависти отношения к прошлому, квинтэссенцией разлитых в обществе идей относительно образа культуры и перспектив художественных процессов.
Юрий Пименов. Новый год. 1949
В обращении к периоду советского искусства очень ощутима нехватка терминологии. Как стилистически идентифицировать принятый аксиомой пути советского искусства с 1934 года метод «социалистический реализм»? Идеологические шоры, как правые, так и левые, не позволяют сложно работать с этим методом и этим периодом советского прошлого.
Полагаю, что метод имеет свою чёткую стилистическую идентификацию, позволяющую соотнести «социалистический реализм» с общемировым художественным процессом. Речь идет о стиле ар-деко, глобально подчинившем себе культуру Европы и Америки конца 1920-х – 1940-х годов. Родившись как шикарный fashion-style, ар-деко занял все уровни проектирования жизненной среды, от формы дверных ручек до музыкальных ораторий, кинофильмов и архитектуры небоскребов… Возник общемировой прецедент сочетания несочетаемого, стилистический оксюморон из имперской охранительной риторики и фетишизма техники, прогресса индустриального развития. Родился новый стиль, в своих самых агрессивных и радикальных мутациях похожий на Франкенштейна, которому строят замки (подобные Дворцу Советов) и приносят жертвы.
Рекламный плакат латвийского акционерного общества GAITA. Раймондс Шишко. 1920–30-е годы
Социалистический реализм с его парадоксальной формулой – показывать остановку во времени (цветущее настоящее эпохи советской империи, отражённое традиционными проверенными средствами классического искусства), но в некоем «революционном развитии», – отлично вписывается в парадигму ар-деко.
Существует устойчивое мнение, что идеальное произведение соцреализма – никакое, что оно не имеет выразительных средств, потому как любое авторское слово, взгляд, манера могли быть расценены партийным контролем как злонамеренный формализм и вредительство. Исследователи, и в первую очередь Екатерина Дёготь, делают отсюда интересный и ёмкий вывод: произведение соцреализма должно непосредственно, чудесным образом проецироваться в сознание зрителя[1]. Можно сказать, оно призвано действовать как чип, встроенная матрица новой счастливой реальности.
При всей убедительности подобных тезисов полагаю, что сегодня они тоже должны быть подвергнуты реинтерпретации. Если в соцреализме нет никаких общих оснований художественного языка, если он всегда эклектичен, то изучение его – дело априори безнадёжное. Все наши мысли, тезисы, идеи будут обречены плавать в море домыслов, спекуляций и версий, которые никак нельзя проверить единством выбранного языка, крепостью сборки того конкретного проекта, который имеется в виду.
Во время резкой оппозиции либеральной интеллигенции советскому строю (1990-е годы) метод подвергался анафеме. Он ассоциировался с самыми лживыми, консервативными, репрессивными установками правящей партийной идеологии. Однако уже тогда стала популярной оппозитивная данному тезису точка зрения Бориса Гройса. В 1987 году (в работе Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» / «Стиль Сталин») теоретик впервые сблизил соцреализм и авангард на платформе жизнестроительных амбиций. Благодаря его афоризму «соцреализм – авангард по-сталински»[2] профи сочли уместным говорить о соцреализме не как о стиле, но как о методе переустройства жизни, моделью которой (как и в авангарде) было искусство. На первый взгляд, сближают авангард и соцреализм на уровне метода такие качества, как умаление собственных художественных амбиций ради бригадного принципа, коллективизма, дающего возможность работать не для себя, а для людей, возможность менять социальную пластику.
В недавно переведённой книге топовых сегодня арт-критиков и теоретиков «Искусство с 1900 года» соцреализм всё же отнесён к антимодернистским тенденциям 1930-х годов наряду с искусством Третьего Рейха, фашистской неоклассикой в Италии, одновременно – с социальным реализмом в США и мексиканским мурализмом[3].
Действительно, гройсовский афоризм «соцреализм – авангард по-сталински» отлично вписывается в стратегию «игр разума» эпохи постмодерна. Идеологическое наполнение проектов авангардного и соцреалистического было разновекторным. В авангарде бригадный метод способствовал созиданию проекта жизни, в котором индивид обязан максимально реализовать себя как свободный художник, вступить в паритетные отношения с другими мастерами, мыслить самостоятельно, критически, творчески. И зритель должен был стать соучастником, раскрыть в себе художника. В соцреализме коллективное делание имело целью навязать спущенные партией шаблоны и трафареты эстетики и этики, подавить индивида ради партийного отчёта о единстве оценок, мнений и установок. Это вариант потребительской культуры, версия зомбирующей умы медийности, отучающей человека мыслить свободно, творчески, критически.
Станция метро «Маяковская». Фото: Andrey Kryuchenko / wikimedia.org
Есть ли возможность более сложной интерпретации соцреализма сегодня? Чтобы его понимали не как игру ума постмодернистских теоретиков? И не как преступление против человечности? Я думаю, продуктивен путь поиска как раз стилистических кодов этого метода, объясняющих саму психологию созидания формы в искусстве 1930–1950-х.
Дурно понятый реализм, пестуемый продюсерами соцреализма – группировкой АХРР – конечно, наследует все клише и штампы критического реализма передвижников. Стиль передвижников с их инфантильным и тоскливым мимесисом отлично вроде бы обслуживает главные партийные установки соцреализма, сформулированные на 1 съезде советских писателей в 1934 году: верное изображение реальности в её революционном развитии. Однако не этот выдохшийся стиль-донор позволяет относиться к соцреализму сегодня с интересом, видеть в нём масштабный социальный проект, к тому же наделённый сложными противоречивыми творческими интенциями и оттого – автореферентный.
Если социалистический реализм – это отказ от стиля ради метода нового жизнестроения под чутким руководством партии, почему российские павильоны всемирных выставок, лучшие свершения этого искусства, так точно собраны именно как стилевое высказывание?
Первые попытки сблизить социалистический реализм с ар-деко были предприняты в 1990-е годы. В 1995 году в альманахе «Сезоны» появилась статья М.В. Костриц «Потерянный стиль». В ней впервые декларируется со всей ответственностью: «Советский ар-деко существовал». В 1996 году М.В. Костриц публикует статью «Ар-деко в русском текстиле 1930–1950-х годов»[4].
В 2005 году в издательстве «Пинакотека» выходит книга Татьяны Малининой, единственное исследование многоуровневого генезиса ар-деко на русском языке. Автор связывает стилевое единство произведений соцреализма с влиянием ар-деко. В фокусе – «отечественный аналог ар-деко», советский павильон Международной выставки 1937 года в Париже. Татьяна Малинина отмечает новое синтетическое качество и стилистическое единство, рождённое взаимодействием неоклассики, супрематических ритмов, конструктивности, рукотворности и изобразительности[5].
Борис Иофан, Вера Мухина. Эскиз советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже
Действительно, сильно впечатляют широко известные фоторепродукции советского павильона Всемирной выставки в Париже 1937 года или интерьер всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года с огромной живописной диорамой и макетом Дворца Советов. В обоих случаях архитектурные темы разработал Борис Иофан. В парижском павильоне на его архитектурную форму водружена скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Никто не будет отрицать, что летящая пара на пластинчатом постаменте – общепризнанный символ соцреализма. В фигурах рабочего и колхозницы отображена «действительность в её революционном развитии», да ещё связанная с «творческим использованием наследия мирового реалистического искусства». Конкретно – скульптуры V века до н.э. античных тираноборцев, Гармодия и Аристогитона. Тем не менее архитектура профилированных, чётко графически очерченных модулей, на которую водружена скульптура, ассоциируется с архитектонами супрематизма. А неоклассицизм сочетается с кубизмом вследствие применения техники выколотки по листовой стали, обнажения экспрессивной пластики сварочных швов. То есть принцип оксюморона, сочетания несочетаемого, хай-тека и авангардных методов с консерватизмом и традиционализмом во многом определяет художественное достоинство этой витрины стиля социалистический реализм.
Применительно к разговору о соцреализме в версии ар-деко одно из ключевых слов, помимо «оксюморон», – «витрина». Принцип шикарной экспозиции – наиважнейший в каталоге выразительных средств ар-деко. Ар-деко утверждает приоритет роскошной жизни в идеально сконструированном техногенном пространстве. Детали мира ар-деко с их отжатыми брикетами объёмов, острыми гранями и обтекаемыми силуэтами явно наследуют хай-тек конструктивизма. Однако пафос стиля в том, чтобы узаконить консервативный, потребительский миропорядок, репрессивный по отношению к индивидуальной свободе. Механизм подавления может быть устроен по принципу социального неравенства в мире большого капитала (США, Франция) или тоталитарной идеологии фашизма (Германия, Италия), коммунизма (СССР). Ар-деко – искусство для элит, хозяев жизни. Коими становятся империализм, нацизм или партаппарат страны советов, сформулировавший сотканный из общих фраз и противоречий метод социалистического реализма ради не поддающегося логике или закону тотального контроля и устрашения. Оттого, кстати, хай-тек сплавлен в ар-деко со стилем архаическим, больших древних империй, деспотий.
Экспозиционный принцип витрины жизни – ключевой и для ар-деко, и для соцреализма. Процитируем книгу Татьяны Малининой: «В „Architectural Record” [за 1926 год] справедливо отмечалось, что в ряде магазинов и универмагов американских городов возникает новое искусство – искусство коммерческого показа. „Record” предсказал превращение витрины магазина в воспитателя вкусов и популяризатора стиля: „Определившийся стиль, меняемый сезонными вариантами, становится более понятным публике. Публика учится этому стилю посредством ежедневного употребления, в интимном контакте с мебелью, одеждой, автомобилем и образцами дизайна, цвета и вкуса, которым люди сознательно или неосознанно проникаются. Популярный вкус, воспитанный таким образом, способен реагировать на элитарное искусство”»[6].
«Сад» на Allée de la Parure. Декорации: Арманд-Альберт Рато
Стиль ар-декo – единственный в истории, в основе которого лежит новая культура экспозиции и презентации. Мир подобен коллекции дорогих вещей. Их надо хорошо упаковать и выставить в витрине. Такая логика определяла появление драгоценных брошей с колониальными мотивами, шикарные формы обтекаемых авто и лайнеров, прозрачные навесные фасады небоскребов. Любая витрина обязана быть модной, современной, одновременно показывать товар, торговую марку с благородной историей. В СССР витриной ар-декo, конечно, становилась идеология главного автора и цензора социалистического реализма – КПСС.
Юрий Пименов. Новая Москва. 1937. Х., м. ГТГ
На примере витринных для СССР павильонов международных выставок, на примере московского и ленинградского метро, новой оси цивилизации – Дворца Советов в Москве – отметим невероятно чуткое внимание к экспозиционной культуре. Обратимся к хрестоматии, картине Юрия Пименова 1937 года «Новая Москва». Наряду с Дейнекой Пименов – один из главных представителей ар-деко в контексте социалистического реализма второй половины 1930-х – середины 1950-х[7]. «Новая Москва» – эталонное воплощение экспозиционной эстетики ар-декo. Шикарное авто с хрупкой девушкой ввинчивается в неоклассическую перспективу парадной улицы советской империи. Ракурс наблюдателя за спиной (на заднем сидении) и промокшая живопись усиливают впечатление созерцания сквозь стекло или витрину. В картине 1944 года «Фронтовая дорога» та же витрина с той же девушкой за рулем превращается в диораму на тему войны. Экспозиционную древность воплощает не неоклассицизм, а готический собор на горизонте.
Юрий Пименов. Фронтовая дорога. 1944. Х., м. ГРМ
Экспозиционный принцип взаимодействия с художественным образом, идеи тоталитарного хай-тека – лишь две темы интерпретации социалистического реализма в версии ар-деко. По мысли новых исследователей ар-деко (Мартина Грейфа, Ричарда Гай Уилсона, Стефана Эскритта), сегодня ар-деко отводится роль «глобального стилевого феномена». Исследователи желают выиграть от расширения границ интерпретации применительно к разным контекстам. Стало быть, есть шанс сделать соцреализм и ар-деко акторами системы отношений реальности сегодняшнего дня, понять трансформации эстетических и прочих сфер культуры и политики новейшего времени.
[1] Дёготь Екатерина. Русское искусство XX века. М., 2000. С. 140–143.
[2] Гройс Борис. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М., 1993.
[3] Фостер Хэл, Краусс Розалинд, Буа Ив-Ален, Бухло Бенджамин Х.Д., Джослит Дэвид. Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М., 2015. С. 279–290.
[4] Костриц М.В. Ар-деко в русском текстиле 1930–1950-х годов // Мир дизайна. 1996, № 1–2, с. 24–27.
[5] Малинина Татьяна. Формула стиля. Ар-деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005. С. 251–254.
[6] Малинина Татьяна. Указ. соч. С. 156.
[7] См. Юрий Иванович Пименов. 1903–1977. Каталог выставки в Новой Третьяковке. 8 сентября 2021 – 9 января 2022. Составители Елена Воронович, Наталья Чернышева. М., 2021.
Список литературы
Гройс Борис. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М., 1993.
Дёготь Екатерина. Русское искусство XX века. М., 2000.
Малинина Татьяна. Формула стиля. Ар-деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005.
Паперный В.З. Культура два. М., 1996.
Петухов А.В. Ар-деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX века. М., 2002.
Хиллер Бивис. Стиль XX века. М., 1998.
Хилльер Б., Эскритт С. Стиль ар-деко. М., 2005.
Ades O., Benton T., Elliott D., Whyte I. Art and Power: Europe under the Dictators. 1930–1945. London, 1995.
Arwas V. Art Deco. New York, 1980.
Bouillon J.-P. Art Deco. New York, 1989.
Brunhammer Y. The Art Deco Style. London, 1983.
Greif M. Despression Modern: The Thirties Style in America. New York, 1975.
Hiller B. Art Deco. London, 1968.
Morgan S. Art Deco: The European Style. New York, 1990.
Weber E. American Art Deco. London, 1992.
Wilson R.G., Pilgrim D.H., Tashjan D. The Machine Age in America. 1918–1941. New York, 1986.
