Katra glezna ir kā vienādojums
Intervija ar franču konceptuālo mākslinieku Bernāru Venē saistībā ar viņa gleznu izstādi mākslas muzejā RĪGAS BIRŽA
Uz grīdas horizontāli guļ kortīnas tērauda stienis, un virs tā minimālistisks uzraksts franču valodā: “Līnija kā instruments. Līnijas nospiedums kā taustāma atmiņa par glezniecisko žestu” (La Ligne Instrument. La Trace de la Ligne Comme Memoire Tangible du Geste Pictural). Balta siena, kas telpai piešķir neizskaidrojamu sakrālu dimensiju. It kā tā jau būtu piedzīvojusi to, kas vēl nav noticis. 2023. gada aprīlī kopā ar apmēram simts cilvēkiem – cik nu tajā mirklī spēja ietilpt Perrotin galerijas vestibilā Marē rajonā Parīzē – gaidīju Bernāra Venē performances sākumu.
Vai pastāv iespējamība, ka starp idejas radikālismu un tās sakrālumu velkama vienlīdzības zīme? Tērpies viscaur melnā, ar baltiem cimdiem rokās Bernārs satvēra līniju, precīzāk, trosē iekārto tērauda stieni, noklāja to ar krāsu un ar spēku un vienlaikus elegantu vieglumu virzīja pretim baltajai sienai. Atstājot uz tās krāsas, žesta un tā intensitātes nospiedumu un vienlaikus telpu neparedzamībai – dinamikai starp līniju un materiālu, formu un spēku, racionālo un dabisko, līnijas striktumu un krāsas patvaļīgo plūdumu. Līnijai šajā gadījumā iemiesojot abus – subjektu un instrumentu.
Neuzņēmu laiku, bet performance noteikti ilga vairāk nekā stundu. Uz Perrotin galerijas sienas palika divi iespaidīgi nospiedumi-gleznas, un, performancei noslēdzoties, tērauda stienis atgriezās savā sākotnējā pozīcijā – uz grīdas. “Mans vienīgais mērķis ir paplašināt mākslas robežas,” teicis Bernārs. Neiestigt esošajā, iziet ārpus tā, kas jau ir bijis, aprobētā, vispārpieņemtā, paplašināt kultūras telpu, to, kas ir cilvēciskais. Eksperimentēt – katru dienu, nepārtraukti.
Un tieši to viņš tajā pēcpusdienā darīja – fiziski, mentāli, mākslinieciski, cilvēciski; atkal un atkal pārdefinēja robežas. Starp performanci, tēlniecību un glezniecību. Visu performances laiku no Bernāra sejas nenozuda intriģējošs, procesa pārņemts un to izbaudošs smaids. Tas pats, ko redzēju viņa sejā, kad 2019. gada oktobrī Beļģijā, E411 šosejas 99. kilometrā starp Luksemburgu un Namīru tika atklāts viņa monumentālais vides objekts – 250 tonnu smagā un 60 metrus augstā Arc Majeur. Joprojām augstākais vides mākslas darbs publiskajā telpā. Viņa lielais sapnis – no idejas rašanās brīža līdz tās realizācijai pagāja tieši 35 gadi. “Arc Majeur ir ārkārtējs sasniegums mākslas laukā,” toreiz teica Bernārs, uzsverot, ka arka ir sadarbības projekts – starp mākslinieku, inženieriem un dažādu tehnoloģiju speciālistiem.
Trīs nenoteiktas līnijas. 1994. Velmēts tērauds, 273x300x430 cm. Skats no izstādes: Marsa laukums, Parīze, Francija, 1994. Foto: Bernāra Venē arhīvs
Līnija, tās matemātiskās un fiziskās manifestācijas ir centrālais elements Bernāra Venē darbos jau kopš 1976. gada. Viņu vienmēr intriģējis līnijas izaicinājums – švīkājumi, leņķi, taisnas līnijas, arkas –, kas atkarībā no dažādām konfigurācijām var iemiesot kārtību, haosu, pārtapšanu, sabrukumu, neparedzamību…
Performance Perrotin galerijā notika Bernāra Venē personālizstādes ietvaros – tā bija pirmā reize, kad kāda mākslinieka personālizstāde bija vienlaicīgi skatāma visās četrās Perrotin galerijas lokācijās. Daļa no tās bija arī Vandomas laukumā izvietotais darbs “Vēstures parabola” (La Parabole de l'Histoire).
Bernārs Venē ir viens no tiem māksliniekiem, kam vēriens un mērogs savā ziņā ir dabas dots un ļoti organisks. Viņš ir gara auguma, un viņa harizma ir pozitīvi lipīga, gluži kā viņa enerģija. Šīs intervijas tapšanas brīdī viņam ir 83 gadi, taču tikpat labi šos skaitļus varētu samainīt vietām – to objektivitāte un subjektivitāte ir vienlīdz nosacīts lielums.
Īsi pirms savas dzimšanas dienas Bernārs Venē atklāja izstādi Marciānas Nacionālajā bibliotēkā Svētā Marka laukumā 60. Venēcijas mākslas biennāles laikā. Tās nosaukums bija “Bernārs Venē – 1961... Raugoties uz priekšu” (Bernar Venet – 1961...Looking Forward). 1961. gadā viņam bija vien 19 gadi, un tolaik viņš sāka eksperimentēt ar vienkāršiem, savam laikam jauniem materiāliem, kas vēlāk kļuva par viņa radošās izpētes zīmēm: darvu un kartonu. Izstādē Venēcijā bija skatāmas viņa nu jau ikoniskās darvas gleznas, kartona ciļņi un divas instalācijas. Bibliotēkas greznajā interjerā – līdzās Tintoreto, Ticiāna un Veronēzes gleznām – Bernāra darbi iemiesoja absolūtu laikmetīguma kvintesenci, vienlaikus nezaudējuši ne kripatas sava sākotnējā radikālisma. Kārtējo reizi liekot aizdomāties par laika jēdziena relativitāti ideju radikālisma kontekstā. Viņa pirmā personālizstāde Venēcijā notika 1978. gadā – 39. Venēcijas mākslas biennāles laikā. Savukārt 2024. gada rudenī tika atklāta viņa retrospekcija Pekinā – kā veltījums Venē 65 karjeras gadiem.
“Man ir sava teorija par nodarbošanos ar mākslu. Radīšanas procesā būtisks ir arī heroisma aspekts. Pirmā lieta, protams, ir idejas radikālisms. Kaut vai Maļeviča gadījums. 20. gadsimta sākumā darīt ko tādu, ko cilvēkiem tolaik bija absolūti neiespējami saprast, bija ekstrēms heroisms – vispār jau iedomāties vien ko tādu pasākt! Un savā ziņā to aptvert arī pašam māksliniekam, jo, ko tādu darot, nav zināms, kurp tas aizvedīs. Kā arī to, vai cilvēki tam sekos un kādudien sapratīs, ka tas, ko darāt, ir būtiski, un tiks novērtēts arī nākotnē. Otra lieta ir radīt mākslu, kas ļauj sajust, ka esat tajā pilnībā ieguldījis sevi un savu enerģiju. Jūs nodarbojaties ar mākslu tāpēc, ka jums tas ir jādara. Un jūs to darāt,” Bernārs man teica intervijā 2016. gadā. Mūsu saruna notika viņa Dienvidfrancijas pilsētiņā Lemuī izveidotajā fondā, kas vienlaikus ir arī viņa eksperimentu, pētījumu un domāšanas placdarms. 2024. gadā fonds nosvinēja 10 gadu jubileju, ko Bernārs atzīmēja ar performanci, kuras laikā kailām rokām “pagrūda” 20 gigantiskas un vertikāli izkārtotas tērauda arkas, no kurām katra svēra apmēram tonnu. Tās sagriezās elpu aizraujošā dejā starp haosu un līdzsvaru, teju metafiziski atdzīvojoties un radot jaunu, pirms tam neeksistējošu kombināciju. Haosā notvertu iespēju.
Ideja par Bernāra Venē darbu izstādi Rīgā aizsākās 2017. gadā – toreiz Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā tika atklāta Bernāra Venē sievas Diānas Venē mākslinieku radīto rotu kolekcijas izstāde “Mākslinieku radītas rotas: no Pikaso līdz Kūnsam” (Jewellery by Artists: From Picasso to Koons). Bernārs bija klātesošs tās atklāšanā: “Mani šī telpa ļoti iespaidoja, un ielūgums prezentēt Latvijas publikai savas gleznas man bija pagodinājums.” Izstādē mākslas muzejā RīGAS BIRŽA eksponētas 28 Bernāra Venē gleznas, un katra no tām iemieso pilnīgi jauna skatpunkta iespēju.
“Jūs nekad nedomājat, ka gatavojaties radīt visabstraktāko lietu, ko kāds jebkad radījis. Jūs vienkārši izdzīvojat piedzīvojumu. Tas ir līdzīgi, kā, esot laivā, pēkšņi ieraudzīt salu, uz kuras vēl neviens nav izkāpis. Jūs nevarat pateikt, kāda tā būs. Taču jūs turp dodaties, izkāpjat un atklājat, kas uz tās ir. Tad jūs varat teikt, ka tas ir kaut kas, ko esat atklājis. Mākslā ir līdzīgi, jūs nevarat paziņot, ka tagad strādāsiet ar šo vai citu konceptu. Jūs tikai piedzīvojat, piedzīvojat... Lietas, kas ir raksturīgas jūsu būtībai, un tad vienudien, atpakaļ raugoties, varat teikt – tas ir tas, ko esmu izdarījis. Un tad jūs redzat šīs kopsakarības – starp visu, ko esat darījis.
Sarkans difeomorfisms 1. 2022. Audekls, akrils. 247 x 236 cm
To, ko tagad teikšu, es sapratu tikai pirms pieciem gadiem. Kopš Maļeviča, Kandinska un citiem mēs visi zinām, kas ir abstraktā māksla. Mēs zinām, kā tā izskatās, un zinām arī visas tās iespējamās variācijas. Viņi visi ir kopējuši sevi neskaitāmos veidos – lielākos, mazākos formātos utt. Taču te es prezentēju gleznu (jo darbs ir uz audekla) ar matemātisku tekstu, kuru vienlaikus dažkārt iespējams izlasīt. Turklāt šis darbs absolūti neatgādina klasisku abstrakto gleznu. Bet, tā kā teksts ir matemātiska diagramma, tas pilnīgi noteikti ietver visaugstāko abstrakcijas līmeni, kāds vien mākslā ir iespējams. Jo kas gan var būt vēl abstraktāks? Krāsa vienmēr var kaut ko nozīmēt. Zilā – debesis, zaļā – dabu utt. Taču šīm gleznām nav pilnīgi nekādu attiecību ar reālo pasauli. Proti, tās ir totāli, absolūti abstraktas,” Bernārs teica mūsu toreizējā sarunā, un šī ir tās turpinājums.
Mākslinieks savā darbnīcā Rietumu Brodvejā. Ņujorka, ASV. 1976. Foto: Bernāra Venē arhīvs 
Vai jūs savas vairāk nekā 60 gadus ilgās karjeras gaitā esat nonācis pie sapratnes, kas īsteni ir radīšana?
Man radošā procesa dzinējspēki ir zinātkāre, bez apstājas uzdoti jautājumi un nerimstoša vēlēšanās atklāt citas, vēl neapgūtas jomas. Viss mana darba kopums sastāv no pauzēm, jauniem iesākumiem, eksperimentiem, kuru pamatā ir iedziļināšanās pagātnē. Iespējams, ka tieši tas man ļauj pastāvīgi paplašināt jaunas idejas nobriešanas procesu par bezgalīgu jautājumu virkni. Tik daudz kas vēl palicis neradīts. Es esmu pārliecināts, ka māksla – kādu mēs to reiz esam dzīvojuši un dzīvojam šodien – ir tikai stadija mūsu zināšanās un mūsu uztveres jutības asināšanā. Atzīsim faktu, ka tiem parametriem, kas šodien definē, kas ir māksla, nebūs ne mazākā sakara ar tiem, kas kļūs par normu rīt. Tā ir mūsu lielā iespēja, jo tas būs pierādījums, ka māksla kā zināšanu sfēra vienmēr saglabās šo nenovērtējamo spēju bezgalīgi pašatjaunoties.
Mākslinieka darbnīca Ņujorkā.
2002. Foto: Bernāra Venē arhīvs
It kā šķiet, ka mākslas darbu un teorētiski pielietojamus matemātiskus vienādojumus vai diagrammas šķir milzīgs attālums, taču kaut kas mainās, kad glezniecība ienes mākslas laukā matemātikas valodu. Ko šāda pārbīde izdara ar matemātiku, un kas notiek ar mākslu?
Matemātikas valodai ar tās vienādojumiem un simboliem mākslā vispār nebija vietas, pirms es to sāku izmantot savos darbos.
Mākslinieku loma – un ar māksliniekiem es saprotu cilvēkus, kuri spēj un vēlas iet tālāk par līdz tam pieņemtajām robežām – ir ienest savā darbā jaunus priekšstatus un jaunus tēlus. Teiksim, 14. gadsimtā māksliniekam būtu bijis neiedomājami gleznot ainavu vai kluso dabu. Un tieši tāpat – vai tolaik būtu bijis iedomājami ņemt kādu pavisam vienkāršu ģeometrisku formu, teiksim, kvadrātu vai trijstūri, un piedāvāt to kā mākslas darbu, kā to 1914. gadā uzdrīkstējās Maļevičs? Visa Rietumu mākslas vēsture jau kopš pirmajiem reliģisku un mitoloģisku ainu attēlojumiem ir liecība tam, kā nemitīgi attīstījusies izpratne par to, kādas tēmas atzīstamas par pieņemamām.
1966. gadā, kad es uzgleznoju savus pirmos darbus, kuros atainotas matemātiskas diagrammas, mans mērķis bija ne vairāk, ne mazāk kā radikāli atjaunot mākslas vizuālo leksiku. Manas gleznas vairs nebija ne figurālas, ne abstraktas. Šādi es varēju radīt darbus, ko semiotika definē kā monosēmiskus jeb, citiem vārdiem izsakoties, tikai vienu interpretācijas līmeni saturošus. Tā bija nozīmīga paradigmu maiņa, ar ko sākās viss mans konceptuālais periods, kurš ilga no 1966. līdz 1970. gada beigām.
Bernārs Venē. Funkcijas parabola y=2x^2 + 3x-2, 1966. Audekls / akrils. 168 x 97 cm (bez rāmja); 171x100,5x5 cm (ierāmēts)
Runājot par savu darbu, jūs bieži lietojat šo vārdu – monosēmisks, kurš savā ziņā iemieso tīrības dziļāko būtību, vienas unikālas nozīmes momentu, neapveltot audeklus, kas attēlo matemātiskas diagrammas un formālās loģikas abstrakto valodu, ar jebkādām papildus interpretācijas iespējām. Kas jūs piesaista tīrajai zinātnei kā mākslas tēmai?
Es izmantoju matemātiku, nebūdams matemātiķis. Lai izmantotu šo disciplīnu, man nav nepieciešams saprast visus simbolus, kas veido matemātisko universu. Man ir svarīgi kaut kādā mērā saprast, kas ir matemātika. Nav jābūt ekspertam. Paraudzīsimies kaut vai uz Sezānu, kurš gleznoja kokus, augus un ziedus. Vai viņš bija botānikas eksperts? Un Maļevičs, kurš gleznoja leņķus un kvadrātus – vai viņš bija ģeometrs? Vai māksliniekam, kurš glezno aktus, jābūt anatomam? Mums jāsaprot, ka laika gaitā par mākslas tēmām kļuvušas reliģijas, sabiedrības un zinātnes jomas, un tas ļāvis mākslai attīstīties.
Mans darbs, izmantojot valodu un matemātiskas diagrammas, lielākoties izpaudās kā jaunas simbolu sistēmas pielietojums; tie ir simboli, ko uzskata par monosēmiskiem, tas ir, tīri pašreferenciāliem. Es vēlējos paplašināt, kā man likās, novecojušo mākslas lauku, ienesot tajā disciplīnas, kuras tradicionāli uzskata par mākslas sfērai nepiederošām (piemēram, biržas sarakstus un meteoroloģiju), parādot to precīzo, objektīvo un racionālo dabu. Tā ir neekspresīva pieeja mākslai. Šīs pieejas izpēte dažādos mākslas medijos (performancē, dzejā, skaņā, televīzijā utt.) man ļāva piedāvāt stila jēdziena kritiku jau 1967. gadā. Svarīgs bija vienīgi saturs, ne stilistiskais aspekts vai mākslinieka individuālais rokraksts.
Mēs varam izšķirt trīs dažādas vizuālā vēstījuma kategorijas: tā sauktos polisēmiskos figurālos vēstījumus, abstraktus tēlus, ko sauc par pansēmiskiem, un tos, kas piederīgi precīzu, loģisku diagrammu sfērai un tiek dēvēti par monosēmiskiem. Pirmajām divām kategorijām raksturīga nozīmju dažādība; pansēmiskas figūras pieļauj bezgalīgu skaitu dažādu lasījumu. Monosēmiju unikālu padara fakts, ka iespējama tikai viena vienīga interpretācija. Tāpēc, kad es 1966. gadā pievērsos matemātiskām diagrammām, es sevi nostādīju ārpus pierastajiem mākslas interešu laukiem. Tāda ir no manām semiotiskajām pārdomām izrietošā lūzuma unikālā nozīme.
Skats no izstādes Perrotin galerijā
Vai, padarot matemātiskus vienādojumus par mākslas formu, jūs savā ziņā piešķirat tiem kaut kādu estētisku dimensiju? Vai arī ir tieši otrādi – izmantojot matemātiku kā mākslas formu, jūs mums rādāt mākslas un dzīves tīrāko būtību, kura ir matemātiska? Ko jums nozīmē vārdi, burti un matemātiski simboli? Vai tie ir izejviela, ar ko jūs eksperimentējat, piedāvājot skatītājam neierobežotas iespējas?
Ja es izvēlos matemātiskus simbolus, tas ir samērā skaidru iemeslu dēļ, un tie ir tiešā veidā saistīti ar tīri mākslinieciskiem jautājumiem, jo attiecas uz mākslas darba identitāti un tā specifiskumu. Labi zināms ir fakts, ka 60. gados es radīju zināmu darbu kopumu, kas tika apzīmēts kā “konceptuāls” un izmantoja valodu un matemātiskas zīmes. Es savā ziņā pie tā šodien atgriežos, tikai ar citādiem mērķiem. Jūs man vaicājat par šīs izvēles iemesliem; es teiktu, ka tas ir tāpēc, ka tā nozīmē mākslas jomai radikāli jaunu valodu, zīmju sistēmu, kas piedāvā neizpētītas formālas un konceptuālas struktūras, kas līdz šim tikušas apspiestas. Šis jaunums un nezināmā dimensija, ar ko man jāsastopas, liek man domāt, ka es virzos uz teritoriju, kurai piemīt bagātāks potenciāls nekā man nu jau pārāk labi pazīstamās, proti, reprezentācija un abstrakcija.
Matemātikas pasaule mani interesē tāpēc, ka es tajā atrodu oriģinālu valodu – simbolus un formālās struktūras, kas raksturo vienādojumu virknes. Tai līdzi nāk vizuāls izteikums, kas ir ļoti atšķirīgs no visiem līdz šim lietotajiem, un, izmantojot šo potenciāli bagāto valodu, es patlaban cenšos radīt darbu kopumu, kas atrod pats savu identitāti.
Mūsu reakcija, sastopot matemātikas simbolus un vizuālo atainojumu, ir izteikti subjektīva. Lai uztvertu tos kā skaistus, nepieciešama samērā skaidri izteikta nosliece uz aukstu, neekspresīvu estētiku. Atkal teikšu, ka cilvēkam jāpielāgojas šiem jaunajiem izteikumiem. To formālais interesantums uzreiz nebūt nekļūst acīmredzams. Mūs tā ir iespaidojusi attieksme, kāda mums pret tiem bijusi savulaik, mācoties skolā, ka ir grūti novērtēt to estētisko vērtību situācijā, kad mēs tos no jauna atklājam telpā, kas atvēlēta mākslai.
Tas tiesa, ka pastāv matemātisks skaistums, kurš radniecīgs dzejas skaistumam. Tas izriet no nepastarpinātas vienkāršības, no tīrības, kas piemīt līdz četriem perfekti artikulētiem simboliem noreducētai formulai, kā tas ir Einšteina E=mc2, kurā ietverts viens no universa pamatlikumiem. Manā darbā mani spēcīgi fascinē izvēlēto vienādojumu satura bagātība un līdzekļu lakonisms. Man bieži nāk prātā doma, ka jebkura glezna ir sava veida vienādojums un ka to var uzskatīt par šedevru, kad ir panākta ideālā idejas un formālā risinājuma sintēze, kad tiešajās attiecībās starp vizuālo un konceptuālo nav nevienas vājās vietas. Taču būtībā, es atkārtošos, tajā visā mani interesē centieni pēc iespējas vairāk atvērt mākslas lauku jauniem, vizuāli oriģināliem izteikumiem.
Tālāk, šīs valodas kontekstā – kāpēc es izvēlos tieši šīs figūras nevis kādas citas? Teiksim tā – mani vilina tas, kas visvairāk atšķiras no visa, kas man jau liekas pierasts. Teiksim, es neizvēlos figūras, kas kaut vai nedaudz atgādina jau pagātnē redzētas ģeometriskās gleznas. Mani interesē to radikālais svaigums, atšķirība un, protams, konceptuālās sekas, kas neizbēgami no tām izriet.
Materiāla punkta M trajektorija. 2020. Akrils, audekls.Diametrs: 192,5 cm
Jūs esat radījis darbus, kas veltīti austriešu loģiķa Kurta Gēdela tā sauktajām nepilnības teorēmām; jūs šo domātāju raksturojat kā “gudrāko un abstraktāko prātu, kāds jebkad dzīvojis zemes virsū”. Abas Gēdela teorēmas bija pirmās, kas aplūkoja formālu sistēmu ierobežojumus, un postulēja, ka jebkurā racionālā matemātiskā sistēmā vienmēr pastāvēs patiesi apgalvojumi, kurus nebūs iespējams pierādīt. Ir tik daudz lietu, ko mēs nevaram pierādīt – vienīgi pieredze. Kāda ir pieredzes loma jūsu dzīvē?
Baidos, ka es nevaru piedāvāt apmierinošas atbildes uz jūsu jautājumiem, jo jūs, iespējams, manī saskatāt zinātnieku vai zinātnes filozofu. Bet es jums varu pateikt vienu – ka es neapšaubāmi esmu izvēlējies mākslas ceļu, kurā dominē racionālais elements. Tā ir reakcija, ko manī raisa ekspresionisma visatļautība, kad pietika ar to, ka mākslinieks realizē jebkuru fantāziju, kas iešāvusies prātā, lai izliktos, ka rezultāts ir māksla.
Tajā, ar ko es nodarbojos patlaban, mani interesē attēloto simbolu un vienādojumu abstrakcijas pakāpe – abstrakcijas pakāpe, kam nav nekā kopīga ar to, kas ar šo vārdu tiek saprasts, runājot par abstrakto glezniecību vai tēlniecību.
Divi zelta ovāli ar “Spriedumu X”. 2014. Akrils, audekls
243 x 438 cm. Foto: Jerome Cavaliere
Noreducēt pasauli līdz matemātiskām formulām vai pat – kāpēc ne? – vienai vienīgai formulai, tāds bija Stīvena Hokinga mērķis un ir arī citu vadošu fiziķu mērķis. Pats par sevi tas ir fascinējošs mērķis. Zinātniskā kontekstā tas būtu kolosāls sasniegums, bet vai tas ir iedomājami? Un cik ilgam laikam būtu jāpaiet, līdz šo formulu atzītu par nepilnīgu vai varbūt pat nepatiesu? Mēs pārāk labi zinām, cik ierobežotas ir visas šīs grandiozās teorijas, par kurām vēlāk pierādīts, ka tās darbojas kaut kādā konkrētā kontekstā, taču zaudē spēku plašākā griezumā. Svarīgi saprast, kādas ir jebkura mums dotā domāšanas materiāla robežas. Jau 30. gados matemātiķis Kurts Gēdels iesēja zinātnes aprindās šaubu sēklu, precīzi nodemonstrējot, ka, virzoties no loģiska izteikuma pie loģiska izteikuma, ar laiku racionālais prāts neizbēgami novestu pie katastrofas, jo agri vai vēlu tas loģiskā ceļā nonāktu pie divām pilnīgi pretrunīgām teorēmām. Teiksim, pie apgalvojuma, ka viens un tas pats objekts vienlaicīgi ir viscaur melns un viscaur balts. Zinātne šodien atzīst, ka zināšanas ir relatīvas, un pirmā mācība, ko no tā iespējams izsecināt attiecībā uz to, kas skar mūs, māksliniekus, ir tāda, ka mums jāsaskata savu ideju relativitāte un robežas, to ierobežotā un nepastāvīga daba. Mums jāsaprot, ka idejas, kas ir vistiešākajā pretrunā ar mūsējām, pieder pie iespējamības jomas. Laikmetīgās mākslas vēsturi vajadzētu aplūkot kā vietu, kur attīstība norit vairākos atšķirīgos virzienos – kā uguņošanu, kurā raķetes izšaujas uz dažādām pusēm.
Mēs zinām, ka nepastāv nekas tāds, par ko mums būtu totāla izpratne. Nospraust sev mērķi uzzināt pilnīgi visu par kādu konkrētu tēmu vai parādību, ir utopija, tas ir nesasniedzams mērķis. Mana aizrautība ar šiem vienādojumiem un simboliem, kuru matemātisko nozīmi es neizprotu, daļēji sakņojas faktā, ka tie jau ir tik piepildīti ar nozīmi paši savā kontekstā. Vai tos nav radījusi pati sarežģītākā abstraktā domāšana, uz kādu cilvēka prāts pagaidām spējīgs? Vai ir nepieciešams norādīt, ka te runa nav par manu nodarbošanos ar elementāru zinātniskumu? Vai mans nolūks nav cildināt zinātni un ar tās atklājumiem aizstāt Bībeles stāstus vai reliģiskās tēmas, kas tik ilgi bijušas mākslinieku iedvesmas avots? Ja runa ir par Matisu, nav grūti secināt, ka viņam tēmu izvēle bijusi tikai iegansts gleznošanai. Taču tas tām nav traucējis uzturēt spēkā nepatiesu cilvēces pirmsākumu vai vēstures versiju. Ir svarīgi izvairīties no šāda veida ideoloģiskām lamatām.
Pērles piesātinājums ar 2 H un (A). 2009. Audekls, akrils, 215 x 184 cm
Jūsu dzīvē bija periods, kad jūs rīkojāt performatīvu priekšlasījumu ciklus ar filozofijas un matemātikas profesoru piedalīšanos. Vai varētu teikt, ka jūsu darbs mums atgādina par to, cik svarīgi no jauna savest kopā eksaktās un humanitārās zinātnes?
Mani vienmēr interesējusi piesātinājuma tēma. Kad es biju ļoti jauns, es izlasīju Ābrahama Moulza grāmatu par informācijas teoriju, un tajā bija attīstīta šī piesātinājuma tēma. Moulzs aizstāvēja ideju, ka vienlaicīgas informācijas pārpilnība to iznīcina. Viņa pētījumu pamatā bija trokšņa teorija. Es domāju par šo piesātinājuma jēdzienu un kā to varētu ņemt vērā, radot mākslu. 1968. gadā es sarīkoju Džadsona baznīcas teātrī Ņujorkā performanci, kurā trīs zinātnieki vienlaicīgi pie tāfeles lasīja trīs lekcijas par ārkārtīgi šauri definētām tēmām. Vēlāk es šo pašu piesātinājuma principu pielietoju literatūrā, skaņu kompozīcijās, dzejā, fotogrāfijā, video un – jau nesenāk – arī glezniecībā.
5Y (Minus). 2001. 56 x 76 cm
Gleznas no Difeomorfismu cikla piesaista skatītāja skatienu, savirpinot to, ieraujot labirintā, kurā cilvēks apmaldās tekstā, kam šķietami nav ne sākuma, ne beigu. Kādā telpā mājo jūsu gleznas, kuras savirpina un izliec divdimensionālo plakni?
Pēdējā laikā, aptuveni kopš 2000. gada, es esmu atgriezies pie šādiem darbiem [matemātiskajām gleznām], smeļoties materiālu no zinātniskām grāmatām. Es šai literatūrā sev atradu lielu formālās ikonogrāfijas bagātību, un manā mākslā tas ievērojami papildināja jau zināmo vizuālo lauku. Tas noveda pie tālākas manas prakses paplašināšanās, šoreiz daudz brīvākā un mazāk teorētiskā virzienā, gleznās, ko es saucu par Piesātinājumiem (Saturations); tās apskatāmas arī manā izstādē RĪGAS BIRŽĀ. Strādājot uz zelta, vara toņu vai citu krāsu fona, es ļoti brīvi jaucu kopā visdažādākos vienādojumus un matemātiskos simbolus, lai rezultāts būtu darbi, ko ir pilnīgi neiespējami izlasīt. Tie ir “teksti, kas domāti, lai tiktu skatīti”.
Citā no maniem pēdējā laika cikliem, Difeomorfismos (Difféomorphismes), es digitāli deformēju sarežģītus zinātniskus tekstus, lai vēl tālāk apgrūtinātu to nolasāmību un radītu sajukuma iespaidu, kas kontrastē ar attēloto formulu loģiku.
Es zinu, ka jums ir glezna, kas ir veltījums Maļeviča slavenajam Melnajam kvadrātam. Ko jums nozīmē šis melnais kvadrāts?
Veltījums Maļeviča
“Melnajam kvadrātam”. 2018.
Audekls, akrils. 189 x 189 cm
Kādu dienu es žurnālā ieraudzīju šo attēlu, un man nekavējoties ienāca prātā Kazimira Maļeviča Melnais kvadrāts uz baltā fona. Es sev uzdevu jautājumu, vai šīs krustvārdu mīklas jeb oriģināla autors apzinājies, ko viņš veido. Tad es ar smaidu nolēmu paturēt to savā redzeslaukā, padarīt par savu un pārvērst par veltījumu šim ļoti nopietnajam, varbūt pašam dižākajam 20. gadsimta gigantam.
Bernārs Venē savā darbnīcā, strādājot pie darba no “Darvas” cikla. Nica, Francija. 1963. Foto: Gilles Raysse
Savas karjeras agrīnajās dienās jūs izstādījāt ogļu kaudzi, novietojot to tieši uz galerijas grīdas. Ko jūs vēlējāties pateikt ar šo žestu? Vai kaut kādas pēdas no tā iespējams atrast jūsu šodienas mākslā?
Mana gaume tajā laikā [1961] sliecās uz melno krāsu, un es meklēju oriģinālu risinājumu, kas ļautu radīt mākslas darbus, kuri atšķirtos no visa, ko dara Sulāžs un mākslinieki, kuri strādā ar ekspresionistisku vai lirisku ievirzi. Man likās, ka darvas lietojums un ideja par dažāda veida izšļakstīšanu un notecēšanu varētu būt tas virziens, kurā iet. Tā es nonācu pie saviem pirmajiem darbiem no cikla Drazas (Déchets), kurus es taisīju no lietotām iesaiņojuma kastēm, kas izvilktas no atkritumu konteineriem, lejot uz šī vecā kartona industriālu eļļas krāsu. Es izmantoju arī darvu, pie kuras tiku ciema Autoceļu pārvaldē; to es lēju uz papīra loksnēm un, lai izvairītos no jebkāda “kontrolēta” izkārtojuma, iztriepu to ļoti spontāni un enerģiski, liekot lietā pats savas pēdas. Tādā veidā es ieguvu pilnīgi negaidītas formālas kompozīcijas. Nejaušība bija vienlaikus spēles noteicēja un iznākums.
1963. gada 27. janvārī es ierakstīju savā dienasgrāmatā: “Melns un melns, un melns, un melns, un melns, un melns…”; tā sākās poētisks teksts, kura raksturs – repetitīvs, monotons un laikā neierobežots (tas varētu turpināties stundām ilgi) – sasaucās ar manu “darvas gleznu” monohromo realitāti. Dzejolis ir radniecīgs arī manas Ogļu kaudzes ne-kompozīcijai un, liekas, apraksta melnās lappuses, kas atkārtojas manā melnajā grāmatā – visas pilnīgi līdzīgas cita citai.
Man liekas gluži dabiski pievērsties citām disciplīnām, lai izteiktos, un tas šķiet daudzsološāk nekā ierobežot sevi, paliekot tikai pie glezniecības. Tas bija brīdis, kad es apzinājos ekvivalences ideju, kura man ļāvusi attīstīt dažādus darbus no kādas vienas oriģinālās “konceptuālās matricas” avota. Šis princips man ļāvis būtiski bagātināt savas prakses konceptuālo un formālo dimensiju.
Viens no radikālākajiem notikumiem atgadījās kādu dienu, kad es uz laiku atstāju savu darbnīcu, lai paglābtos no kodīgās darvas smakas, ko biju saelpojies, un devos pastaigā uz Nicas Angļu promenādes pusi. Soļojot pa Alberta I avēnijas ietvi, es nonācu vietā, kur bija notikuši kaut kādi ielas remonta darbi. Tur stāvēja grants un darvas maisījuma kaudze. Pēc pirmā šoka, kādu piedzīvoju, armijas dienesta laika uzejot izlietas darvas pleķi, šis bija otrs nozīmīgākais notikums. Tikai pirms brīža izgājis no darbnīcas, kur visas sienas bija savā varā pārņēmušas ar darvu noklātas gleznas, tas ir, divdimensionāli darvas darbi, es tagad uz šīs ietves sastapos ar precīzu ekvivalentu, tikai šoreiz jau trīs dimensijās. Citiem vārdiem, tas bija kaut kas, ko varētu uzskatīt par skulptūru. Man ir fotogrāfijas, kas liecina par šo brīdi, ko es uzskatu par kapitālu, no kura tālāk izaugusi lielākā daļa no sekojošajiem darbiem. Es te runāju pārsvarā par visu, kas saistīts ar pašreferencialitāti, horizontālumu un nejaušību.
Ogļu kaudze turpina šo atklājumu. Tā atbilst principam, ko iemiesoja šī ar darvu sajauktās grants kaudze (kaudzes jēdziens, melnā krāsa un veidojamība). Es tad varēju piedāvāt skulptūru, kas sekoja jauniem principiem, tai skaitā horizontālumam, taču īpaši svarīgs bija fakts, ka tai nebija konkrētas formas – ka mākslas darbs kļuva par jēdzienu un to jau pēc definīcijas varēja uzstādīt jebkurš un jebkur, dažādos apjomos un vairākās vietās vienlaicīgi.
Saistībā ar parametrisku vienkāršu
pirmās kārtas diferenciālvienādojumu
divās dimensijās. 2000. Audekls, akrils, laka
203,2 x 269,2 cm
“Nekārtība”, “nejaušība”, “entropija” un “spriedze” ir vārdi, ko bieži lieto, aprakstot jūsu darbu. Ko jums nozīmē šie vārdi vai jēdzieni?
Matemātiski nenoteiktā ideja manā darbā pirmo reizi parādījās 1979. gadā ar grafītu klātā koka reljefā, ko es nosaucu par Nenoteiktu līniju. Tas ir īpaši raksturīgs manas tēlniecības darbs, piemērs kādam būtiskam momentam, pagrieziena momentam, kurā es spēju atbrīvoties no ģeometrijas valgiem.
Šīs Nenoteiktās līnijas, ko vairs neregulēja ģeometrijas likumi, man nekavējoties kļuva par ceļu, kas pavēries uz visdažādāko formālo un konceptuālo iespēju pārpilnību. Būtībā tādi jēdzieni kā nekārtība, nestabilitāte un izkliede ir atvasinājumi no šīm Nenoteiktajām līnijām. Tālāk jau šī jaunā orientācija man ļāva nonākt pie, kā es šos darbus saucu, Nejaušībām un Sabrukumiem, kurus es tagad uzskatu par visauglīgāko un novatoriskāko virzienu visā savā tēlnieka darbībā. Šie darbi man ļāva veidot no jaunām praksēm izrietošas formālās konfigurācijas, tādas kā Neskaidrība, Entropija un Negaidītais, kas kļuva par mana darba centrālajiem priekšstatiem. Man tas bija ideālais risinājums kādai problēmai – jautājumam par to, kā abstrakto tēlniecību iespējams atbrīvot no tradicionālās konstruktīvisma kompozīcijas vai minimālistu piekoptajām seriālajām organizēšanas formām.
Skats no izstādes: Seulas Mākslas muzejs, Seula,
Dienvidkoreja. 2011. Foto: Jerome Cavaliere
Runājot par jauniem izpētes laukiem – jūs pieminējāt, ka viens no tiem ir ģeneratīvā māksla. Kas jūs visvairāk fascinē ģeneratīvajā mākslā? Vai tā ir nejaušības un neparedzamības saspēle un bezgalīgais iespējamību skaits?
Šie darbi jāuzlūko kā vizuālas skulptūras, kuru pamatā ir sarežģīta datorprogrammēšana; tās ir algoritma ģenerētu tēlu digitālās gleznas. Gleznas tapa, tika ierāmētas un izstādītas Perrotin Parīzes galerijas telpās, un es to radīšanā nepiedalījos, pat neredzēju pašu fizisko izstādi. Šajā projektā algoritms palīdzēja radīt bezgalīgu formālo iespējamību spektru un negaidītas konfigurācijas, kas konceptuāli sasaucas ar manām pēdējā laika lielformāta skulptūrām.
Violeta glezna
ar ģeneratīviem leņķiem 5. 2024. Audekls, akrils, UV tinte. 178,5 x 178,5 cm
Foto: Bernāra Venē arhīvs
Jūs vienmēr saistījis tas, ko jūs nesaprotat. Daudziem cilvēkiem tieši apziņa, ka viņi kaut ko nesaprot, liek no attiecīgās tēmas novērsties. Jūsu gadījumā ir tieši otrādi – izpratnes trūkums kļūst par neizsmeļamu jaunrades avotu. Vai jums ir svarīgi saprast?
Es esmu kā zinātnieks, kura vienīgais darbs ir izpēte: es cenšos mākslas laukā konceptualizēt unikālas idejas, priekšstatus, kas vēl līdz šim brīdim šķituši neiedomājami.
***
Izstāde “Bernārs Venē. Glezniecība: no racionālā uz virtuālo. 1966–2024” Mākslas muzejā RĪGAS BIRŽA skatāma no 25. janvāra līdz 27. aprīlim, 2025.
Izstādi, kas veidota speciāli Rīgai un Mākslas muzeja “Rīgas Birža” Lielajai zālei, producē kultūras un mākslas portāls Arterritory.com sadarbībā ar Bernāra Venē studiju un Latvijas Nacionālo mākslas muzeju.
Izstādi atbalsta Latvijas Universitāte, dabas un mākslas telpa “Dūrmuiža”, COBALT Legal, Bentley Riga, “Malvīne”, Rīgas Investīciju un tūrisma aģentūra, Francijas vēstniecība, Francijas institūts Latvijā.
Titulbilde: Bernārs Venē. Vertikāla nekārtība: 20 arkas. 2024. Patinēts tērauds. Vietai piesaistītas dimensijas. Foto: Jerome Cavaliere
