Divstāvokļa piedzīvojums
Pirms dažiem mēnešiem daudzi sajūsminājās par Kirila Serebreņņikova veikumu, iestudējot Vāgnera “Parsifālu”. Nespēju pievienoties. Augstu vērtēju iestudētāju veikumu un muzikālo lasījumu, taču jauna stāsta uzlikšana “Parsifāla” simbolu spēlei likās lieka. Ja ir runa par pamatvērtībām, gribas nevis reālu, bet nosacītu inscenējumu.
Tādu saņēmām augusta vidū “Hanzas peronā”, kur trīs reizes izrādīja komponista Krista Auznieka un Dzudzilo tandēma (Krista un Reinis te ir idejas autori, režisori, scenogrāfi un video mākslinieki) kameroperu “Tagadne” (Time Present). Operas nosaukumā likti pirmie vārdi no T. S. Eliota cikla “Četri kvarteti” pirmās daļas “Deguma Nortona” (šī ir Dzintara Soduma versija, Jānis Krēsliņš saka — “Nosvilinātā Nortona”).
Foto: Agnese Zeltiņa
“Tagadne” veidota četros cēlienos, un tās ir četras dzimšanas. Pirmais dzimst klusums, tad vārds, pēc tam mūzika, visubeidzot opera. Divi pirmie cēlieni norit bez mūzikas līdzdalības, trešajā cēlienā orķestra Sinfonietta Rīga un Normunda Šnē sniegumā klausāmies Krista Auznieka 2017. gada opusu “Uguns un roze”, par kuru komponists saņēma Lielo mūzikas balvu 2017, un ceturtais cēliens ir Krista Auznieka jaundarbs “Ir viens” (Are One), kurā orķestrim pievienojas dziedātājs Jānis Šipkēvics un ko komponists radījis ar ceturtā kvarteta “Mazais Gidiņš” noslēdzošās daļas tekstu.
Inscenējums ir tīrs, lakonisks un precīzs, kā daždien Kristas un Reiņa Dzudzilo daiļradē. Skatītāji un orķestris stāv tumšinātā telpā, pulsē pulkstenis, pārstāj pulsēt, laika meistars noceļ pulksteni no sienas, diriģents to nes uz nākamo tumšināto telpu, orķestranti un publika seko, un šajā otrajā tumšinātajā telpā ar mums sarunāja pats Eliots, viņš lasa “Četru kvartetu” cikla pirmo kvartetu, mēs lasām titrus, tajos Soduma tulkojums, lasījumā laikā grūst starpsiena, Eliots beidz lasīt, ir notikuši pirmie divi cēlieni, un atskan mūzika. Aiz orķestra uz skatuves paaugstinājuma ir trīs sienas un trīs tēli — Jānis Šipkēvics un performatori (tā rakstīts programmas burtnīcā) Ģirts Bisenieks un Rūdolfs Gediņš. Viņi groza ķermeņa daļas, sēž, pieceļas un mazliet arī pārvietojas. Uz sienām projicējas cipari un skaitļi. Kustības liek Elīna Gediņa. Gaismo Oskars Pauliņš. Uz ceturto cēlienu Jānis Šipkēvics paliek viens, vismaz tā tas iesēdies šo rindu autora atmiņā, taču viss norit tik dabiski un dzidri, ka fakti īsti neiespiežas prātā, tāpat kā skaitļu kaskādes, atstājot laimīgā neziņā par iespējamo simboliku, kas varbūt ir, varbūt nav, bet tam nav nozīmes, ir tikai sajūta un pēcsajūta, un Auznieka ģeniālās mūzikas klātbūtnē viss notiek dabiski, it kā citādi nemaz nebūtu iespējams, un nav nekā lieka, un nekā netrūkst.
Pienāk skaņdarba koda. Jānis Šipkēvics nokāpj no skatuves paaugstinājuma, panāk tuvāk orķestrim un skatītājiem, uzkāpj pa mazām kāpnītēm un sastingst. Mūzika izskan. “Uguns un roze ir viens” (kvarteta “Mazais Gidiņš” beidzamā rinda). Gaisma nodziest. Viss.
Saku — notikušais atbilst autoru dotajam apzīmējumam ‘laikmetīga kameropera’. Uz kamerformātu norāda lielā tumšā istaba (nevis opernams, koncertzāle vai pilskalna galotne). Operu definē orķestris, diriģents, balss un inscenējums. Mūzikas valoda ir šodienīga, inscenējums simbolisks, tātad arī epitets ‘laikmetīgs' ir vietā. Un, šo visu rakstot, atskārstu, ka taisnojos, mēģinot priekšlaikus oponēt tiem, kas, iespējams, teiks — nekādas operas te nav. Bet tā pasena tēma. Kas ir un kas nav simfonija? Kas ir un kas nav opera? Atbilde, iespējams, atkarīga no tā, ko gaidām no konkrētā mākslasdarba un ko realitātē sagaidām. Šī teksta autors saņēma to, ko gaidīja, un vēl daudz vairāk.
Būtiski pateikt, ka Jānis Šipkēvics nav stāsta vienīgais varonis. T. S. Eliota dzeja ir tik neganti ietilpīga, ka nepietiek vienas reizes, lai visu satvertu, bet tas gan kļūst skaidrs, ka uz skatuves kopā ar mums ir Laiks — lineārs un vienlaikus statisks. Dažādu laika izpratņu polifonija un vienlaicīgums ir “Kvartetu” caurviju tēma. Kameroperas “Tagadne” beidzamajā cēlienā orķestra skanējums ir stāvoklis (Auznieka mūzika apņem mūs telpiski kā mākonis) un balss ir kustība.
Aši uzmetot aci komponista laipni piesūtītajai partitūrai, apstiprinās jau klausoties radusies sajūta — vokālajā partijā ir kaut kas no gregoriskā korāļa un baroka laika cirkulācijas afekta, sevišķi spilgti uz vārdkopu “every poem”, kur mazāki intervāli no skaņas uz skaņu apļojas un pamazām top par lielākiem intervālu žestiem, izvēršoties gandrīz vai uzstājīgā apmātībā un vainagojoties ar apgalvojumu “is epitaph” (resp., katrs dzejolis ir epitāfija jeb mirušo pieminēšana), un šis apgalvojums izskan negaidīti eksaktā un vienlaikus dzīlīgi mistiskā cauruļzvanu, balss un kontrabasa unisonā.
Pārlecot daudziem bezgala interesantiem mūzikas nogriežņiem un detaļām, nonākam pie zelta griezuma, kur ar pārliecinoši izturētu kāpinājumu (uzslava orķestrim un diriģentam) uzplaukst gandrīz vai tīra Domažora epizode līdz ar tekstu “Rozes mirklim un egles mirklim ir vienāds mūžs” (te Jāņa Krēsliņa tulkojums, Soduma nav pie rokas, liekas, viņš lietoja precīzāko koka latviskojumu ‘īve’, bet Eliota gadījumā ne vienmēr pateiksi, vai precīzākais ir labākais). Krista Auznieka mūzikas mirdzumam piemīt apbrīnojama harmoniskā daudzšķautņainība — tu skaidri dzirdi, ka skan stabils Domažors, bet tajā vienlaikus dzalkstī it kā citās skaņkārtas pakāpēs balstīti akordi, un tā ir dzīve, kurā nav melnbalto kontrastu, ko tik ļoti mīl mūslaiku cilvēks, uzskatot, ka kaut kas ir vai nu labs, vai slikts.
Jaundarba tapšanas laikā eventuālais solists jau bija izvēlēts, tāpēc nav brīnums par vokālās partijas iespaidīgo diapazonu (liekas, teju divarpus oktāvu), un Jāņa dziedājums izrādē ideāli iemieso komponista dotos skaistumus un grūtumus. Pārejas no falseta uz balsi un atpakaļ līdzenas un nemanāmas, iespaidīga artikulācijas un tembrējuma daudzveidība, bet pats galvenais — kontrtenora balss divdabīgums ir pastāvīgi klātesošā divstāvokļa kodolā. Laiks un bezlaiks. Sākums un beigas. Beigas kā sākums. Dzīvi instrumenti un elektronika. Divi klusējoši tēli, viens dziedošs. Balss angliski, titri latviski. Vilnis un daļiņa. Skalārs un vektoriāls lielums. Kā vien labpatīk. Nevis melnbaltu jēdzienu pretnostatījumā, bet vienlaicīgumā.
Piesaucot angliskā teksta tulkošanu, iztēlojos, ka izrādes veidotāji droši vien apsvēra, vai vispār dot latviskojumu. No vienas pašas Eliota balss un Jāņa Šipkēvica dziedājuma teksts nebūtu viegli uztverams. Bet klausīties Eliotu angliski un lasīt Dzintara Soduma tulkojumu arī nebija viegli, sanāca nemitīga iekšēja divvirzienu tulkošana. Turklāt Sodums ir pagalam talantīgs, taču jaunvārdu un izteiksmes ziņā visai ekscentrisks. Šajā ziņā priekšroku dotu Jāņa Krēsliņa latviskojumam, kas liekas dabiskāks, taču respektēju izrādes autoru izvēli un ar lielu interesi gaidu Ievas Lešinskas versiju, kas, ja pareizi saprotu, patlaban top. (Ja “Tagadni” vēl kādreiz izrādīs, būtu labi dot pārlasīt titru tekstu korektoram.)
Dīvainā kārtā T. S. Eliots, izrādās, ir samērā mazkomponēts dzejnieks. No zināmākiem paraugiem nosauksim Ildebrando Piceti operu “Slepkavība katedrālē”, Igora Stravinska antēmu (ar teksta fragmentu no “Mazā Gidiņa”), kādus Lurjē, Britena, Gubaiduļinas, Adesa darbus. Eliots tika aicināts par libretistu Maikla Tipeta oratorijai “Mūslaiku bērns” (A Child of Our Time), taču darba gaitā dzejnieks pārliecināja komponistu, ka tam pašam jāraksta teksts. Un jā — Eliota dzejoļi krustbērniem jeb pētījums par kaķu dzīvi kļuva par ierosmi Endrū Loida-Vēbera mūziklam “Kaķi”. Necik daudz ko citu neizdevās atrast. Un tagad šajā virknējumā uz palikšanu ienācis Krists Auznieks, turklāt pilnīgi citādā mūzikas valodā. Liekas, pat tad, ja komponistam kādubrīd (nedod, die’s) apsīktu iedvesma radīt, Eliots atkal spētu to aizdegt.
2021. gada vasara bija pārpilna spilgtiem dažādu mākslu notikumiem. “Tagadne” — pilnīgi noteikti viena no virsotnēm. Auznieka mūzika ir gaismas un laimes pilna, un mākslā šīs abas parādības pilnasinīgā, ne plakanā veidolā ir retākas viešņas.
Vēl viens svarīgs aspekts — mākslasdarbi, kuros tev neko nesaka priekšā, ir nozīmīgi mūsu garīgās telpas nesabrukšanai. 1948. gada 11. decembra “Latvju Ziņas” publicē literatūrzinātnieka Jāņa Zandera (1911–1983) eseju par Eliotu. Tur citstarp teikts šis: “Eiropas kultūras krīze, pēc viņa [Eliota] domām, radusies tā, ka pagājušā gs. liberālisms un industriālisms atbrīvojis cilvēkus no tradīcijām, atsvešinājis no reliģijas un padarījis pieejamus masu suģestijai, ar vārdu sakot, padarījis par pūli. “Un pūlis nav mazāk pūlis tāpēc, ka tas ir labi apģērbts, paēdis, kopts un disciplinēts,” piemetina Eliots.” Un mazliet tālāk Zanders turpina šādi: “Arī Eliota dzejā atklājas šī komplicētā Eiropas cilvēka dvēsele un tās krīzes pārdzīvojums. Tā šūpojas it kā pār kādiem šaubu un bojāejas bezdibeņiem, bet tai pašā laikā meklē ticību un gaismu.”
Te tikai viegli pieskaramies vienam Eliota personības un daiļrades segmentam, ikvienam pašam vērts izlasīt visu eseju (piekļuve portālā periodika.lv), Zandera teksts gan tuvina Eliotam, gan arī kaut kādā paradoksālā kārtā stiprina mūs laikos, kad pasaule patiešām nu jau mērķtiecīgi jūk no eņģēm. Bet, atgriežoties pie “Tagadnes”, kas izaugusi no Eliota, — sabiedrībai palaikam nepieciešamas tieši šādas mistērijas, kas, tāpat kā Eliota dzeja, ir daudzslāņainas un pēc pirmpiedzīvojuma atskārsmes uzliesmojuma paģēr dziļāku ielūkošanos.
