Mākslas milzis
Intervija ar franču tēlnieku Bernāru Venē
24/11/2016
Pazīstamais franču tēlnieks Bernārs Venē (Bernar Venet) ir viens no mūsdienu mākslas scēnas milžiem. Ne tāpēc, ka ir liela auguma, ne tikai tāpēc, ka mīl strādāt ar gigantiskām formām un arī ne tāpēc, ka ir viens no deviņiem pasaules mākslas Olimpa vārdiem, kas līdz šim tikuši uzaicināti rīkot izstādi Versaļas pilī. Toreiz viņš bija ceturtais – aiz Džefa Kūnsa, Ksavjē Veijana un Takaši Murakami. Izstāde notika 2011. gadā, un viens no tās centrālajiem darbiem bija 22 metrus augsta, rūsas sarkana tērauda arka (85.8° Arc x 16), kas vizuāli ierāmēja Luija IV statuju Parādes laukumā.
Visbiežāk dēvēts par konceptuālistu, Venē strādājis ar visdažādākajiem medijiem – glezniecību, instalāciju, zīmējumu, tēlniecību, skatuves dizainu, kino, rakstījis mūziku un pat debitējis kā horeogrāfs. 1960. gados ievērību izpelnījās viņa savam laikam radikālās instalācijas – amorfie ogļu, grants un asfalta krāvumi, kā arī „industriālās gleznas”, kur viens no izmantotajiem materiāliem bija darva. Bernāra Venē 1963. gadā radītā instalācija Tas de Charbon („Ogļu kaudze”) tika atzīta par pirmo skulptūru, kurai nepiemīt noteikta forma, un vienlaikus arī par pirmo precedentu, kad nekādām manipulācijām nepakļauts dabisks materiāls tiek prezentēts kā mākslas darbs.
1966. gadā, mākslinieka un laba drauga Armāna (Arman, 1928–2005) izaicināts, Venē no Nicas pārcēlās uz Ņujorku, kur izpelnījās ievērību jau ar vēl izteiktāku radikālismu, savos darbos izmantojot matemātikas un zinātnes valodu. Viņš sadarbojās ar Leo Castelli galeriju un kļuva par daļu no sava laika mākslas scēnas, eksponējoties līdzās Vorholam, Lihtenšteinam, Raušenbergam, Džasperam Džonsam, Donaldam Džadam utt. Lielākā daļa no šobrīd jau mākslas vēstures leģendām tolaik bija viņa draugi un labi paziņas. Cita starpā viņi arī mainījās mākslas darbiem, laika gaitā Bernāram Venē izveidojot vienu no konceptuāli spēcīgākajām un vienlaikus arī personiskākajām mākslas kolekcijām pasaulē. Tajā pārstāvēta vesela 20. un 21. gadsimta mākslas dižgaru plejāde – Sols Levits, Džaspers Džounss, Jannis Kounellis, Kristo, Īvs Kleins, Gotfrīds Honegers, Roberts Moriss, Roberts Indiana, Donalds Džads, Frenks Stella, Žoms Plensa, Lorenss Veiners, Dens Flavins, Roberts Mazervells, Dens Greiems u.c.
30 gadu vecumā Ņujorkā tika sarīkota Bernāra Venē pirmā retrospekcija. 1971. gadā – saskaņā ar iepriekš nospraustu mērķi viņš pārtrauca nodarboties ar mākslas praktizēšanu, pievēršoties teorijai. Kaut sākotnēji iecerējis, ka tas būs uz visiem laikiem, 1976. gadā Venē tomēr izlēma atgriezties. Par viņa darbu centrālo elementu kļuva līnija, aizsākoties monumentālai darbu sērijai, kas vairākos periodos pazīstama kā švīkājumi, līnijas, leņķi, arkas un nenoteiktās līnijas. Kādā intervijā Bernārs Venē apgalvojis, ka viņa skulptūras ir stāsts „par metāla pretestību. Tas ir spēka tests – cīņa starp mani un metāla gabalu”.
1977. gadā viņš piedalījās dOCUMENTA IV Kaselē. Savukārt 1994. gadā toreizējais Francijas prezidents Žaks Širaks uzaicināja viņu eksponēt 12 skulptūras no Indeterminate Line sērijas laukumā pie Eifeļa torņa. Pēc tam tās apceļoja 35 pilsētas visā pasaulē. Līdzās prestižajam Francijas valsts apbalvojumiem – Chevalier de la Légion d'honneur (Goda leģiona ordeņa kavalieris), Commandeur dans l'ordre des Arts et des Lettres (Mākslas un literatūras ordeņa komandieris) – šī gada februārī Starptautiskajā tēlniecības centrā Ņujorkā par izcilu ieguldījumu tēlniecībā viņam piešķīra Balvu par mūža ieguldījumu.
Bernārs Venē vienmēr centies izaicināt robežas – sevī un mākslā. Un viens no viņa eksperimentu, pētījumu un arī domāšanas placdarmiem ir Bernāra Venē fonds (Bernar Venet Foundation) Dienvidfrancijas pilsētiņā Lemuī. Fonds ir viņa gesamtkunstwerk – vieta, kurā nemitīgi tiek meklēta ideālā harmonija starp mākslu, dabu, arhitektūru, Bernāra Venē paša darbiem un viņa kolekciju. Savā ziņā tā ir viņa vizuālā autobiogrāfija un koncentrēta mākslas vēstures lappuse vienlaikus. Kaut te atrodas arī mākslinieka privātā rezidence un viņa darbnīca, šajā vietā nekas netop no jauna, bet gan tiek risināts nepārtraukts dialogs starp mākslas darbiem un vidi, meklējot abu ideālās attiecības.
Pēc mākslinieka nāves Venē ģimenei šobrīd piederošais īpašums nonāks Francijas valsts pārziņā. „Ja pēc manas nāves mana kolekcija, mani darbi, šī vieta tiktu pārdota, es uzskatītu, ka manai dzīvei nav bijis vērtības. Es piedzimu ar neko un es aiziešu ar neko.”
Mēs tiekamies jūlija sākumā, dienu pirms fonda kolekcijas jaunākā papildinājuma – amerikāņu mākslinieka Džeimsa Tarela instalāciju atklāšanas. Gaidot parādamies Bernāru Venē, nevaru atraut acis no milzīgās, izgaismotās Žoma Plensas skulptūras Sitting Tattoo XII (2009) tā dēvētās fabrikas vestibilā, kas „nosēdusi” tieši iepretim diviem monumentāliem Frenka Stellas darbiem. Un jo vairāk es uz to skatos, jo vairāk tā mani ievelk. Gandrīz vai hipnotizē. Pēcāk pamanu, ka tā notiek ar lielāko daļu še skatāmo mākslas darbu. Tā ir sajūta, kādu šādā koncentrācijā nav iespējams piedzīvot nevienā muzejā.
Bernārs Venē. Effondrement: 200 tones. 2015
Pirms mūsu sarunas jūsu asistente man parādīja jūsu līdz šim lielāko darbu. Tas aizņem visu galerijas telpu un ir pirmais, ko ienākot ieraudzīju. Mani joprojām pārsteidz, kā jūs to uzstādījāt, jo tas sverot 150 tonnas.
Divsimt tonnas.
Jau iepriekš atvainojos par iespējami muļķīgu jautājumu, bet kā ir iespējams šos ellīgi smagos dzelzs stieņus izkārtot tieši tā, kā esat iedomājies? Vienlaikus radot iespaidu, ka tajā, kā tie sakrituši, ir arī zināms nejaušības moments.
Tie arī ir izkārtoti nejauši. Vispirms to izmēģināju maketā – sagrāvu arkas, tādējādi ļaujot tām atrast jaunu pozīciju. Tad es to pašu atkārtoju jau lielākā mērogā, kur šo procesu atkal nekādi nebija iespējams kontrolēt, un tas ir tieši tas, kas mani interesē. Arkas slīd, krīt viena pār otru, man pat nemēģinot tās apturēt. Taču visgrūtākais – sākotnēji šis darbs bija izkārtots pilnīgi citādi – pirms desmit dienām mēs visu no šejienes izvācām un tad atkal salikām atpakaļ. Pilnīgs neprāts! Kopumā mēs pārcilājām divsimt tonnas.
Cik cilvēki jūs bijāt?
Trīs. Divi strādnieki un es.
Tiešām? Šis darbs raisa ļoti savādas sajūtas. No vienas puses – līdzīgi kā esot kalnos, jūs tam blakus sajūtaties ļoti mazs, taču vienlaikus tam piemīt gluži neticama viegluma sajūta.
Tas, ko jūs sakāt, vairāk attiecas uz iepriekšējo versiju. Šī ir daudz trakāka. Ļoti agresīva, haotiskāka un neparedzamāka.
Kāpēc jums ir šī nepieciešamība strādāt tik gigantiskos mērogos?
Es varu strādāt arī mazā mērogā, un patiesībā, radot ko jaunu, tas man sagādā pat lielāku baudu. Tas nav izmērs, kas man ir būtisks, bet gan pats radīšanas process. Jaunas kompozīcijas radikalitāte. Un tad es to vizualizēju jau kā kaut ko lielu un tā arī uztaisu. Tas mirklis, kad tavā priekšā ir kaut kas tik milzīgs, arī ir interesants, savā veidā satriecošs: „Mans Dievs, paskaties uz šo!”.
Man ir sava teorija par nodarbošanos ar mākslu. Radīšanas procesā būtisks ir arī heroisma aspekts. Pirmā lieta, protams, ir idejas radikalitāte. Kaut vai Maļēviča gadījums. 20. gadsimta padsmitajos un trīsdesmitajos gados darīt ko tādu, ko cilvēkiem tolaik bija absolūti neiespējami saprast, bija ekstrēms heroisms – vispār jau iedomāties vien ko tādu pasākt. Un savā ziņā to aptvert arī pašam māksliniekam, jo, ko tādu darot, jūs arī nezināt, kurp tas aizvedīs. Kā arī to, vai cilvēki jums sekos un kādudien sapratīs, ka tas, ko darāt, ir būtiski un tiks novērtēts arī nākotnē. Otra lieta ir radīt mākslu, kas ļauj sajust, ka esat tajā pilnībā ieguldījis sevi un savu enerģiju. Jūs nodarbojaties ar mākslu tāpēc, ka tas ir tas, kas jums jādara. Un jūs to darāt.
Centrā: Žans Tenglī. Le Lion de Belfort. 1989–1990; pa kreisi: Donalds Džads. Untitled. 1961–1963/1969; pa labi: Sols Levits. Wall Grid. 1964–1972. Foto: Francois Baille
Vienlaikus jums ir arī gana iespaidīga citu mākslinieku darbu kolekcija. Kā jums šķiet, kāda ir galvenā atšķirība starp mākslinieku, kurš kolekcionē, un vienkārši kolekcionāru?
Daži kolekcionāri, kas paši nav mākslinieki, visbiežāk kādā dienā atklāj, ka viņiem patīk māksla, un viņi vēlas savā īpašumā iegūt dažus darbus – priekam, baudai. Vienlaikus ir kolekcionāri, kuri labi pārzina mākslas vēsturi un vēlas iegūt patiešām nozīmīgus darbus. Tas jau ir mazliet nopietnāk. Es nesaku, ka labāk, bet veids, kā viņi veido attiecības ar mākslu, ir nopietnāks. Un tad ir tie, kas uztver mākslu kā investīcijas objektu, domājot, kā viņi to varēs tālāk pārdot un nopelnīt.
Māksliniekiem, kuri patiešām mīl mākslu un vienlaikus arī to kolekcionē, nav šādu mērķu. Donalds Džads kolekcionēja, arī Sols Levits, vēl senāk – Edgars Degā. Viņš visu savu naudu ieguldīja mākslā, jo saprata, kas ir patiešām izcila māksla. Jūs tik ļoti cienāt citus māksliniekus un arī mākslas vēsturi, ka vienkārši vēlaties būt tās ieskauts. Turklāt, ja jūs nopelnāt naudu, kāpēc to neieguldīt jomā, kas jums to ir palīdzējusi nopelnīt? Es nopelnu, radot mākslu, un šī nauda atgriežas mākslā.
Man bieži jautā, kāpēc es esmu izveidojis šo fondu un kāpēc es plānoju atdot projām visu, kas man pieder. Ir cilvēki, kas domā apmēram tā – esmu ieguvis noteiktu daudzumu darbu un man tie noteikti jāatdod bērniem, sievai, ja nu gadījumā nomiršu pirmais. Tas, protams, ir ļoti jauki un augstsirdīgi, taču man tā neliekas. Protams, manai sievai būs viss, kas viņai nepieciešams, lai dzīvotu šīs vides kontekstā. Un arī maniem bērniem ir gana daudz manu un arī manas kolekcijas darbu, taču nozīmīgākie un labākie darbi paliks fondā. Kāpēc es to daru? Es esmu dzimis sabiedrībā, noteiktā kontekstā, un mans darbs man atļauj dzīvot tā, kā es dzīvoju. Man ir ļoti paveicies. Es kļuvu par mākslinieku, tas bija mans sapnis, es mīlu mākslu, un ap mani ir izcili mākslas darbi. Šī sabiedrība man ir devusi iespēju to visu izdarīt, un es domāju, ka atdot tai mākslu, savā ziņā ir kā nokārtot parādu. Tā ir mana pārliecība. Proti, viss, kas man pieder, atgriezīsies sabiedrībā.
Dzīvojamā istaba mākslinieka privātajā rezidencē Lemuī. Foto: Raul Candales
Jūsu kolekcija aizsākās sešdesmitajos gados. Tolaik sāka kolekcionēt arī Sols Levits.
Iespējams, es pat sāku kolekcionēt pirms Sola Levita, jo kolekcionēju jau no astoņpadsmit, divdesmit gadu vecuma. Mainījos darbiem ar saviem draugiem māksliniekiem. Viens no pirmajiem bija Bens. Kad apmainījos ar Armānu, man bija tikai divdesmit divi. Man vienmēr šķitis fantastiski, ka ap mani ir māksla. Tas ir daudz jēgpilnāk nekā aizrauties ar visām šīm muļķīgajām, bezjēdzīgajām lietām. Turklāt man ir sajūta, ka mani vienmēr ieskāvušas nozīmīgas lietas. Laikam ritot, jūs kļūstat tikai prasīgāks, jūs vēlaties, lai ap jums ir muzeja kvalitātes darbi, un beigu beigās jums tie arī ir.
Runājot par Armānu, viņš savulaik jums iedeva savu darbu, lai, to pārdodot, jūs varētu piepildīt sapni nokļūt Ņujorkā. Taču lēmums Armāna gleznu pārdot jums neesot nācis viegli.
Tieši tā. Stāsts bija tāds – ik pa mirklim es palīdzēju Armānam, taču nebiju pastāvīgs viņa asistents. Viņš, piemēram, nekad man nemaksāja. Taču, viņam palīdzēdams, es tiku pie brīvpusdienām. Varēju paēst turpat pie viņa, un tolaik tas man bija ļoti svarīgi. Mums bija lieliskas attiecības. Bijām draugi, kaut biju daudz jaunāks par Armānu. Reiz palīdzēju viņam pie kādas skulptūras. Tas bija sienas cilnis. Dienas beigās, pamanīdams uz grīdas kādu Armāna darbu, teicu: „Armān, ja tu kādudien gribētu man iedot kādu savu darbu, es vēlētos kaut ko līdzīgu šim. Un no savas puses atdošu tev jebkuru savējo, ko vien vēlēsies.” Armāns atbildēja, ka konkrēto darbu diemžēl man nevarot dot, jo tas ir pasūtījums, bet lai es neuztraucoties, pēc dažām dienām viņš man iedošot citu. Kad nākamajā dienā atgriezos, viņš man parādīja kādu darbu. Visnotaļ lielisku. Un teica: „Tas ir tev, ja tu vēlies doties uz Ņujorku.” Viņš, protams, zināja, ka esmu apsēsts ar ideju tikt projām no Nicas. Tolaik Nicā par maniem darbiem neviens neinteresējās. Neviens tos nenovērtēja.
Pa kreisi: Bernārs Venē. Bugatti Painting. 2012; pa labi: Bernārs Venē. Round Pearl Saturation. 2014; uz centrālās sienas: Bernārs Venē. Gold Triptych with “Negation”. 2011; Uz sienas pa labi: Bernārs Venē. Copper Round Painting “to Gödel”. 2012. Foto: Francois Baille
Atvainojiet, ka jūs pārtraucu, bet vai tas bija laiks, kad taisījāt darvas gleznas?
Nē, šis periods jau bija pagātne. Taisīju darbus no kartona. Taču tolaik modē bija popārts un jaunais reālisms. Jūs nevarējāt būt abstrakts, abstrakcionisms bija vecmodīgs. Es sapņoju doties uz Ņujorku, un Armāns to zināja. Tolaik jau biju sācis kolekcionēt un viņam teicu: „Armān, es, protams, esmu bezgalīgi pateicīgs, taču noteikti atradīšu citu veidu, kā nokļūt Ņujorkā.” Tomēr, pateicoties šai epizodei, doma par došanos uz Ņujorku manī tikai aizvien vairāk nostiprinājās, un es sāku meklēt līdzekļus, lai to īstenotu. Pagāja divi, trīs mēneši. Sākumā skatījos uz Armāna darbu un pie sevis domāju: „Mans Dievs, man ir Armāns.” Tik saviļņots biju. Taču tolaik man patiešām klājās grūti. Bija dienas, kad pārtiku tikai no banāniem un salātiem.
Jūs vispār neko nepārdevāt?
Nē. Iztiku ar vienu dolāru dienā. Patiešām. Tas bija diezgan smags laiks. Tā vienu dienu skatījos uz Armānu, otru, bet kā jau ar jebko – pēc pieciem, sešiem mēnešiem jau biju pie tā pieradis. Tad nodomāju: „Mans Dievs, pateicoties šim darbam, es varētu doties uz Ņujorku un pamēģināt tur izdzīvot. Tas būtu fantastiski.” Piezvanīju Armānam un teicu: „Ja tu tiešām man ļauj šo darbu pārdot, es to darīšu un beidzot braukšu uz Ņujorku.” Viņš atbildēja: „Tu vari to darīt, bet ir jābūt jēgpilnam iemeslam, kālab turp dodies, nevis, lai satiktu draugus utt.” Teicu: „Esi mierīgs!” Ņujorkā man ļoti paveicās – atkal jau pateicoties Armānam. Jau pašā sākumā satiku pareizos cilvēkus, kas mani iepazīstināja ar turienes mākslas scēnu. Neraugoties uz visu, izdzīvot bija ļoti grūti, taču es kaut kā spēju. Un, pateicoties šim laikam, šodien esmu šeit.
Kā jums šķiet, vai arī šodien ir iespējams, ka jūsu līmeņa mākslinieks iedotu kādam jaunajam māksliniekam savu darbu, lai viņš to pārdotu un izmēģinātu laimi Ņujorkā? Tirgus situācija šodien ir pilnīgi cita, un arī mākslas scēna ir mainījusies.
Es jauniem māksliniekiem dodu grantus. Apmaksāju nokļūšanu Ņujorkā, pēcāk viņi tur var mēnesi uzturēties un mēģināt saprast, ko viņi spēj izdarīt. Es nedodu darbu, tikai naudu. Lielākajā daļā gadījumu es arī neesmu tas, kurš šos māksliniekus izvēlas, to dara profesionāls un savā jomā izcils kritiķis, ar kuru sadarbojos. Kaders Atija, piemēram, ir viens no tiem jaunajiem māksliniekiem, kam savulaik piešķīru grantu. Šodien viņš ir labi zināms, sadarbojas ar Sāči, taču tolaik tā bija pirmā reize, kad viņš nokļuva Ņujorkā un viņa darbi tur tika izstādīti. Es nevēlos palīdzēt cilvēkiem tikai tāpēc, ka viņi ir jauki, lieliski komunikācijā utt., es vēlos palīdzēt tiem, kam patiešām ir potenciāls.
Džeimss Tarels. Elliptic, Ecliptic. Bernāra Venē fonds Lemuī. Foto: © Bernar Venet Archives, Ņujorka
Ja sākotnēji jūs mainījāties darbiem ar citiem māksliniekiem, pēdējā laikā jūs šo praksi piekopjot aizvien retāk un, ja kaut ko vēlaties, vienkārši nopērkat.
Vairāk vai mazāk tā ir patiesība. Taču dažus mākslas darbus joprojām iegūstu apmaiņas ceļā. Piemēram, Džeimsa Tarela darbu, kas šovasar papildināja fonda kolekciju. Tiesa – tā gan nebija apmaiņa ar mākslinieku, bet dīleri. Iespējams, šādu maiņu varētu būt vairāk, taču, tā kā vēlos, lai manā kolekcijā būtu patiešām nozīmīgi darbi, es pat nejautāju pēc maiņas iespējas un visbiežāk tos vienkārši nopērku. Protams, ņemot vērā, ka esmu mākslinieks un ka man ir šis fonds, man parasti tiek piedāvāta diezgan izdevīga cena. Jebkurā gadījumā es to visu reiz atdošu un darbi piederēs fondam.
Sols Levits, piemēram, neesot pārdevis nevienu mākslas darbu, kas bijis viņa kolekcijā, taču jūs tomēr dažus esat pārdevis. Piemēram, Vorholu, lai nopirktu Elsvortu Kelliju.
Es nepārdodu, lai tādējādi nopelnītu. Runājot par Vorholu, vienudien biju Hansa Meijera galerijā Bāzelē, un viņam toreiz bija izlikts patiešām izcils Vorhols. Teicu: „Lielisks darbs.” „Tev patīk?,” viņš atjautāja. Kad apstiprināju, viņš teica: „Zini ko, ja tu man iedosi vienu no saviem lielajiem darbiem un vienu mazāku, es tev atdošu Vorholu.” Es, protams, piekritu. Un būtu diezgan dīvaini, ja to nedarītu – tikt pie Vorhola apmaiņā pret darbiem, kuru radīšana man bija aizņēmusi divas dienas. Es biju tik laimīgs. Atdevu viņam savus darbus, dabūju Vorholu un dzīvoju ar to divus, trīs gadus, vairs neatceros, cik ilgi, līdz vienudien Daniela Templona galerijā ieraudzīju Elsvortu Kelliju. Teicu, ka gribētu to pirkt, un viņš nosauca cenu. Tā bija gana augsta. „Sasodīts,” teicu. „Nevaru atļauties.” „Bet varbūt tu man vari atdot savu Vorholu un es tad pretim – Kelliju,” bilda Templons. Kādu mirkli nodevos pārdomām – Vorhols, es, protams, viņu cienīju, viņš bija milzis un vienlaikus arī draugs, taču Kellijs vairāk atbilda manai estētikai. Beigu beigās izlēmu – labi. Tiesa, paņēmu vēl arī vienu Tonija Smita darbu, jo Vorhols bija dārgāks nekā Kellijs. Tas ir tas, ko dažkārt varu izdarīt – arī joprojām. Vienlaikus visi mākslas darbi, kas šodien ir ap mani, man ir ļoti tuvi. Man ir viens Matisa darbs, ko apmaiņas rezultātā ieguvu pagājušajā gadā. Taču, ja kāds teiktu, ka apmaiņā pret to iedos man Robertu Reimanu, es, protams, atdotu Matisu. Kaut gan, iespējams, es atrastu arī citu veidu, kā tikt pie Reimana.
Vai kādreiz esat mainījies darbiem arī ar Vorholu?
Es varēju. Viņš pat piedāvājās gleznot manu portretu, bet man pret tiem nebija respekta. Es uzskatīju, ka tie ir mēsli. Kad šodien uz tiem skatos, apzinos Vorhola dažādās šķautnes, viņš ir daudz sarežģītāks, nekā domāju tajā laikā.
Pirms kāda laika biju MoMa – telpā, kur ir Rotko, Polloks, Klifords Stills, de Kūnings. Stāvēju tur un domāju: „Mans Dievs, ja es varētu te ielikt savu gultu.” Man patīk šāda veida māksla. Taču tad aizgāju uz nākamo zāli, kur bija lielais melni sarkanais Vorhols ar Lizu Teilori no Faraona sērijas. Nodomāju, ka tas pat ir labāk nekā iepriekšredzētais. Daži viņa darbi ir izcili, Vorhols ir tik radikāls, tik jauns un atšķirīgs no visa, kas mākslā pirms tam bija radīts. Manuprāt, viņš bija milzis. Iespējams, ne visi viņa darbi ir šedevri, taču beigu beigās jūs tomēr domājat par kopumu. Un šis kopums ir ļoti labs. Vorhola gadījumā ļoti svarīgs ir konteksts. Tas ir jāatzīst.
Jau pieminētie Džeimsa Tarela darbi tātad ir viena no jūsu nesenākajām apmaiņām?
Jā, tā bija apmaiņa ar dīleri.
Vai Tarels pats ieradās šos darbus uzstādīt?
Nē, es joprojām viņu personīgi nepazīstu. Pirms pāris mēnešiem vienīgi runājām pa telefonu. Stāstīju viņam, ka viņa darbi būs šeit. Pēc tam viņa asistenti un komanda atbrauca tos uzstādīt.
Tie ir patiešām izcili, fonda pērles. Līdzīgi kā Frenka Stellas kapela, kurā ir seši viņa darināti sienas ciļņi.
Kādā ballītē pie Armāna pie jums esot pienācis Stella un jautājis, kā salokāt tos savus lielos metāla stieņus. Ko jūs viņam toreiz atbildējāt?
Tas bija Ņujorkā, Armāna dzimšanas dienā. Viņi bija ļoti tuvi draugi. Stellu es pazinu kopš 1966. gada, taču sākumā vien tajā – sveiks, kā klājas? – līmenī. Šodien mēs varam stundām runāt pa telefonu un kopā vakariņot, tolaik nē. Armāns bija ielūdzis Stellu uz savu dzimšanas dienu, taču Stella nav sabiedrisks cilvēks. Kā jau ballītēs visi viens ar otru sarunājās, un es kādā mirklī pamanīju Stellu vienu sēžam stūrī un pievienojos viņam. Sākām runāt, un Stella teica: „Bernār, kā tu loki tos savus tēraudus?” Izstāstīju viņam, ka tehniskais process ir gana sarežģīts, jo ar to parasti neviens nenodarbojas. Stella stāstīja, ka darot ko līdzīgu, un uzaicināja pie sevis ciemos. Pēc dažām dienām kopā paņēmām taksīti un braucām pie viņa. Stella savas gleznas ir padarījis trīsdimensionālas, viņš ir pārliecināts, ka skulptūra patiesībā ir glezna, vien izgriezta un kaut kur nostādīta.
Frenka Stellas kapella. Bernāra Venē fonds Lemuī. Foto: © Bernar Venet Archives, Ņujorka
Kā aizsākās ideja par kapelu?
Atšķirībā no kolekcionāriem es nedomāju, ka vēlos pirkt mākslu. Taču dažkārt tas vienkārši notiek. Es kaut ko ieraugu un nodomāju: „Mans Dievs, man to vajag!” Katrā ziņā, ja manā bankas kontā ir nauda, es izvēlos mākslu. Tajā reizē man zvanīja kāds dīleris no Jaunzēlandes un teica, ka ļoti gribētu strādāt ar Stellu. Viņš jautāja, vai nevaru viņus iepazīstināt. Piezvanīju Stellam, viņš teica, lai tik braucam šurp. Tad nu kopā devāmies uz viņa fabriku, un, kamēr Stella izrādīja dažus savus darbus, pēkšņi pamanīju milzīgu sienu ar sešiem gigantiskiem ciļņiem. Pirmajā mirklī nevarēju atraut skatu, tik spēcīgi tie bija. Pēc brīža pie tiem atgriezos atkal, gudrodams, kā es tos varētu dabūt savam fondam. Bija skaidrs, ka šie darbi maksā daudz. Tā es riņķoju, riņķoju līdz apķēru Stellu un klusi nosaucu viņam ciparu – gana lielu, tik daudz naudas es vēl nekad nebiju tērējis mākslai. Cerēju, ka viņš teiks „jā” un vienlaikus ļaus man maksāt pakāpeniski. Stella nogrozīja galvu un teica: „Bernār, nē, nē...”, pieliekot manis nosauktajai summai vēl četrdesmit procentus. Teicu, ka tas ir par daudz un šādu summu neesmu spējis pat iztēloties, uz ko Stella atbildēja: „Bernār, tu samaksāsi, kad varēsi.” Teicu, lai dod man divas, trīs nedēļas laika, tikmēr sapratīšu, kas tajā gadā varētu ienākt manā kontā, un došu viņam ziņu. Stella piekrita.
Pēc trim nedēļām satikāmies Londonā un es teicu: „Labi, norunāts”. Šie seši darbi veidoja sava veida veselumu un, atcerēdamies Rotko kapelu Hjūstonā, teicu Stellam, ka mums vajadzētu radīt ko līdzīgu. Es zināju, ka viņu tas interesē, jo iepriekšējā gadā, viesojoties pie manis, viņš bija apmeklējis Entonija Karo „Gaismas kapelu” Burbūrā, kā arī Matisa kapelu Senpoldevānsā un manu kapelu Provansā. Tā tas viss sākās.
Pēc gada vēlreiz atgriezos pie šīs sarunas. Uzrunāju arī labi pazīstamu arhitektu, kurš piekrita ķerties pie šī projekta. Taču ideju, kuru viņš piedāvāja, nebija iespējams realizēt. Kamēr diskutējām, saņēmu ziņu no Stellas: „Es pats taisīšu kapelas projektu.” Viņš atsūtīja rasējumus, kuri bija perfekti. Pirmkārt, sapratu, ka tas kļūtu par pirmo arhitektūras projektu, ko Stella jebkad realizējis, otrkārt, tas bija izcils. Stella bija pārdomājis visu – kā izvietot sienas, kur lietus gadījumā notecēs ūdens utt. Turklāt zināju, ka šo projektu akceptēs arī vietējās varas iestādes.
Jūs vairākkārt esat teicis, ka viens no fonda iedvesmas avotiem bijis Donalda Džada projekts Marfā, Teksasā.
Jā, es Donaldu pazinu ļoti labi. Jau no 1967. gada. Sākumā nebijām pārāk tuvi draugi, taču, kad es pārcēlos uz Soho, viņš dzīvoklis atradās tikai dažu kvartālu attālumā no manējā. Bieži tikāmies. Kopā vakariņojām, iedzērām. Es palīdzēju sarīkot viņa pirmo izstādi Francijā. Atceros, reiz Džads man teica: „Bernār, man ir viens ļoti nopietns un gana ambiciozs projekts Teksasā, Marfā.” Viņš rādīja man bildes un aicināja atbraukt. Tas bija vēl ilgi pirms tam, kad tur sāka braukt visi. Taču dažādu iemeslu dēļ es tā arī neaizbraucu. Tagad to varbūt būtu izdarījis, jo viņš ir tik nozīmīgs mākslinieks. Kaut zināju to jau toreiz, un man bija arī viņa darbi. Taču viņš bija mākslinieks un arī es, man bija kaudze savu projektu. Nevarēju tērēt nedēļu Marfā, vienkārši, lai apskatītos, ko viņš tur dara. Aizbraucu tikai pēc Džada nāves, Marfā tika rīkots speciāls piemiņas pasākums. To visu ieraudzījis, sapratu, ka tas ir tieši tas, kas māksliniekam ir jādara. Jāprezentē savi darbi labākajā iespējamajā veidā. Un tam arī ir vērts tērēt enerģiju – nevis vienkārši taisīt mākslu, to pārdot un nopelnīt naudu. Jā, Džads mani ļoti iespaidoja.
Bernārs Venē. Seven Angles of Random Degrees and Sizes. 2014. Foto: Pascal Hausherr, Francija
Džads tolaik uzskatīja, ka muzeji un galerijas slikti eksponē mākslinieku darbus, un vēlējās radīt pats savu perfekto telpu. Kā tas ir šobrīd, vai no jūsu kā mākslinieka viedokļa situācija muzeju jomā ir mainījusies?
Ir daži muzeji, kam ir patiešām izcilas telpas. Manā laikā tas tā nebija. Taču, ja paraugāties uz mūsu sarunas sākumā jau pieminēto instalāciju, kas aizņem veselu zāli – kurš muzejs gan ko tādu atļautos? Neviens. Kopš redzēju Marfu, tas kļuva par manu sapni. Nezinu, vai esat tur bijusi, bet Džadam tur ir tāda milzīgā telpa aptuveni ar 50 skulptūrām. Un tās nekad nav tikušas pārvietotas. Tās tur būs mūžīgi. Neviens muzejs neko tādu nespēj. Tālab jūs darāt to pats. Tā tas ir.
Mūsdienās gan nav pārāk daudz mākslinieku, kas vēl ko tādu darītu. Džads, kura vairs nav, jūs...
Jā. Ir daži, kuri dara kā Pjērs Sulāžs, kurš teica – iedodiet man muzeju un es jums iedošu savu mākslu. Šeit mēs visu darām paši un arī paši par to maksājam. Un es neredzu nevienu iemeslu, kālab to nedarīt. Ko gan mēs varam darīt ar naudu, kas atrodas bankā? Tā kā kapitālisms tāpat to izmantos, tad labāk ir izdarīt kaut ko patiešām nopietnu.
Jūs esat teicis, ka tirgus nebūt nav pati svarīgākā lieta māksliniekam, ka mākslai nevajadzētu tikt pārdotai, bet gan atdotai... Realitāte gan diemžēl ir citāda.
Jā, cilvēkiem, kas ir tās cienīgi. Es labāk piedāvāju kādu mazu zīmējumu vai skulptūru kādam, kurš to patiesi sajūt, nevis pārdodu tam, kurš saka, ka mīl un vēlas pirkt manus darbus, jo kāds cits viņam par tiem un mani ir stāstījis. Šādos gadījumos es bieži vienkārši nepārdodu.
Vai tas nozīmē, ka jums ir gana svarīgi, kur nonāks jūsu radītie darbi?
Ir mākslinieki, kas ir pārņemti ar stratēģiju – viņi vēlas, lai viņu darbi nonāk tikai muzejos vai lielās kolekcijās. Es neesmu tik apsēsts. Kā jau teicu, mākslai ir jānonāk pie tiem, kas spēj to novērtēt. Mēs labāk darbus paglabājam, nevis pārdodam pie pirmās iespējas.
Jūsu karjerā ir bijis arī mirklis, kad esat pilnībā pārtraucis nodarboties ar mākslu. Kāpēc?
Tāpēc, ka es ticu mākslai un neticu tās radīšanai tirgus vajadzībām.
Foto: Antoine Baralhe
Vai tas nozīmē, ka konkrētajā savas karjeras periodā bijāt nonācis idejiskā strupceļā un negribējāt sevi atražot?
Nē. Es nodarbojos ar sava veida konceptuālo mākslu. Savu ideju prezentācijai izmantoju valodu, matemātiskas darbības. Biju jau pietuvojies robežai, kas ir pārāk racionāla, pārāk objektīva, lielā mērā no manis attālinot arī pašu mākslas darbu. Es varēju iet līdz pat tādam ekstrēmam, ka man bija zinātnieks no Kolumbijas Universitātes, kurš noteica, kas man jāeksponē. Aizsūtīja to galerijai, kura sarīkoja izstādi, un es pat nedevos uz tās atklāšanu. Bija mirklis, kad biju aizgājis pat tik tālu, ka jau iepriekš izveidoju programmu, ko darīšu un kam pievērsīšos. Tad sapratu, ka tā turpināt ir bezjēdzīgi – es nenodarbojos ar mākslu, lai apmierinātu savu privāto ego un radītu produktu; es to nedaru arī, lai apmierinātu kolekcionārus vai muzejus, izgreznotu apartamentus vai sagādātu dīleriem iespēju nopelnīt. Es nodarbojos ar mākslu, lai patiesi to pētītu un tajā iedziļinātos. Tad es pārtraucu. Turklāt tas, ka es pārtraukšu nodarboties ar mākslu, bija apzināts plāns.
Un ko jūs tad darījāt?
Lai kaut ko nopelnītu, pasniedzu Sorbonnas Universitātē. Īpaši daudz gan tur nesaņēmu, bet man joprojām bija iekrājumi. Kad pārtraucu nodarboties ar mākslu, man bija retrospekcija un daudzi cilvēki joprojām iegādājās manus darbus. Taču jaunus vairs neradīju. Savulaik nebiju pabeidzis skolu. Man nebija grāda kā citiem – pārtraucu mācības, jo gribēju kļūt par mākslinieku. Un, tā kā no skolas aizgāju diezgan agri, man nebija fundamentālu zināšanu abstraktajā domāšanā, filozofijā, semiotikā utt. Tajā pašā laikā man bija pārliecība, ka man jāspēj ļoti precīzi izskaidrot savu darbu, visu, ko līdz šim esmu radījis. Pretējā gadījumā nevienam nav skaidrs, kālab jūs prezentējat matemātisku diagrammu un apgalvojat, ka tas ir mākslas darbs. Protams, cilvēki vienmēr var teikt, ka tas ir redīmeids, piedāvāt paši savus skaidrojumus, bet lielākoties tās visas ir tikai spekulācijas. Es daudz lasīju. Katru dienu. Un atradu pats savu veidu, kā izskaidrot un parādīt, cik radikāla tolaik ir bijusi mana pieeja mākslai. Kā jūs labi zināt, 1976. gadā es atkal atsāku ar to nodarboties. Manī bija daudz enerģijas un iekšējas nepieciešamības turpināt. Vienlaikus ļoti šaubījos, vai tas, ko es grasos darīt, kādam vispār būs interesanti.
Es jutos totāli atbrīvots, jo, kad pārtraucu nodarboties ar mākslu, biju pārliecināts, ka tas būs uz mūžu. Kad esat mākslinieks, jūs vienkārši darāt to, kas jūs pats esat. Radāt produktu, kas ir jūsu „es”. Vislabākajā iespējamajā versijā. Proti, teicu, ka es nevaru būt kāds cits – sirreālists vai figurālists, esmu izdarījis tieši to, ko es varēju izdarīt. Un, ja kādudien izdomāšu atsākt nodarboties ar mākslu, lūdzu, neuztveriet mani nopietni. Es to biju pateicis diezgan daudziem. Vienīgais, ko biju aizmirsis – ka Bernārs Venē 1976. gadā vairs nebija tas pats Bernārs Venē, kas 1970. gadā. Biju daudz studējis, domājis, pārvērtējis savus agrākos uzskatus, kritiski palūkojies pats uz saviem darbiem utt. Sapratu arī, ja es jebkad atgriezīšos mākslā, tam ir jābūt pārliecinoši. Proti, es strādāju un to visu slēpu – arī šīs milzīgās gleznas, ko tagad redzat fondā. Kamēr kādudien ciemos ieradās labs draugs, toreizējais Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzeja direktors Jans van der Marks. Teicu viņam, ka vēlos kaut ko parādīt. Viņš būs pārsteigts, bet, tā kā viņš ir mans draugs, man ir svarīgs viņa viedoklis. Viņš tiešām bija pārsteigts, uzzinot, ka esmu atgriezies mākslā, bet vēl vairāk – par to, ko ieraudzīja. Tad viņš paziņoja, ka uzaicinās mani uz dOCUMENTA.
Pēcāk nolēmu, ja jau reiz būšu dOCUMENTA, kur katrs varēs manus darbus apskatīt, man tie arī ir visiem jārāda. Tad es atsāku strādāt, un šobrīd tas ir jau nepārtraukts process. Es nekad neesmu ar sevi apmierināts. Man nepatīk arī snaust uz savas šodienas domāšanas lauriem, jo rīt man ir jāizdomā kaut kas jauns.
Jūs atsākāt ar gleznām, bet – kā jūs nokļuvāt līdz tēlniecībai?
Tas ir vienkārši. Turklāt arī skulptūrās es savā veidā turpināju nodarboties ar matemātiku, vien ļoti vienkāršā veidā. Man ir bijuši leņķi, arkas, taisnas līnijas, līdz vienā dienā es sāku strādāt pie variācijas, kas nebija ģeometriska, bet gan brīva. Es to nosaucu par nenoteikto līniju. Un tas bija jauns sākums. Uztaisīju pirmo darbu (tas arī ir šeit) un, kad tas bija pabeigts, nodomāju – mans Dievs, man taču tas jāīsteno telpā. No glezniecības tēlniecībā. Kālab nē? Aizdevos līdz Kanalstrītas bodītēm un nopirku piecas, sešas alumīnija nūjas. Tad es tās salocīju, uzliku uz galda un sapratu, ka tas ir tieši tas, kas man jādara.
Jūs vienmēr esat bijis gana radikāls savos uzskatos par mākslu, kā jums šķiet, vai jūsu darbiem kaut kādā veidā izdevies izaicināt tēlniecības vēsturi?
Vai esmu kaut ko izaicinājis? Ja paraugāties tēlniecības vēsturē un uz maniem darbiem, nedomāju, ka kāds ir izdarījis to, ko es. Nedomāju, ka daudzi cilvēki ir strādājuši ar nenoteiktības un negaidītības konceptiem. Objektiem, kas ir neparedzami. Jūs radāt skulptūru, bet jums nav nekāda ideālā veidola, kādai tai pēc tam būtu jāizskatās. Šie ir koncepti, kuri tēlniecības kontekstā, manuprāt, ir relatīvi jauni. Un, ja mēs runājam par produktu, kas gan ir ļoti noniecinošs vārds, tad tas, ko es daru, – vismaz manā izpratnē – ir kas relatīvi jauns.
Interesanti, mēs it kā runājam par mākslu, kas nav „produkts”, bet jūs tomēr no šī vārda nevarat norobežoties.
Tas ir noniecinošs vārds, un man nepatīk to lietot. Taču, lai varētu no tā izvairīties, jāatrod pietiekami precīzs aizstājējs. Es varētu teikts – tas, ko es daru... Tas it kā nozīmē to pašu. Es pats to nekad neteikšu, bet jūs varētu teikt – izcilie mākslas darbi, ko es radu... Taču tikai laiks izšķirs, vai vispār bijis vērts to darīt.
Vai toreiz, kad vēl dzīvojāt Dienvidfrancijā un asistējāt Armānam, jums nebija šī sapņa vienudien kļūt slavenam un visu atzītam māksliniekam?
Es domāju, ka man varbūt reiz būs iespēja ko izdarīt, bet es noteikti nedomāju, ka kļūšu pazīstams. Pazīstams – kur? Nicā? Parīzē? Francijā? Taču mirklī, kad saprotat, ka jūsu mākslas darbi ir visur pasaulē – Dienvidāfrikā, Dienvidamerikā, Jaunzēlandē –, visur tos pērk, tas jau atrodas ārpus jūsu iztēles robežām. Es nodarbojos ar mākslu jau no vienpadsmit gadu vecuma, tas ir viss, ko savā dzīvē esmu darījis. Es sapņoju būt mākslinieks un kļūt slavens pēc nāves, jo nedomāju, ka ir iespējams būt slavenam dzīves laikā.
Bernārs Venē. 85.8° Arc x 16. 2011. Versaļa. Foto: © Bernar Venet Archives, Ņujorka
2011. gadā jums bija izstāde Versaļas pilī. Ko jums tā nozīmē šobrīd – no laika distances. Tolaik, iespējams, tas bija augstākais punkts jūsu karjerā.
Jā, tas nenoliedzami bija nozīmīgs notikums manā karjerā, jo, kad kaut ko tādu izdarāt, par jums izdzird visi. Taču vissvarīgākais šādā reizē ir izdarīt ko patiešām būtisku. Jo atrasties Versaļā un neizdarīt ko līdzvērtīgu tās vērienam, kaut ko, kas ir cienīgs tur atrasties, – tās ir nepatikšanas. Ne viens vien mākslinieks ticis kritizēts, ka sarīkojis Versaļā vienkārši savu izstādi un nav radījis nevienu nozīmīgu darbu. Protams, ka man tas bija ļoti svarīgi. Un tam nenoliedzami ir arī iespaids uz to, kā cilvēki uztver manu darbu. Jo viņi ir redzējuši, ko es spēju izdarīt. Un tas viņos rada pārliecību par mani. Tā teikt, ja viņa darbi tiek eksponēti Versaļā, viņš noteikti ir labs. Taču Versaļa ir tikai viens pakāpiens, ir vēl tik daudz, ko darīt.
Versaļa jau pati par sevi ir pašpietiekams mākslas darbs. Cik viegli vai grūti jums bija veidot dialogu ar šāda vēriena „partneri”?
Man paveicās, savā ziņā mani izaicināja Versaļas prezidents Žans Žaks Aijagons. Satiku viņu gadu pirms izstādes, un, kad rādīju sava eventuālā projekta fotomontāžu, viņš teica: „Ok, Bernār, darām, taču tai nevajadzētu būt tikai izstādei. Jums jāpadomā par kādu Versaļas cienīgu žestu.” Kad izgāju no viņa kabineta un braucu laukā no pils, pamanīju Luija XIV statuju. Man acumirklī radās ideja, tiesa, apzinājos, ka to īstenot ir ļoti dārgi, taču man šķita, ka tas būs tā vērts. Mana projekta sakarā tās nav tikai dažas skulptūras, ko cilvēki atceras, bet šīs divas milzīgās arkas.
Kā jums šķiet, kāpēc esat tik ļoti iecienīts Dienvidkorejā?
Es pats to nesaprotu. Man varbūt to nevajadzētu teikt, jo tas izklausās pretenciozi, bet tur mani zina patiešām labi – mani darbi ir daudzās privātkolekcijās, man ir bijusi virkne izstāžu muzejos, un arī šobrīd dažas ir tapšanas procesā. Esmu pazīstamāks Dienvidkorejā nekā šeit.
Vai pastāv kāda atšķirība mākslas uztverē starp cilvēkiem, piemēram, Āzijā un Eiropā? Cik liela nozīme tajā ir kultūras tradīcijām? Vai arī – izcila māksla ir universāla?
Tā kā mani darbi ir abstrakti, tie ir vieglāk uztverami nekā figurālā māksla. Figurālā māksla ir daudz vairāk saistīta ar konkrētās kultūras tradīcijām. Veidu, kādā nodarbojos ar abstrakciju, var vienlīdz labi uztvert gan Tuvajos Austrumos, gan Āzijā, gan šeit. Šajā ziņā man ir mazliet paveicies, taču es katrā ziņā neesmu to plānojis.
Jūs reiz izteicāties, ka mirklī, kad skatītāja acu priekšā ir matemātiska diagramma, viņš tiek konfrontēts ar lielāko jebkad radīto abstrakciju. Vai tāds bija jūsu mērķis?
Tas ir ļoti interesants jautājums. Par abstrakcijas līmeni. Un cieši saistīts ar teoriju. Pirmkārt, jūs nekad nedomājat, ka gatavojaties radīt visabstraktāko lietu, ko kāds jebkad radījis. Jūs vienkārši izdzīvojat piedzīvojumu. Tas ir līdzīgi, kā, esot laivā, pēkšņi ieraudzīt salu, kurā vēl neviens nav bijis. Jūs nevarat pateikt, kāda tā būs. Taču jūs turp dodaties, uz tās izkāpjat un atklājat, kas uz tās ir. Tad jūs varat teikt, ka tas ir kaut kas, ko esat atklājis. Mākslā ir līdzīgi, jūs nevarat paziņot, ka tagad strādāsiet ar šo vai citu konceptu. Jūs tikai piedzīvojat, piedzīvojat... Lietas, kas ir raksturīgas jūsu būtībai, un tad vienudien, atpakaļ raugoties, varat teikt – tas ir tas, ko esmu izdarījis. Un tad jūs redzat šīs kopsakarības – starp visu, ko esat darījis.
To, ko tagad teikšu, es sapratu tikai pirms pieciem gadiem. Kopš Maļēviča, Kandinska un citiem mēs visi zinām, kas ir abstraktā māksla. Mēs zinām, kā tā izskatās, un zinām arī visas tās iespējamās variācijas. Viņi visi ir kopējuši sevi neskaitāmos veidos – lielākos, mazākos formātos utt. Taču te es prezentēju gleznu (jo darbs ir uz audekla) ar matemātisku tekstu, kuru vienlaikus dažkārt iespējams izlasīt. Turklāt šis darbs absolūti neatgādina klasisku abstrakto gleznu. Bet, tā kā teksts ir matemātiska diagramma, tas pilnīgi noteikti ietver visaugstāko abstrakcijas līmeni, kāds vien mākslā ir iespējams. Jo kas gan var būt vēl abstraktāks? Krāsa vienmēr var kaut ko nozīmēt. Zilā – debesis, zaļā – dabu utt. Taču šīm gleznām nav pilnīgi nekādu attiecību ar reālo pasauli. Proti, tās ir totāli, absolūti abstraktas.
Iespējams, pasaulē ir tikai daži cilvēki, kas ir spējīgi saprast, kas uz tām rakstīts.
Vai jūs saprotat šo (rāda uz puķu podu)? Mēs nesaprotam neko, mums vienīgi ir kaut kāda noteikta līmeņa zināšanas, un tas ir viss. Pasaulē nav neviena, pat viena vienīga objekta, kam jūs varat sniegt pilnīgu definīciju. Protams, jūs varat runāt par šo puķu podu, uzrakstīt par to desmit miljonus, desmit miljardus vārdu. No kurienes tas atceļojis, cēlies, kā audzis... – ir tik daudz, ko teikt, taču mums nekad ne par ko nebūs totālas izpratnes un zināšanu. Arī par matemātiskām formulām, izņemot, protams, dažus matemātiķus, kuri ar lielāko prieku jums metīsies izklāstīt savas versijas. Taču arī diviem matemātiķiem var būt pilnīgi atšķirīgas pieejas tīrām matemātiskām definīcijām.
Vai matemātika jūs joprojām interesē?
Zināt, man ar to ir ļoti slikti. Es biju „nulle” skolā. Proti, es tik tikko spēju nokārtot eksāmenus. Taču tam nav nozīmes. Sezāns arī nebija botāniķis, taču gleznoja ziedus un augus. Viņš pat nezināja nosaukumus visām tām puķēm, kuras Francijā gleznoja. Tāpat bija ar Kurbē, kurš gleznoja klintis, taču nekā nesaprata no mineraloģijas.
Te dārzā, kur sarunājamies, nav tikai jūsu skulptūras, bet arī jūsu radītas mēbeles.
Džadam bija tāds pats niķis. Viņš pats visu projektēja, taisīja mēbeles. Man ir sava vīzija.
Par vienotu veselumu?
Lemuī, šī vieta, ir mans universs. Tiesa, šobrīd fonds vēl ir tālu no tā, kā tas izskatīsies nākotnē. Jums ir jāatgriežas. To, ko esmu to iztēlojies, varēs redzēt pēc gadiem pieciem.
Dzīvojamā istaba Mulēnā. Armāna, Roberta Mazervella un Frenka Stellas darbi. Lemuī. Foto: Jean François Jaussaud / Luxproductions.com, Paris.com, Parīze
Pirms vairākiem gadiem Lemuī piemeklēja baisi plūdi. Viss tika nopostīts. Taču lasīju, ka šoka sajūta jums ilgusi tikai mazu brīdi, jūs esot ātri sapratis, ka varat visu radīt no jauna, un tas tikai piešķīris papildus enerģiju. Vai tā bija?
Jā, un izveidot to tikai labāku. Mazliet komiski, bet tieši divas nedēļas pirms plūdiem es te biju viens pats, fotografēju un domāju, ko vēl varētu šeit uzlabot. Pēc divām nedēļām viss, ko biju safotografējis, bija pilnībā iznīcināts. Kā pēc kara uzlidojuma. Bija tikai smiltis un dubļi, ne zāles, nekā. Tas bija šausmīgi – skulptūras, tilts, viss bija upē... Mans asistents, sieva, viņi to visu redzēja un raudāja. Es iznācu, apskatījos un teicu: „Sūdu būšana!”, un gandrīz tūlīt pēc tam: „Ok, mēs to visu izdarīsim vēl labāk”. Tāds es esmu. Jums kaut kas par mani ir jāzina. Mani neskar nekas, kas attiecas tikai uz mani. Tas mani neietekmē. Tam nav nozīmes. Ja es rīt zaudēšu īpašumu, es to zaudēšu. Kad es piedzimu, man nepiederēja nekas, līdz ar to – es par to neuztraucos. Es sākšu kaut ko citu. Mēs dzīvojam tādā haosā, viss kas var notikt. Rīt es varu nomirt, varu nomirt arī divas minūtes pēc tam, kad būsim beiguši šo sarunu. Dzīve ir muļķīga. Līdz šim man ir paveicies, es visu šo esmu paveicis. Ja rīt visu pazaudēšu, tad visu pazaudēšu. Tas ir tikai fakts, tam nav jāietekmē mani. Līst, spīd saule, ir mākoņains. Es ēdu, es neēdu. Esmu izsalcis. Tie ir tikai fakti. Un tiem nevajag mūs ietekmēt. Tāda vienkārši ir mūsu dzīve.
Daudzi cilvēki, kas pērk mākslu vai raugās uz to muzejos, apgalvo, ka mākslas darbiem piemīt enerģija. Vai jūs kā mākslinieks arī to sajūtat?
Es domāju, ka māksliniekam ir enerģija un viņš rada mākslu. Jā, māksla reizēm jums var iedot enerģiju. Jūs paskatāties uz kādu darbu un to sajūtat. Taču man nav nekā īpaša, ko šajā sakarā teikt. Jā, tas ir fakts. Nedomāju, ka laba māksla jūs iemidzina.
Cik daudz mākslas darbu ir jūsu kolekcijā? Solam Levitam esot bijuši četri tūkstoši vai pat vairāk?
Man nav tik daudz. Kādi 200–250, taču apmēram 100 no tiem ir ļoti nozīmīgi darbi, kurus savā īpašumā vēlētos jebkurš muzejs.
Vai tas, ka ap jums ir citu mākslinieku darbi, jūs kaut kādā veidā iedvesmo jeb kalpo kā intelektuāls izaicinājums? Kāpēc tas jums ir nepieciešams?
Dažiem cilvēkiem patīk, ja ap viņiem ir tukša telpa, nekas. Viņi vēlas dzīvot tuksnesī. Mēs katrs esam citādi, mums katram ir atšķirīgi mērķi un vēlmes. Es ļoti mīlu mākslu, un tas būtu brīnišķīgi, ja rīt es varētu dabūt Eda Reinharda gleznu, vislabāk melno. Es būtu ļoti laimīgs. Es pavadītu daudz laika, uz to skatoties. Taču tā man nedod enerģiju un arī mani neiespaido, tas, kas mani var iedvesmot, ir žurnāli, kur skatāma visjaunākā laikmetīgā māksla. Kad redzu brīvību, kādā strādā jaunie mākslinieki, tā neapzināti mani var iespaidot. Lai attīstītos, ap jums ir jābūt jaunībai. Tā vienkārši ir nepieciešamība. Pretējā gadījumā, ja visu laiku skatāties atpakaļ – uz savu tēvu, vectēvu vai pats sevi –, tas ir ceļš uz nekurieni.
Jūsu biogrāfijā ir epizode, kad jaunībā, stāstīdams par saviem matemātiskajiem projektiem Marselam Dišānam, jūs esot kaismīgi mēģinājis pierādīt, cik jūsu ceļš ir radikāli atšķirīgs no vecākās paaudzes. Dišāns kādu mirkli esot ieinteresēti klausījies un tad jūs pārtraucis, sakot: „Tātad jūs esat mākslinieks, kurš pārdod vēju...”. Ko toreiz jums nozīmēja šī tikšanās ar Dišānu?
Protams, tā nozīmēja ļoti daudz. Biju neticami lepns par iespēju satikt šo milzi. Zināju, kas viņš ir un ko viņš varētu nozīmēt mākslas vēsturei. Jā, un es biju lepns, viņam skaidrojot, ka mans darbs ir daudz radikālāks nekā viņējais. Man bija tikai 26 gadi, bet vienalga es to izdarīju. Taču vēlāk tam nebija nekādas ietekmes, vienkārši biju lepns, ka viņu satiku. Ir fantastiski satikt izcilus cilvēkus. Dišāna izteikums, ka es „pārdodu vēju”, attiecās uz maniem tā laika nemateriālajiem darbiem, taču pāri visam – tā bija vārdu spēle, ar kurām viņš bija tik slavens. Frāze: „Vēja pārdošana ir Venē notikums” (La vente de vent est l'event de Venet – franču val.), ko izdomāja Dišāns, bija četrkārtēja mana vārda anagramma.
Jūs nekad neesat sapņojis piepulcēt savai kolekcijai, piemēram, Dišāna „Strūklaku”?
Es izsolē nopirku viņa „lāpstu,” ko vēlāk samainīju pret Džada darbu. Toreiz Parke-Bernet (tagadējā Sotheby's – red.) izsolē es biju vienīgais, kas piedalījās solīšanā. Neviens to nevēlējās pirkt. Nopirku to par 6000 dolāriem, man pretī solīja vienīgi pārdevējs, tādējādi cenšoties palielināt cenu. Tas bija 1972. gadā. Šodien man ir četri Dišāna darbi. Nekas ļoti nozīmīgs, izņemot grāmatas vāku, ko Dišāns toreiz parakstīja pēc mūsu sarunas, kas ilga trīs stundas.
Vai ir kāds cita mākslinieka darbs, kuru jūs ļoti gribētu iegūt īpašumā, jo jums tas nozīmē ļoti daudz?
Ja rītdien man būtu budžets izcilai mākslai, domāju, ka es nekavējoties nopirktu vēl vienu Reimanu. Man bija viņa darbi, bet savulaik šķiroties tos pazaudēju. Esmu viņu saticis un bijis arī viņa darbnīcā. Tad, iespējams, es nopirktu vēl kādu izcilu Edu Reinhardu un arī Džadu. Ko vēl? Patiesībā man nekas nav nepieciešams. Varbūt vēl kāds lielisks Rotko, ļoti tumšs. Taču viņš ir tik establišēts, ka tas man mazliet traucē.
Kā mākslinieks droši vien esat saticis visai daudz kolekcionāru. Vai lielākā daļa no viņiem patiešām arī saprot mākslu?
Protams. Vienlaikus vienmēr ir arī cilvēki, kuri to nesaprot. Fondā iegriežas visādi ļaudis, bet lielākoties es viņus nesatieku. Es nevadu tūres un pats netiekos ar kolekcionāriem, kuri vēlas iegādāties manus darbus. Es nevēlos būt iesaistīts savu darbu pārdošanas procesā. Es radu darbus, mani asistenti tiekas ar dīleriem, kolekcionāriem. Es ienīstu sarunas par naudu.
Kuru var uzskatīt par pagrieziena punktu jūsu karjerā?
Tas notika Vācijā. 1970. gadā man bija izstāde Krēfeldes muzejā Haus Lange. Muzeja direktors nopirka divus manus darbus un sarīkoja izstādi. Tajā dienā viss mainījās, togad man bija vēl piecas izstādes – Ņujorkā, Milānā, Parīzē, Cīrihē un Diseldorfā.
Bet vai nav tā, ka jūsu laikā māksliniekam bija vieglāk tikt pamanītam nekā jauniem māksliniekiem šodien?
Nedomāju, ka tolaik bija vieglāk. Šodien ir daudz vairāk galeriju. Manā jaunībā gandrīz neviena galerija Parīzē nebija specializējusies laikmetīgajā mākslā. Un tad bija tā – ja tev nebija izstāde Gallerie J, kurš vēl jūs varēja izstādīt? Šodien Parīzē vien ir vairāk nekā 200 laikmetīgās mākslas galeriju. Pat ja tev nav izstāde labākajā, bet – pietiekoši labā, kāds vienalga par to runās. Un tev, mazākais, vismaz būs bijusi iespēja savu darbu parādīt. Manā laikā tādas iespējas nebija.
Bernārs Venē pie skulptūras Angles savas izstādes atklāšanā Paul Kasmin galerijā Ņujorkā. 2016. gada aprīlis. Foto: Steve Benisty, Ņujorka
Kāpēc pēc veiksmīgajiem gadiem Ņujorkā jūs tomēr izlēmāt atgriezties Francijā?
Tas ir ļoti vienkārši. Vispirms jūs esat Ņujorkā, jo jums ir jābūt mākslas apritē. Jums jāsatiek dīleri, kolekcionāri, citi mākslinieki, kritiķi utt. Jūs esat jauns, nevienu neinteresējat, un jums ir jāparāda, ka eksistējat. Mēs visi tādi bijām, un mums visiem bija svarīgi satikties pareizajā vietā. Precīzāk, vienā un tajā pašā vietā. Un tad, kad jums ir nelieli panākumi, jūs joprojām esat Ņujorkā, taču, tiem kļūstot jau ievērojami lielākiem, jums sāk traucēt daudzie cilvēki, kņada, un jūs pārceļaties uz dzīvi laukos. Daudzi amerikāņi izvēlas Longailendu. Raušenbergs devās uz Floridu. Longailenda nav man, es atgriezos šeit. Šī ir mana vide. Mani darbi joprojām tiek izstādīti Ņujorkā, Losandželosā un citviet Amerikā. Cilvēkiem nav jāredz mana seja, viņi redz manus darbus. Taču sākumā jums ir nepieciešams parādīt savu seju, lai varētu parādīt savus darbus.
Bet vai no tiem gadiem jūs vēl atceraties savu deju ar Robertu Raušenbergu?
Kā jūs to zināt? (Smejas.)
Izlasīju.
Izlasījāt?
Jā. Bet kā jūs toreiz jutāties?
Kā es jutos? Es gribētu šim stāstam pievienot fotogrāfiju (smejas). Tas bija jautri. Taču tolaik viss, ko mēs zinājām, bija – Raušenbergs ir Raušenbergs. Tas bija 1967. gads. Viņš bija labi pazīstams, taču tas nebija šodienas Raušenbergs. Šodien viņš ir mākslas vēstures milzis. Taču es pazinu viņus visus. Kopā piedalījāmies izstādēs, vakariņojām, ballējāmies – ar Vorholu, Raušenbergu u.c. Es biju vakariņās ar Rotko un Mazervellu. Tas bija normāli. Mēs bijām ģimene. Šodien es domāju, mans Dievs, tiešām? Esmu gandrīz vienīgais, kurš vēl no tā laika ir dzīvs. Es un Kristo, vairāk nevienu nezinu. Tagad tā ir vēsture, bet kad jūs to piedzīvojat, jūs nezināt, ka vienā dienā tā kļūs par vēsturi. Citādi man būtu bildes ar viņiem visiem (smejas).
Foto: Antoine Baralhe
