Соцреализм без берегов
…или Что нам делать с этим чёртовым соцреализмом? Разговор с куратором выставки «Соцреализм. Метаморфозы. Советское искусство 1927–1987» Александрой Харитоновой
В начальные времена брежневского застоя я поступала на исторический факультет МГУ. Я хотела быть искусствоведом, поэтому мне предстоял экзамен по истории искусства. Экзамен принимал В.Н. Лазарев, гуру, корифей, знаток византийского и древнерусского искусства, ренессансного искусства Италии. Ассистировала ему О.С. Попова, будущий доктор наук и профессор-византинист, а тогда аспирантка. Благополучно преодолев первые два вопроса доставшегося мне билета, я приступила к третьему – о соцреализме. Как он был сформулирован, я, конечно, не помню, да это и неважно, потому что стоило мне начать, как мои собеседники переглянулись, ухмыльнулись, и Виктор Никитич спросил – «А вы полагаете, соцреализм существует?» Надо сказать, что тогда в моём окружении соцреализм как отвратительная данность помещался примерно там же, где история ВКП(б) или марксистско-ленинская эстетика, так что я бодро перестроилась, мы договорились, что соцреализм – это искусственно сконструированный фантом, директивно навязанный обществу, и я получила свою пятёрку.
Виктор Мидлер. Политзанятие на линкоре. 1932. РОСИЗО 
Прошло полвека, я оглядываюсь вокруг и вопрошаю учителя – Виктор Никитич, как же так? Уже и о социализме речи нет, а социалистический реализм со всех сторон. Соцреализмом легко называют искусство самых разных художников, которые в гробу перевернулись бы, узнай об этом. И конференции, и диссертации, и выставки одна за другой, не только про один соцреализм, ещё и про соцреализмы во множественном числе. Несколько раз переиздавался по-русски и зачитан до дыр основополагающий труд Владимира Паперного «Культура Два» о сталинской архитектуре (а вы нас всегда учили, что архитектура определяет стиль эпохи). И Борис Гройс своим хрестоматийным сочинением «Gesamtkunstwerk Сталин» уже давно поразил воображение современников, которые до сих пор не могут прийти в себя от предположения о родстве авангарда и этого самого соцреализма. Даже книге Ектерины Дёготь, где соцреализм занял, наконец, место среди других проектов русского искусства XX века, уже почти двадцать лет. Подтянулось новое поколение исследователей, открывающих новые горизонты и неизведанные радости на пути изучения советского наследия.
Надир Абдурахманов. Индустриальный пейзаж. 1965. РОСИЗО
Вот и сейчас в Москве весь четвёртый этаж Новой Третьяковки, доставшийся Союзу художников России после ликвидации Центрального дома художников, занимает выставка «Соцреализм. Метаморфозы. Советское искусство 1927–1987». Именно в этих залах в советские времена проходили большие отчётные и тематические всесоюзные выставки. И теперь, спустя три десятилетия после краха СССР, зрителям предлагают изобразительный дайджест полувековой истории искусства этого – трагического для одних и героического для других – периода, основанный на собрании государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО».
Увы, В.Н. Лазарев не сможет обсудить с нами сегодня сложившуюся ситуацию, и Arterritory.com обратился к куратору выставки искусствоведу Александре Харитоновой, чтобы с её любезного согласия поговорить о программно заявленной протеистической сущности социалистического реализма, о сегодняшнем отношении к одиозным историческим фигурам и одиозному художественному наследию и о возможности новых смысловых и художественных открытий в искусстве СССР.
Александра Харитонова у портрета Брежнева. Фотограф: Ю.Ханина
Я слышала, Саша, диаметрально противоположные суждения о вашей выставке. Одни говорят о совершенно невероятном ощущении, глотке свежего воздуха, ностальгии по ушедшей эпохе, другие о том, что это жуть, кошмар и какой-то страшный сон. Которое из этих ощущений скорее соответствует вашей кураторской задаче?
Я думаю, неудивительно, что оценка подобного материала вызывает разногласия. Я работала, скорее, на аудиторию моего поколения, для которого советский период уже история, к тому же не всегда хорошо знакомая. Главная идея заключалась в том, чтобы показать собрание РОСИЗО, уникальное огромное собрание, отражающее все советские перипетии и развороты, и через историю этого собрания рассказать о том искусстве, которое принято называть соцреализмом.
Дело в том, что я училась в МГУ в самом начале двадцать первого века, когда всё связанное с СССР было предано остракизму. И искусство в том числе. Послевоенное искусство вне линии нонконформизм – концептуализм изучалось мало. Потом я работала с современным искусством, в частности, с коллекцией фонда «Екатерина», делала выставки как раз так называемых «неофициальных художников». Мне знакома сегодняшняя европейская ситуация, когда везде просыпается интерес к аналитическому исследованию фигуративного искусства ХХ века. Вот в Германии, например, начинают пересматривать и активно показывать искусство ГДР, в городе Хертогенбосх недавно прошла выставка фашистского дизайна, разумеется, исследовательская, а не апологетическая. Дистанция по отношению к разным периодам истории позволяет обойтись без излишней эмоциональной вовлечённости. А клише всякого рода следует разрушать, и вместо того, чтобы восклицать и обличать соцреализм и всё советское искусство, на мой взгляд, гораздо интереснее покопаться в малоизученном материале.
Иван Николаев. Портрет отца и матери. 1982 
Вы программно строите выставку в «характерной для репрезентации советского искусства форме экспонирования по хронологически-тематическому принципу», и во мне эти залы и эта атмосфера, честно говоря, пробудили забытое чувство – тоски, разбавляемой нечастыми всплесками интереса. Такое не самое приятное дежавю. И дело не только в экспонатах. Может быть, паркет или что-то ещё. Такое ощущение трачености, соответствующее материалу, надо сказать. Оно действительно работает, если вы это имели в виду.
Я, конечно, нахожусь уже вне этого контекста, я просто оценила эти залы. Они великолепные по своим пропорциям. Мы думали сначала про какой-нибудь красивый ковролин, но в результате отказались от этой идеи. Стены, конечно, привели в порядок, они были не в лучшем состоянии, кроме того, современный дизайн для такой выставки просто необходим. На этом этаже были ярмарки, были выставки премии Кандинского, ну, и крутейшие выставки конца 1980-х: Раушенберг, Юккер, Розенквист, Тэнгли. Их организовывал, кстати, Союз художников и Таир Салахов.
Но ещё раньше эти залы принимали тематические и отчётные выставки Союза художников СССР, а теперь ваша выставка демонстрирует историю искусства советского периода, показывает разных художников, много неожиданных, редких, невиданных работ. Но все они осенены тяжелым крылом соцреализма. Вы уверены, что это оправдано?
Я согласна, что соцреализм всё ещё некое клише, неуловимый фантом. Трудно дать чёткое определение. С одной стороны, это сталинское искусство условных 1932–1953 годов, тот самый гройсовский Стиль Сталин. Но если иметь в виду 1990-е, момент полного отрицания не только сталинского периода, но и вообще всего официального советского искусства, тогда соцреализм распространяется вообще на весь советский период, аж до 1991 года. При этом есть ещё небольшой кусочек поставангардного обращения к фигуративному искусству, очень условно 1924–1932 годы, который тоже с большой долей условности называют советским модернизмом.
Николай Чернышов. Пионеры. 1920-е
А может быть, имеет смысл согласиться с Владимиром Паперным, который писал, что соцреализм – пропагандистская, мифотворческая культура тоталитарного общества, жёстко расправлявшаяся с инакомыслием. Что её визуальные идиомы приспосабливались к изменениям политической ситуации. И что историческая судьба СССР, приведшая к распаду, в момент ослабления системы давала художнику возможность существовать вне рамок идеологем соцреализма.
Я думаю, наша выставка ровно об этом и говорит. И весь её пафос как раз в том, чтобы посмотреть, как художники, будучи внутри системы, выходили из этой ситуации, и разглядеть, наконец, под ярлыком соцреализма разные творческие личности, группировки и течения.
А возможно это только в процессе изучения материала. Нам были интересны не хрестоматийные имена и образцы, которые кочуют из экспозиции в экспозицию. Нам хотелось показать новый материал, показать его более широко, немножко с иной стороны, и поднять вопрос о том, что у нас до сих пор отсутствует инструмент анализа и интерпретации этого сложного периода.
Михаил Труфанов. Шахтёр. 1959. Государственный Русский музей
Зачем же тогда было выносить этот, как вы говорите, ярлык в название?
Я исходила из современного контекста, в котором сейчас нахожусь. В названии выставки присутствует, конечно, момент некоторой эпатажности. Мы долго думали, как её назвать. Я разговаривала и с молодыми участниками выставки и уже даже склонялась к тому, чтобы поменять это название. Но нам не нужны были милые нейтральные слова, нам нужно было что-нибудь острее отражающее существующее положение вещей. Мы же находимся сегодня в такой ситуации, когда приходится беспокоиться не только о том, что напишут уважаемые и искренне любимые мной критики, мы должны думать и о том, чтобы выставка привлекла внимание посетителей. И выставка не случайно называется «Соцреализм. Метаморфозы». Метаморфозы здесь главное слово.
Александр Лабас. Приезд Ленина в Петроград. 1930. Государственная Третьяковская галерея
Не кажется ли вам, что, привлекая зрителя и не расставляя точных акцентов, вы его некоторым образом дезориентируете? Получается, что у нас такое «непредсказуемое прошлое», и можно отбирать материал, основываясь на наших всё более доступных коллекциях, и моделировать любую историю искусства.
Что касается возможности моделировать историю искусства, то стоит вспомнить Вазари, например. (Улыбается.) Как раз сегодня, мне кажется, ситуация не очень позволяет подобное. Появилось огромное количество исследований, есть интернет, в конце концов, который контролировать сложно, как бы этого ни хотелось. Наша выставка ни в коем случае не реконструкция – это репрезентация материала в его историческом контексте, и я старалась расставить некоторые акценты в экспликациях. Мой личный жест и личный интерес был совершенно вне каких-либо политических моментов и желания угодить тому или иному кругу. Он состоял в том, чтобы отобрать интересные работы, которые я сама никогда в жизни не видела, и те работы, которые возможно было показать, потому что главная проблема всех этих фондов – реставрация. С проблемой реставрации и ещё, конечно, пандемии связано и включение в экспозицию некоторого количества работ из других собраний. Вот так, например, появился натюрморт Машкова из Татарстана. Мы не смогли получить тот, что хотели, и в результате даже выиграли, потому что этот, с рогом изобилия, представляет квинтэссенцию идеи изобилия, доведённого до абсурда.
Илья Машков. Советский хлеб. 1936
У Машкова время, 1936 год, присутствует в виде сахарного печенья.
Да, но при этом никакой фиги в кармане там нет. Там бубнововалетский юмор, родовое свойство его искусства. Мне вообще о фигах в кармане хотелось забыть, потому что работа с подобным материалом – это прогулка по минному полю. Для фанатов СССР наша выставка слишком нетипичная и специфическая, а для противников примиряющая непримиримое.
Я бы сказала, беспринципная. Если смотреть откуда-то издалека, всё могло бы выглядеть вот так.
В этом смысле я действительно смотрю издалека. Я предлагаю свой отбор работ и свой взгляд с некоторой дистанции, хотя, безусловно, в текстах пишу обо всём, о репрессиях, вот, в частности, как художники бежали в Среднюю Азию, что там было в Средней Азии. Я ведь тоже часть этой истории. Муж моей прабабушки в 1928 году был отправлен в лагерь, и она с двенадцатью детьми, спрятав их в возе сена, бежала в эту самую Среднюю Азию, а потом её сыновья погибали на войне. А мой прадедушка был расстрелян в 1937 году в два дня как немецкий шпион, потому что у него фамилия была немецкая, и кто-то написал донос.
Я считаю, что с этим материалом нужно разбираться, в этот материал нужно вглядываться. В контексте сегодняшнего дня, и я не раз это повторяла, портреты Сталина, например, очень много говорят об эпохе. Очень много и гораздо ярче, и гораздо сильнее, чем документы, потому что именно благодаря интернету и бесконечной визуализации насилия наш взгляд притупляется, мы привыкаем видеть оторванные руки и ноги, мы видим не одну, а тридцать тысяч фотографий, двадцать телеканалов. Искусство очищает взгляд. Художник, как бы он ни старался быть объективным, передает своё внутреннее состояние. Гнетущая атмосфера никуда не девается. Посмотрите хоть на портрет Сталина художника Павла Малькова. Мне тяжело было с этими вещами работать. Изъять их из истории, как будто этого не было, по-моему, странно.
Наоборот, не изъять, а пригвоздить, заострить, сделать очевиднее.
В кураторских текстах обо всём сказано, по-моему, внятно, без излишней эмоциональности.
Выставка в большей степени привязана к самому материалу, чем к его историческому контексту. Но она и так огромная, более 200 единиц. Я думала и о большей энциклопедичности, и о таймлайне с информацией и картинками, но, возможно, это ничего существенного не добавило бы к высказыванию. К тому же я помню о сегодняшнем зрителе и о сегодняшних скоростях, не все готовы потратить на чтение текстов несколько часов.
Фрагмент экспозиции
И всё равно мне не хватило в экспликациях акцентов на судьбе художников, как это было сделано на выставке из Нукуса в ГМИИ, например. Имярек репрессирован, имярек расстрелян, имярек покинул страну, имярек прекратил творческую деятельность.
При таком объёме материала это была непростая задача. Но вот когда речь шла о выставке «Индустрия социализма», работы с которой составляют весомую часть экспозиции, мы постарались рассказать, как на подготовке этого большого проекта отразилась политическая ситуация. Художники, получившие разного формата творческую помощь – контракты, поездки, заказы на конкретную работу – с энтузиазмом готовились. Был разработан план, выделено помещение на Фрунзенской набережной. Проект курировал Серго Орджоникидзе, но когда случилась его трагическая смерть и начался большой террор, всё зависло и буквально, и фигурально, то есть выставка была готова, висела, но не открылась для публики. При этом художники продолжали работать, фонды выставки пополнялись, в залах сидели копиисты, студенты перенимали опыт. Обеспокоенные художники писали письма, но у власти были более насущные дела. Спустя два года выставка всё-таки открылась и даже приросла отделом пищевой промышленности.
Вот, кстати, если удастся отреставрировать хотя бы треть фонда «Индустрии социализма», а там многометровые холсты на валах, мы увидим совершенно другое искусство, странные, нетипичные работы, другие имена и невероятный формат. Рядом с ними на ум приходят какие-нибудь мексиканские муралисты.
Татьяна Насипова. Иллюминатор. 1979
Последнее время много говорят, и вы в том числе, о пересмотре истории советского искусства. О новом взгляде. Нишевых художниках, которые решали свои собственные художественные задачи. О том, «что полярное разделение на Союз художников и неофициальное искусство кажется несколько искусственным». Но можно ли изучать историю искусства СССР, не договорившись о том, что такое соцреализм, что такое официальное и неофициальное искусство, что такое пресловутая «советская школа» и советский художник? Каким образом ваша выставка помогает со всем этим разобраться?
Естественно, выставка не может ответить на все эти вопросы разом. Эти вопросы во многом остались вопросами и для меня самой. Я видела главную задачу этой выставки как раз в том, чтобы создать пространство вопроса. Ничто не находится в вакууме, не отдельно друг от друга, напротив, очень хитро сплетено. И мне кажется перспективным выходом из этой ситуации всё-таки рассматривать советский период сквозь такую традиционную призму формального разделения на фигуративное искусство, абстрактное искусство, концептуальное искусство с включением исторического контекста.
Если вспомнить Гройса, то когда всё это станет археологией, останется сам артефакт и некий смутный контекст. Конечно, интересно, что останется в качестве артефакта. Мне кажется, сейчас есть такая тенденция к расширению границ вообще, к отказу от клишированного сознания, в том числе и от клишированного представления о том, что такое советский художник. Но это возможно только при внимательном изучении наследия советского периода. Вот, предположим, мы знаем одну-две картины какого-нибудь Ефанова, а массу других нет. Нужно ли с ними знакомиться? За других ответить не могу, но мне интересно.
Станислав Гончаров. Юная художница.1968–1970 Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедкик
Как получилось, что, показывая выставку советского искусства, вы совершенно не принимаете во внимание искусство неофициальное.
Это моя принципиальная позиция. Я вынесла за скобки неофициальное искусство, потому что считаю, что это две абсолютно противопоказанные друг другу системы. На выставке речь идёт о фигуративном искусстве, принципиально фигуративном в случае так называемой советской школы и в случае художников, работавших в рамках Союза художников. В бездонном собрании РОСИЗО есть неофициальные художники, там копилось всё, но опыты совместного показа уже были, и это были неудачные опыты. Я для себя эту историю выстроила, когда сделала выставку «Московский нонконформизм» в рамках моей работы в фонде «Екатерина». И ещё для меня был необыкновенно важен опыт общения с Эриком Булатовым во время подготовки его выставки 2006 года, где я была координатором. Сейчас мне интересно исследовать и другую сторону медали.
Вы говорите о «спектре версий соцреализма». Что вы имеете в виду?
Речь идет о тех самых метаморфозах, об изменениях, связанных с фигурами руководителей государства – Сталина, Хрущёва и Брежнева. И если монструозная личность Сталина, безусловно, формировала эпоху – вот откуда тот самый Стиль Сталин Гройса, то время Хрущёва это всё-таки Оттепель, а Брежнева – Застой. Современные методы исследования, современные возможности, связанные с открытием музейных фондов (хотя бы онлайн), с созданием Госкаталога, позволяют найти много неожиданного. Собственно, и наша выставка стала возможна только благодаря этому. Когда история искусства обрастает плотью, многообразие становится очевидным.
Александра Харитонова в зале c работами Егора Кошелева. Фото: Ю.Ханина
Экспозицию завершает Постскриптум – мини-выставки современных относительно молодых и уже зарекомендовавших себя мастеров. Ваши избранники находятся в выигрышном положении – у каждого собственный зал, но выглядят мрачновато. «Промзона» Павла Отдельнова как результат социалистического пикника на обочине; чуть заторможенные, глубоко сосредоточенные люди Марии Сафроновой; психоделические симфонии ошеломлённого историческим разворотом Владимира Потапова. Пожалуй, только Егор Кошелев, устав от граффити-вопрошаний, позволяет себе иронизировать и требует соблюдения прав – права на отдых, в частности. Или, быть может, он вспоминает Чехова – «Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…» Обычно постскриптум – это дополнительное разъяснение. Какую роль он играет здесь? Что вы имели в виду?
Я поступила эгоистично, как, впрочем, и в работе над выставкой в целом. Я выбрала то, что прежде всего интересно мне самой. Я размышляла о том, что советское фигуративное искусство находится в некотором вакууме, что в новые времена вся линия развития сосредоточена на нонконформизме, концептуализме и так далее. Я смотрела в разных направлениях, но прежде всего искала тех, кто продолжает линию фигуративного искусства сегодня, и остановилась на этих четырёх авторах, потому что они мои ровесники, у них есть знание, что это за система, они в той системе учились, она знакома им со всех сторон. В то же время они анализируют эту систему и знают о некоторых её аспектах больше, чем я. Знают и понимают это как художники, анализируют и интерпретируют тоже как художники.
Отдельнов – ученик Павла Никонова, но абсолютно самостоятельная творческая личность. И в своем проекте «Промзона» он занимается тем, что близко мне – он исследует археологию. Мария Сафронова работает с контекстом разных социальных образований, которые формируют сознание и детей, и взрослых, вынужденных следовать определённым требованиям. Она размышляет о свободе и несвободе человека в рамках общества. С Владимиром Потаповым вообще контекстная история. Одна из его работ это фрагмент барельефа парка Горького – важного памятника сталинской архитектуры. Мне вообще нравится, как он работает с разными слоями памяти, у него это выглядит как глитч, а мы все живём в состоянии того или иного глитча, и восприятие советского – это тоже глитч. Я вполне допускаю – ведь никакой объективности быть не может – что и моё видение контекста тоже глитч. Что касается Егора Кошелева, то он один из любимых моих художников. Он интересно сочетает мастеровитость советской школы, богатый опыт насмотренности и задаётся глобальными вопросами о миссии художника.
Мария Сафронова. Норматив. 2019
Важно, что молодые участники выставки отдают должное живописи как медиуму, хотя они и не живописцы в чистом виде. Они принципиально разные. И мне кажется, что это такое позитивное завершение экспозиции, дающее перспективу. Мы можем проработать историческую травму русского искусства, мы справимся, даже на основе того опыта, который был для многих трагическим.
