Māksla nav tikai viena vēsture
Intervija ar Tate Starptautiskās mākslas kolekcijas direktoru Gregoru Mjūru
01/02/2019
Gregors Mjūrs, Tate Starptautiskās mākslas kolekcijas direktors, vairākkārt bijis iekļauts ietekmīgāko Londonas mākslas personību sarakstā, un savā ziņā ir cilvēks – enciklopēdija un romāns vienlaikus. Katrā ziņā viņa pieredzes apjoms un tās līkloči krietni vien pārsniedz jebkuru priekšstatu par ierastu cilvēka (arī mākslas aprindām pietuvināta) dzīves gājumu. 20. gadsimta 80. gadu beigās ar grādu tēlotājmākslā absolvējis Kembervelas Mākslas skolu Dienvidlondonā, 90. gados viņš pilnībā ienira YBA (Jaunie Britu mākslinieki) pasaulē, kļūdams par viņu draugu, hronistu un arhivāru. Veselas dekādes garumā viņš un YBA bija nedalāmi – no triumfa un glamūra mirkļiem līdz visu nianšu paģirām.
Šo savas dzīves posmu Gregors Mjūrs asprātīgi dokumentējis 2009. gadā klajā nākušajā grāmatā - “Lucky Kunst: The Rise and Fall of Young British Art.” Autobiogrāfiskā un ironijas pārpilnā 80. un 90. gadu Londonas un YBA fenomena portretējumā. Jeb kolorītā stāstā par to, ka “dzīve ir māksla” un ”mākslas ir dzīve” un kā Lielbritānija no valsts, kas “vēlējās tikai skatus ar lapsu medībām”, pārtapa par globālo laikmetīgās mākslas metropoli.
Mjūrs ir arī viens no retajiem, kam mākslas vides ekosistēmā izdevies iekāpt teju visās tās “kurpēs” - no nekomerciālā sektora pārcelties un komerciālo (galeriju vidi) un pēc tam atkal atpakaļ. Kā kurators viņš ir strādājis no 90. gadu sākuma: 1993. gadā viņš kūrēja izstādi Lucky Kunst (Veiksmes māksla), kur bija izstādīti Gerija Hjūma un Semas Teilores-Vudas (tagad Teilores-Džonsones) darbi un kas vēlāk iedvesmoja viņa grāmatas nosaukumu; 1994. gadā tā bija izstāde Liar (Melis) kādā nolaistā Hokstonskvēra namā ar Kerita Vina Evansa un brāļu Čepmenu darbiem. 1997. gadā Mjūrs atvēra Lux Gallery, bet no 2001. līdz 2004. gadam bija Tate Kramlich laikmetīgās mākslas kurators, kur cita starpā kūrēja arī pirmo kustīgo attēlu izstādi Time Zones (Laika joslas) Tate Modern, kā arī Demjena Hērsta, Sāras Lukasas un Engusa Fērharsta izstādi In-a-Gadda-da-Vida Tate Britain telpās.
No 2004. līdz 2011. gadam Mjūrs bija ievērojamās Londonas galerijas Hauser & Wirth direktors; pēc tam viņš strādāja par Londonas Laikmetīgās mākslas institūta (ICA, 2011–2016) izpilddirektoru, kur bija atbildīgs par fondu piesaisti, kā arī par institūta plašo izstāžu programmu. Viņa laikā institūts sarīkoja daudzas augsti novērtētas izstādes: Taubas Auerbahas, Izas Genckenas, Džūdija Bleima, Džanga Enlī, Ričarda Hamiltona, Brūsa Naumana, Jirgena Tellera, Betijas Vudmenas u.c. Paralēli šiem oficiālajiem amatiem Mjūrs arī aktīvi rakstīja (Dazed & Confused, Parkett, Frieze u.c.) un vadīja daudzas publisko diskusiju programmas, tostarp Frieze Talks Londonā.
2017. gadā Mjūrs atgriezās Tate – šoreiz kā Starptautiskās mākslas kolekcijas direktors; viņš nomainīja Frānsisu Morisu, kura pēc desmit gadiem šajā amatā tika paaugstināta par Tate Modern direktori.
“Tate Modern atvērās brīdī, kad YBA kustība sāka izjukt, un interesanti, kā Tate Modern to visu “uzlasīja” un aizvirzīja tālāk,” mūsu sarunā, kuras fokusā ir gan YBA periods, gan viņa vīzija par Tate Modern kolekcijas attīstību, saka Gregors Mjūrs. Mēs tiekamies viņa darba kabinetā Tate Modern biroja telpās – starp nu jau ikonisko, Herzog & De Meuron projektētoTate Modern un 2016. gadā durvis vērušo muzeja jauno piebūvi jeb Blavatnika ēku. Nelielās telpas vienu sienu aizņem grāmatplaukts, kurā gan esot rodama tikai maza daļa no Mjūra iespaidīgās grāmatu kolekcijas. Kā smejas viņš pats – ārpus šī un grāmatplaukta mājās, pārējais viņa grāmatu krājums pagaidām mitinoties 80 kastēs.
Gregors Mjūrs. Foto: Alise Luboka/alicelubbock.com
Tas varbūt šķitīs mazliet dīvains jautājums, ņemot vērā jūsu amatu Tate, taču, kopš izlasīju jūsu grāmatu Lucky Kunst: The Rise and Fall of Young British Art, esmu allaž domājusi, kā jums izdevās izdzīvot visos šajos YBA pārmērību gados?
(Smejas.) Tas bija patiešām interesants periods, jo tolaik Londonā katra diena šķita kā piedzīvojums. Viss sākās noplukušā, pagrimušā un nolaistā pilsētā, taču beidzās jau gandrīz tajā Londonā, ko pazīstam šodien. Tate Modern un visa šī laikmetīgās mākslas enerģija – tas ir tas, par ko Londona ir kļuvusi pateicoties šim periodam.
Sākotnēji radikālāki laikmetīgās mākslas darbi tika realizēti gluži kā universitātes projekti. Viss bija mazliet noplucis. Pastāvēja tāda ļoti elitāra pasaulīte ap Korkstrītu, kur pulcējās šīs pasaules Frānsisi Bēkoni un Lisjēni Freidi, kas visi bija ievērojami – taču viņu darbi bija nepieejami un dārgi. Tas viss bija ekskluzīvi. Un uz visa šī fona Britu jauno mākslinieku jeb YBA kustība savā veidā imitēja 80. gadu sākuma un vidus Ņujorkas mākslinieku izvēlēto taktiku, un jau 80. gadu beigās Čārlzs Saači izstādīja šajā periodā iepirktos darbus.
Mēs visi gājām uz Saači galeriju Ziemeļlondonā; tā bija tāds gigantisks balts šķūnis – bijusī noliktava, ko izcili bija pārprojektējis arhitekts Makss Gordons. Tieši tur mēs kā studenti pirmo reizi ieraudzījām tādus māksliniekus kā Donalds Džads un Brūss Naumans. Atceros, kā reiz devāmies uz Džefa Kūnsa izstādi – tur bija viņa basketbola bumbas un pārējais arsenāls –, sajūtas bija kā bērnam, kas platām acīm raugās uz saldumu veikalu. Visi vēlējās darīt tāpat, un savā ziņā var teikt, ka YBA piedzima imitējot šo Saači adaptēto “high-end izglābšanas” statēģiju. Viņš bija transformējis vecu noliktavu par to, kas toreiz šķita visizcilākais laikmetīgās mākslas muzejs Lielbritānijā. Neprātīgi iespaidīga, minimālistiska telpa.
Savukārt mūsu versijā tas viss nozīmēja pārņemt vecas noliktavas, birojus un veikalus, izkrāsot tos baltus un pa lēto rīkot tur laikmetīgās mākslas izstādes. Tā laika mākslinieki bija teju vai integrēti šajā vidē.
Jāatceras, ka Londona tolaik kopumā bija ļoti garlaicīga un visai klusa vieta; liela daļa pilsētas, tostarp Īstenda, bija teju vai drupas. Klejojot pa Īstendu, varēja nonākt pamestu noliktavu rajonos. Turklāt Mārgarita Tečere tolaik slēdza slimnīcas, un līdz ar to varēja iekļūt arī vecās, pamestās ārstniecības iestādēs. No telpas viedokļa tas bija ārkārtīgi aizraujoši. Tagad, protams, tā visa vairs nav. Taču tad bija šī sajūta, ka jums ir telpa, kur radīt un rādīt mākslu!
Iespējams, kāds teiks – pag, Īstendas noliktavās vienmēr ir bijusi māksla –, taču tas, ko es pamanīju savā paaudzē – tai ļoti labi padevās promocija. Šajā nišā viņi bija savdabīgi “profesionāļi” – izdeva labi dizainētus katalogus un izsūtīja ielūgumus simtiem cilvēku. Visam pamatā bija noteikta stratēģija, kas to visu pacēla un izcēla uz iepriekš izmantoto, daudz nekonkrētāko paņēmienu fona. Tā kā nevaru atrast labāku vārdu, sauksim to par “mākslu, kur atcelti visi ierobežojumi”; tā devās pa to pašu ceļu, pa ko paralēli eksistējošā reiva kultūra – vienas un tās pašas ēkas tika izmantotas gan izstādēm, gan klubiem, gan nelegālām ballītēm.
Savā ziņā tas bija pārtapis jau transatlantiskā fenomenā. Ņujorkas mākslinieki, protams, bija pirmie, kas pārņēma vecās noliktavas. Un, kad tas viss nonāca līdz Londonai, tas ienāca jau konkrētā ainavā – izpostītās britu rūpniecības realitātē. Līdz ar to tas viss vēl sajaucās ar tādu kā urbāno melanholiju. Tolaik, atgriežoties Londonā no Ņujorkas, šķita, ka jāmirst nost. Ņujorka mutuļoja – tur bija klubi, naktsdzīve, ielu dzīve, visdažādākā dzīve… kamēr Londonā jau pēc pāris stundām uznāca raudiens, jo šeit nebija, ko darīt. Pilnīgi viss interesantais tolaik nāca no Ņujorkas. Tur bija šī kultūras apmaiņas sajūta. Aizlidot uz Ņujorku gan bija ļoti, ļoti, ļoti dārgi, taču tad parādījās vīrs vārdā Fredijs Leikers, kurš atvēra pirmo lēto aviokompāniju, un pēkšņi visi klubotāji metās uz Ņujorku… Ne vairs tikai biznesmeņi Concorde lidmašīnās, bet pavisam cits klientu slānis.
Domāju, ka tā savā ziņā bija daļa no šīs postmodernās “izglābšanas kultūras”. To var raksturot ar Čārlza Dženksa konceptu par adhocismu, kas ir priekšmetu pārizmantošana jaunos nolūkos, tāda kā sava veida otrreizējā pārstrāde. Būtībā cilvēki nolēma šīs noliktavas un industriālās telpas “reciklēt”, padarot par kaut ko citu, tostarp arī par mākslas izstāžu telpām. Demjena Hērsta organizētā Frieze izstāde pamestajā Ostas pārvaldes ēkā (1988. gadā – red.) Londonas dokos bija tāds kā šīs pieejas rezumējums – mākslinieki būtībā centās atdarināt Saači dizaina šķūni Sentdžonsvudā (daudzkārt pārticīgākajā Londonas rajonā). Proti, redzot šo skaisto, minimālo mākslu šajā skaistajā, minimālistiskajā “šķūnī”, daudzi manas paaudzes mākslinieki sajuta, ka viss ir iespējams. Tā teikt: “Mēs to izdarīsim! Mēs vienkārši iesim, aizņemsimies šo neizmantoto ēku atslēgas un rīkosimies!”
Tieši tā es nonācu arī pie sava pirmā kuratora projekta – devos pie nekustamo īpašumu māklera un lūdzu atslēgas no kādas ēkas Soho. Viņš tās izvilka no atvilktnes un man vienkārši iedeva, jo ar šiem īpašumiem neviens neko nespēja iesākt – nekustamo īpašumu tirgū bija pilnīgs krahs. Londonā bija tāda recesija, kādu pēc tam nekad neesmu redzējis, pat Oksfordstrītas veikali lielākoties bija aizsisti ar dēļiem!
Tā bija pilnīgi citāda Londona, taču, manuprāt, enerģija, kas no tā visa radās, radīja enerģiju atvērt jaunas galerijas, jaunus restorānus, jaunus klubus, dibināt jaunas grupas… jaunu visu. Savā ziņā tas bija ceļš, kas aizveda līdz Tate Modern, jo tajā periodā eksponenciāli pieauga sabiedrības interese par mākslu. Līdzīgi, kā tagad publika alkst pēc tā, ko mēs saucam par “sarkanajiem topiem” – The Sun un citi tabloīdi, kas drukā sensacionālus virsrakstus. Mākslinieki, protams, bija diezgan slīpēti un prata “spēlēt” savā labā. Viņiem vairs nebija jāvelta visa dzīve, lai mēģinātu sarunāt izstādi, teiksim, Korkstrītā ar visu attiecīgo establišmentu un eliti, jo viņi spēja pievērst sev uzmanību citiem līdzekļiem. Protams, palīdzēja Saači un citi, kuri uzskatīja, ka nonākšana mediju uzmanības lokā ir potenciāls ieguvums. Tālāk jau tas viss vēlās kā sniega bumba.
Tagad, iespējams, cilvēki uz to visu skatās ar aizdomām… Šaubos, vai šis periods ir izpelnījies īpašu cieņu, taču es atceros to sajūtu, kā tas viss tevi ievelk un parauj līdzi. Jo tā bija iespēju pasaule. Šobrīd 90. gadu optimisms ir pilnībā pazudis. Žēl, jo tas bija tik neiegrožots – likās, ka vari doties laukā uz visu nakti un vienalga nākamajā rītā agri mosties, jo ir tik lielas iespējas mainīt pasauli. Arī sociālajā ziņā viss plūda un mainījās. Strādnieku šķira vairs nebija norobežota, šķita, ka cilvēki var mierīgi mainīt savu šķirisko piederību. Protams, to, tāpat kā savu ienākumu līmeni nebija iespējams izmanīt acumirklīgi, taču pastāvēja sociālā “sajaukšanās”. Manuprāt, tā dažkārt notiek interesantos laikos – kad veci un jauni, bagāti un nabagi, augstākās un strādnieku šķiras jaunieši (vismaz tā laika Londonā) – visi var apdzīvot vienu telpu. Notika arī kultūras saplūsme, savstarpēji sajaucoties modei, vizuālajai mākslai, mūzikai, klubu kultūrai utt. Tu nepazini tikai māksliniekus, tu pazini mūziķus, restorānu īpašniekus, klubu īpašniekus… Vesels “vēlmju virpulis”.
Tas bija aizraujošs un brīnišķīgs periods, kas beidzās daļēji pateicoties arī tā laika leiboristu valdībai. Ieradās Tonijs Blērs un sāka “pieslēgties”, kas gan viņam iznāca diezgan neveikli – kā noraudzīties, kā dejo tavs tēvs. Un tad Blērs pārdevās Bušam un Republikāņu partijai tā, kā neviens to nebūtu spējis paredzēt. Kurš spēja iztēloties, ka kreisi orientēta leiboristu valdība ievilks mūs Irākas karā. Tajā vienkārši nebija jēgas. Līdz tam mums šķita, ka beidzot esam ieguvuši zināmu neatkarību, īpaši attiecībā uz Ameriku, kas tik ilgi bija dominējusi kultūras jomā. Šķita, ka esam atraduši savu pamatu un ka visā pasaulē Lielbritāniju atpazīst tieši mākslinieciskās kapacitātes dēļ. Tas viss, baidos, tika nodots.
90. gadi bija īsts jautrības laiks, un, jā, es joprojām esmu dzīvs, tāpat vēl daži citi. Diemžēl ne visi. Taču tas bija neticams periods.
Savas grāmatas pēdējā nodaļā jūs rakstāt, ka, tērpies uzvalkā, kas jums īsti labi neder, un noāvis kurpes, sēžat zālienā pie Demjena Hērsta lauku īpašuma, košļājat garu zāles stiebru un domājat par to, cik tālu viņš ir ticis… Līdz aptverat, ka beidzot ir laiks pievērst uzmanību sev, laiks kļūt reālam. Kāda bija galvenā dzīves mācība, ko sniedza YBA kāpuma un krituma vērojums?
Esmu kritizēts, ka savā grāmatā pārāk bieži pieminu to, ka man nebija naudas… un man tās joprojām nav (smejas). Tas man lika aizdomāties. Es sapratu, cik tas viss ir pārejoši… Es biju tuvu cilvēkiem, kas radīja patiešām izcilas lietas, un, manuprāt, tā notiek reti. Tas nenozīmē, ka tagad es nesatieku interesantus cilvēkus, taču toreiz… Es atceros laiku, kad, pabāžot galvu pa savu logu, varēju ieskatīties Aleksandra Makvīna darbnīcā, vai vērot, kā garām paiet Bjorka – tolaik viņai ļoti patika Londona. Tā varēja pavadīt dienas – dzīvojoties šajā vidē. Lai gan zināju, ka tas neturpināsies mūžīgi, tomēr bija pārsteidzoši, cik tas viss izrādījās pārejošs. Tagad daudzi no šiem māksliniekiem katrs savā veidā ir aizvirzījušies citās jomās; daži pat no tā, kas bija interesants Arte Povera paveids, ir devušies naudas pelnīšanas virzienā.
Atmiņas par to visu mainās un kropļojas, bet toreiz, kad tas viss notika savā vistīrākajā formā – laikā starp 1986. un 1993. gadu –, tad tas bija unikāls mākslas radīšanas periods, ko bija ārkārtīgi aizraujoši novērot. Tagad, ar laika distanci, man jādomā, kas bija tas, kas mani tik ļoti “paķēra”. Redzot dažus no šiem darbiem šodien, gribas jautāt: “Ko, pie velna, mākslinieks domāja!?”. Ir darbi, kas iztur laika pārbaudi, bet ne visi. Tā ir galvenā mācība. Tas, ko tu redzi šobrīd, lai cik arī lielisks, mainīsies un ka pēc desmit gadiem to, iespējams, nevērtēs tāpat kā tagad. Es to nespēju izskaidrot. Ir bijuši momenti, kad, ieejot galerijā un kaut ko ieraugot pirmo reizi… To sajūtu ilustrē Demjena Hērsta “mušu” darbs (A Thousand Years / Tūkstoš gadi), kas toreiz man šķita absolūti brīnišķīgs… Atceros arī, kā redzēju Čepmenu Hell (Elle). Tie bija ārkārtīgi neparasti mākslas darbi, negribu tos noniecināt, taču man jādomā – kā tos demonstrēt tagad? Kādā struktūrā? Vai jātaisa izstāde par 90. gadiem, vai arī šie darbi vienkārši turpina pastāvēt laika kontinuumā? Dažos gadījumos tā ir, daži darbi, iespējams, izdzīvos un pastāvēs vēl ilgi. Man patīk arī domāt, ka Čepmenu “Elle”, kas aizgāja bojā slavenajā Saači krātuves ugunsgrēkā, ar laiku iegūs neomītisku statusu…
Daži mākslinieki bija tādi vienas dienas brīnumi. Dažiem es nespēju noticēt, jo viņiem bija viss, bet tad viņi to visu aizmeta prom. Daži bija tādi, uz kuru darbiem vien paskatoties varēja apsvilināt pirkstus, bet tad viņi vienkārši uzsprāga un sāka darīt kaut ko pilnīgi citu, liekot jautāt: “Par ko gan viņi domā?” Daži ir kļuvuši par slavenībām… Dažus es vairs nespēju saskatīt ārpus šī “būšanas par slavenību” konteksta. Es redzu, ka viņi joprojām kaut ko rada, taču man tas liekas vienkārši smieklīgi… Tikai pavisam nedaudzi ir paturējuši mākslu pašā centrā; daži no viņiem ir nogājuši no ceļa, daži, iespējams, radījuši sev pārāk dziļu “kabatu” un nav no tās iznākuši laukā.
Es to pasaku arī grāmatā, kas, iespējams, ir tās vienīgā teorētiski/politiski/sociāli vērtīgā jēga – ka mēs, arī es, nācām no bezmaksas mākslas skolām. Es patiešām nebiju no turīgas ģimenes, taču, salīdzinot ar citiem māksliniekiem, mani varēja uzskatīt par vidusšķiru; tādiem kā Demjens Hērsts bija patiešām īsta strādnieku šķiras izcelsme. Tas bija brīdis, kad strādnieku šķiras mākslinieku paaudze izsitās un kļuva populāra un labi zināma. Būtu interesanti redzēt, kā šī valsts turpmāk izturēsies pret saviem māksliniekiem, kuri nav iekārtojušies ērtās vietās. Londonā, ja neesi noteiktas izcelsmes, šobrīd ir neiespējami noīrēt darbnīcu, mācīties mākslas skolā, būt par mākslinieku. Tas ir beidzies. Es mācījos mākslas skolā, jo tā bija par brīvu – burtiskā nozīmē. Vajadzēja parakstīt papīru, vienreiz parādīties un tad trīs gadus varēja pavadīt, spēlējot biljardu, dzerot alu un reizi pa reizei uzgleznojot kādu gleznu. Man ir sajūta, ka tagad nekas tāds vairs nav iespējams.
Bija arī citi faktori. Daudzi no mums varēja “pierakstīties”, kas nozīmēja dabūt valdības čeku iztikas nodrošināšanai. Kad biji pierakstījies, varēji dabūt dzīvokli, par kuru maksāja vietējā pašvaldība – tā deva naudu, ko nodot tālāk dzīvokļa īpašniekam! Mūsdienās tas ir kaut kas neiedomājams. Tagad jauniem, radošiem cilvēkiem nav vispār nekāda drošības tīkla. Mums bija atbalsta sistēma, ko uzturēja sociālais dienests. Toties tagad valda šī sajūta, ka tu nedrīksti riskēt, ka tev jābūt aizsargātam. Tagad tik bieži redzams, ka cilvēki domā tādā stārtapu nozīmē – ja projekts izrādās interesants, viņi uzreiz sāk prātot, kā no tā dabūt naudu. Es to saprotu, taču tajā pašā laikā viss ir fundamentāli mainījies. Ir noticis masīvs lūzums, un, iespējams, tas bija šī perioda gala rezultāts. Londona transformējās, tā tika atjaunota, attīstīta, un tajā ieplūda visa veida ārvalstu nauda. Tagad es šo pilsētu gandrīz vairs neatpazīstu. Esmu šeit dzimis, taču, iznākot no metro stacijas, man jāsāk domāt, kur es vispār atrodos. Lai vai kā, toreiz tas bija ļoti fascinējošs laiks.
Un patiesībā ļoti īss.
Miks Džonss no grupas Clash reiz teica, ka panku kultūra pastāvēja vien 100 dienas. Manuprāt, ir šāda veida kultūras parādības, kas pielāgojas ļoti ātri un sporādiski – kā kuģi, kas ienāk ostā, izkrauj kravu un dodas atkal prom. Tā ir izteikta Londonas iezīme. Bija laiks, kad viss varēja vienkārši notikt, jo kultūra bija gana pieņemoša.
Atmiņas laika gaitā mainās. Vai tas ir galvenais iemesls, kāpēc sarakstījāt šo grāmatu? Lai piefiksētu vēsturi, kam esat bijis tiešs liecinieks?
Jā, lai tas būtu padarīts. Es negribēju izmantot mākslas izdevumu apgādu, kas būtu tāda paštīksmināšanās, bet plāns bija grāmatu palaist starp parastajiem mīksto vāku izdevumiem. Man liekas, ka pirmais izdevums nav pārāk labs… ar to sanāca tāda neliela aizķeršanās. Uz otrā izdevuma vāka ir bilde, kur es ar revolveri mēģinu “nogalināt” Treisiju Eminu; tad sekoja izdevums ar Eminu un Demjenu Hērstu uz vāka, tas ir visjaunākais, turklāt izdots Polijā. Poļu mākslinieki gribēja grāmatu izdot poliski. Tā es uz vienu nedēļu kļuvu par labi zināmu autoru Polijā (nosmejas). Viņi mani uzaicināja uzstāties ar lekciju, pēc tam apgalvojot, ka atsauksmes esot bijušas pilnīgi neticamas. Tas bija diezgan jautri.
Grāmatas rakstīšana bija riskanta, jo es nevēlējos nevienu aizvainot, lai arī zināju, ka to varētu. Dažu konkrētu mākslinieku dēļ (neminēšu viņu vārdus) bija grūti – viņi visu laiku gribēja, lai rakstu par viņiem (ja viņi spētu, viņi paši būtu uzrakstījuši to grāmatu). Tas bija risks, tālab manuskriptu nevienam nerādīju. Ja būtu to parādījis kaut vienam no iesaistītajiem, tas būtu nokritizēts līdz saknei, un grāmata tā arī nekad netiktu izdota. Man vajadzēja to nodrukāt un iesiet grāmatā, un tā tiešām labi aizgāja. Bet es to ienīdu, jo dienā, kad grāmata iznāca, katrs varēja nopirkt savu eksemplāru, apskatīties indeksā un izlasīt daļu par sevi.
Mēģinājums ietilpināt visu šo periodu vienā grāmatā prasīja lielas pūles. Internetā nekā nebija, rakstot es nevarēju neko ne pārbaudīt, ne iegūt papildu informāciju. Es rakstīju pa gabaliņam vien, sākot no 2003. gada. Pat tagad joprojām nevaru internetā atrast informāciju par šo laiku.
Taču, iespējams, es esmu vienīgais cilvēks, kas par to ir uzrakstījis. Pieļauju, ka 98% no šajā grāmatā pieminētajiem cilvēkiem vairs nekur citur nav atrodami. Es ceru, ka tad, kad viņi visi būs pensijā un visu aizmirsuši, viņi paņems to grāmatu un izlasīs. Ir kāds bārs Soho, ko es pieminu un kas, manuprāt, ir veselas leģendas vērts… varbūt kādudien kāds pateiks: “Paldies Dievam, ka kāds par to uzrakstīja!” Jo tagad viss ir zudis. No tā perioda ļoti maz kas ir saglabājies, jo mūsdienu mākslas pasaule ir atgriezusies pie konservatīvisma, konvencionalitātes. Gribētos, protams, domāt, ka tā nav, bet tā ir. Nav vairs sociālās mobilitātes; mākslas pasaule ir finansiāli pieejama tikai noteiktam cilvēku slānim, un attiecīgi tā nav tik pārstāvoša, kāda varētu būt; lai gan tagad tas atkal sāk mainīties.
Bet tajā laika nogrieznī tas bija britu mākslas visu laiku nozīmīgākais virziens. Ārkārtīgais preses ieinteresētības līmenis, kāds bija laikā, kad šie mākslinieki kļuva slaveni, tagad liekas kaut kas neticams. Es biju bārā, kur Demjenam cilvēki vienkārši sūtīja šampanieša pudeles … Viņš bija kā vietējais varonis… Tagad tas viss ir sena pagātne, un labi, ka tā.
Gregors Mjūrs. Foto: Alise Luboka/alicelubbock.com
Man patika, ka jūs grāmatā 80. gadu Londonu raksturojāt kā “desmitgadi ar sliktu elpu”.
Jā, cilvēkiem kaut kā ļoti iepaticies šis teiciens. Tas grāmatā ir viens no retajiem dzejiskajiem momentiem. Īstenībā jau tai bija jābūt labāk uzrakstītai un tur bija jābūt vairāk šiem liriskajiem momentiem. Taču es vienkārši centos līdzsvarot faktus. Tobrīd es nebiju mākslas vēsturnieks, neesmu arī tagad, bet toreiz es tiešām nebiju. Jāsaka, ka es vienkārši rakstīju tā, kā bija.
Viss, ko vairums cilvēku tolaik redzēja televīzijā, bija japiji – ļaudis, kas, tērpušies uzvalkos, malko šampanieti u.tml. Taču tā nepavisam nebija. Tā bija viena neliela sabiedrības “kabatiņa”, burtiski viena šīs valsts kvadrātjūdze, kas atradās Sitijā. Londonā valdīja briesmīgs šķiru konflikts. Sloane’s (The Sloane Club, luksusa klubs Londonā – red.) un Rietumlondona pret strādnieku šķiru Īstendā – absolūti bināra pozīcija. Tas bija diezgan nomācoši. Ir stāstīti dažādi stāsti par Londonu 80. gados, taču fakts ir tāds, ka tobrīd tā vēl joprojām atguvās no kara sekām, austrumu daļā vispār nebija nekādas infrastruktūras. Mūsu varā bija to mainīt. Rindiņa, kas man pašam grāmatā vislabāk patīk, ir: “No Hezeltaina (Maikls Hezeltains, britu konservatīvās partijas politiķis – red.) līdz Hērstam.”
Vēl viens pārpratums rodas no tā, ka cilvēki mūs uzskatīja par kaut ko līdzīgu “Tečeres bērniem” (cilvēki, kas uzauga britu premjerministres Mārgaritas Tečeres laikā (1979–1990) un pieņēma tečerisma ideoloģiju – red.). Taču tas bija vislielākais apvainojums, jo mēs ienīdām Tečeri. Patiesībā mēs bijām daudz izmisušāki par “Tečeres bērniem”; mums viss bija jāpanāk pašu spēkiem, citādi mums nebūtu nekā. Esmu tik laimīgs, ka, pateicoties tam, esmu nonācis šeit.
Patiesībā mēs to visu darījām, lai darbotos pret Tečeri, nevis viņu atbalstītu. Ja mēs sarunātos tajā laikā, es jums tagad teiktu: “Mums jāiet uz šo atklāšanu!”, un vēl uz to un to. Atceros, policija kādā no atklāšanām reiz uzrīkoja reidu, jo domāja, ka tā ir reiva ballīte. Tur bija simtiem cilvēku. Un šie darbi, kas tagad ir galerijās un muzejos, toreiz bija izlikti šķūņos un noliktavās. Ir kāda sīka daļiņa manis, kas gribētu piekārt Demjena Hērsta punktiņu gleznu pie vecas ķieģeļu sienas un parādīt cilvēkiem, cik tolaik tā patiesībā izskatījās minimālistiska. Tās baltās sienas vietā, ko tagad izvēlas gan Demjens, gan visi pārējie. Ir jāsaprot, ka šī subkultūra eksistēja ļoti netīrā, nolaistā un sagrautā vidē.
Tiesa, līdz ar gadiem tas sāk mani uztraukt. Iespējams, tas viss nebija pārāk veselīgi, ar ko es nedomāju šo “jautrības” daļu, par ko visi parasti tik ļoti grib runāt, bet tā laika dzīvi burtiskā nozīmē – uzturēšanos šajās vecajās ēkās. Tur bija pilns ar azbestu, nenormāli putekļains. Es tiešām brīnos, ka esmu izdzīvojis. Tagad, protams, tos sauc par loftiem, visi tur jūtas labi un ērti, visiem ir telefona līnija… Mums nekā tāda nebija – bija mīnus desmit grādi, un telpas stūrī vajadzēja kaut ko uzsliet, vienkārši lai sasildītos. Šajos šķūņos patiesībā bija aukstāks nekā ārā. Atceros, kā Gerijs Hjūms, kuram darbnīca bija garāžā, uzcēla tur telti, kur dzīvoja arī ziemā. Viņam bija sildītājs, un, tā kā tā bija vissiltākā vieta, mēs tur vienkārši ienirām. Mēs dzērām šņabi un palikām augšā visu nakti, lai uzturētu siltumu un nodarbotos ar muļķībām…
Atgriezīsimies pie jūsu pašreizējā amata. Kur jūs kā Tate Starptautiskās mākslas kolekcijas direktors redzat savu galveno uzdevumu un atbildību?
Pusaudža gados es mēdzu iet uz Tate Britain – tolaik vienīgo Tate Londonā – un pavadīt pēcpusdienas pie Rotko Seagram Murals (Sīgrema sienas gleznojumi). Staigājot pa galerijām, es iepazinos ar mākslas vēsturi – vēsturi, ko noteiktos veidos bija izstāstījuši noteikti cilvēki. Tas nozīmē, ka es mākslu redzēju impresionisma, abstraktā ekspresionisma, konceptuālisma, vācu ekspresionisma valodā… Tas bija ļoti līdzīgi osmozes procesam, kurā tev tiek pateikts: “Šī ir tā īstā vēsture.” Tu pat neapzinies, cik daudz no tā pieņem, taču tā kļūst par “oficiālo vēsturi”. Tu ar to uzaudz, domājot, ka tā viss arī ir bijis. Un tad, protams, nāk brīdis, kad tu sāc no tā atkāpties un to apšaubīt…
Man patīk, ka esmu Tate Modern pievienojies tagad – brīdī, kad mēs pievēršamies idejai par [kolekcijas] transnacionalitāti. Tas nenozīmē to pašu ko internacionalitāte – lai kaut kas būtu ‘internacionāls’ vajag vien divas nācijas, kamēr transnacionālais ir kaut kas pilnīgi cits. Tā ir globāla mākslas apmaiņa, un tas ir fascinējoši. Es domāju, ka mākslas atmiņas un zināšanu veidošanas nozīmē visa kolekcijas jēga šobrīd ir parādīt, ka māksla ir dzīva arī ārpus tā saucamā Amerikas un Eiropas mākslas kanona. Ka tajā notiek savstarpēja apmaiņa. Ņemot vērā, ka pasaule pēdējos gados sliecas noteiktā virzienā (ko daži sauc par nacionālismu), lieliski, ka Tate Modern izvēlas aicināt pasauli pie sevis. Pirmo reizi parādās plašāka aina, aptverot daudzus reģionus un stāstot dažādus stāstus.
Nedomāju, ka mākslai ir tikai viena vēsture – tādu ir daudz. Un arī par daudziem cilvēkiem, ne tikai viena veida mākslinieku – par cilvēkiem no dažādām kopienām, ar dažādu piederību un tradīcijām. Viņu stāsti vēl tikai tiks izstāstīti. Tas attiecas, piemēram, uz iezemiešu jeb pirmās nācijas mākslu, arī uz sāmu/ziemeļskandināvu mākslu… Manā skatījumā, tur vēl ir daudz nesadzirdētu mākslinieku, kuriem neviens nav pievērsis uzmanību. Ir nepieciešams reformēt kolektīvo atmiņu par to, kas ir māksla. Tai būtu jānozīmē vairāk plašākam cilvēku lokam, jāspēj runāt daudzās valodās.
20. gadsimta mākslas stāsts ir bijis ārkārtīgi aizraujošs un interesants, tur ir apbrīnojami darbi un mākslinieki, kuri tiks cienīti arī nākotnē, taču tajā pašā laikā tiem varētu pievienoties vēl citi. Izstāstīt mākslas vēstures stāstu, izejot ārpus nacionālajām robežām – kā mākslinieki apmainās idejām un mijiedarbojas, kā kopē, pārņem, zog un pārvietojas pa pasauli –, tas būs ļoti nozīmīgs darbs. Neliekas, ka šis stāsts ir stāstīts pietiekami, arī vairāki mani kolēģi domā tāpat. Mums šķiet svarīgi parādīt, cik patiesībā viss ir komplekss. Vēlamies pamēģināt izskaidrot to procesā un palīdzēt cilvēkiem skaidri saprast, kā interpretēt šo konkrēto mākslas lasījumu. Mēs izejam no noteiktas – transnacionālas – perspektīvas, un tā ir šī kolekcija, kas, cerams, turpinās attālināties no savas līdzšinējās – pārsvarā baltos vīriešus pārstāvošās – identitātes. Iespējams, vairāk jāpievēršas mākslas un sabiedrisko procesu mijiedarbībai, kā arī tiem māksliniekiem, kuri nenodarbojas vien ar dekoratīvu objektu radīšanu, bet caur mākslu spēj arvien vairāk runāt (un ir jau runājuši) par politiskiem un sociāliem jautājumiem.
Manuprāt, daudziem liekas, ka joprojām turpinās dekolonizācijas projekts un ka nevar tā vienkārši “noņemt” pirms mums pastāvējušo kolonizācijas projektu. Joprojām ir ļoti svarīgi, lai citi redz, ka viss līdz šim pastāvējušais tiek “pārkalibrēts”. Manuprāt, ar to arī mēs šeit nodarbojamies, taču tas prasīs laiku. Tā mēs turpināsim Frānsisas Morisas (bijusī Tate Starptautiskās mākslas kolekcijas direktore, tagad Tate Modern direktore – red.) redzējumu – patiesi atklāt visas lieliskākās mākslas iespējas – ne tikai “Kastelli mākslas lasījumu”, bet īsto potenciālu, ko māksliniekiem var piedāvāt gan pasaule, gan vietējā kopiena. Tas lielā mērā ir gan vietējs, gan starptautisks skatījums. Manuprāt, Tate – ar pārstāvniecībām Liverpūlē, Sentaivzā, Londonā – pašu par sevi var uzskatīt par tādu pagaidu “pilsētu”, kas iekļauj dažādas kopienas. Protams, mums ir daudz tūristu, taču man liekas, ka šeit ir arī lielākas iespējas integrēties, nekā lielākajā daļā pilsētu, kur esmu bijis. Šeit ir fenomenāls cilvēku, mākslinieku spektrs – ļaudis, kas ieradušies no visas pasaules visdažādāko iemeslu pēc. Līdz ar to arī muzejs to atspoguļo – ideju, ka varam rādīt mākslu pat no visnegaidītākajiem reģioniem.
Mums ir vesela rinda iepirkumu komiteju: Klusā okeāna Āzija, Dienvidāzija, Āfrika, Tuvie Austrumi un Ziemeļāfrika, Krievija, Ziemeļamerika, Latīņamerika… Mums ir līdzekļi, lai iepirktu darbus Austrālijā, un mums ir līdzekļi, lai mūsu starptautiskās padomes locekļi varētu iepirkt darbus gan savā lokālajā vidē, gan visā Eiropā. Mums ir ārkārtīgi izvērsta kolekcijas stratēģija, kā mēs spējam nodrošināt reģionālos iepirkumus, tā nav tikai izlikšanās. Tas tiek panākts ar ikgadējiem finanšu piešķīrumiem visiem šiem reģioniem. Tate Americas fonds ļauj mums pirkt darbus no Kanādas līdz pat Latīņamerikai. Es teiktu, ka primārais mērķis nav tikai parādīt starptautiskā modernisma izplatību un to kartēt, kas, protams, ir svarīgi, bet arī parādīt, ka laikmetīgā māksla neeksistē tikai Čelsijā, Ņujorkā u.tml. Ir interesanti redzēt, kā mūsdienu mākslinieki no dažādiem pasaules reģioniem attiecas paši pret savu vēsturi, savu modernismu. Atsevišķos gadījumos notikumu temps ir bijis pavisam citāds, tāpēc cilvēki var atrasties pilnīgi dažādos attīstības punktos… Pateicoties šīm komitejām, ir ļoti aizraujoši to vērot.
Vienlaikus, ņemot vērā faktu, ka mūsdienās mākslas tirgū ieplūst ārkārtīgi daudz naudas, arvien vairāk varas iegūst kolekcionāri.
Jā, tā ir, taču, runājot par šīm komitejām, ir svarīgi ņemt vērā arī to, ka, lai arī cilvēki ziedo naudu muzejam, mūsu kuratori ir tie, kuri nosaka mūsu prioritātes un kolekcijas vajadzības. Tate šajā ziņā ir ļoti spēcīgs – mums ir sava stratēģija, mēs izvērtējam savas vajadzības, prioritātes, apzinām iztrūkumus un to, kas būtu pamatīgāk jāizpēta nākotnes vārdā. Šajā ziņā muzejs ir ļoti fokusēts, un sponsoriem tiek lūgts šo procesu atbalstīt.
Nešaubīgi varu teikt, ka muzeja kolekcijas skates dažādajos Tate muzejos ir patiesi nenovērtējams ieguvums visai nācijai – tā ir “nacionālā kolekcija”. Bezmaksas izstādes Tate muzejos apmeklē ārkārtīgi liels cilvēku skaits – tie ir darbi, kas iepirkti par sabiedrības līdzekļiem un kas turpina būt sabiedrībai pieejami. Ikreiz, izejot no biroja un dodoties lejā uz galerijām, es nespēju noticēt apmeklētāju daudzumam. Tas nozīmē, ka šī institūcija ir svarīga.
Kā jau teicu iepriekš, manuprāt, valsts ir ieguvusi no šī 80. gadu beigu un 90. gadu perioda. Lai arī YBA kustība neturpinājās kā vienots veselums, tā vienalga radīja pamatu daudz augstākam laikmetīgās mākslas novērtējumam valstī un nodeva stafetes kociņu tālāk Tate Modern muzejam. Tate Modern atvērās brīdī, kad YBA sāka izjukt, un interesanti, kā Tate Modern to visu “uzlasīja” un aizvirzīja tālāk. Vienkārši neticami, kā valstī, kas līdz tam vēlējās redzēt vien ainas ar lapsu medībām vai ko tamlīdzīgu, tika panākta laikmetīgās mākslas atzīšana. Cilvēki gluži vai pieprasīja laikmetīgo mākslu, it īpaši starptautisko laikmetīgo mākslu. Tas ir fenomenāli, kā šī institūcija kļuva nesaraujama ar apkārtējo sabiedrību.
Runājot par muzeju lomu šodien, Beieleru fonda direktors Sems Kellers nesen man intervijā teica, ka muzeji ir kā forums: “Tā ir vieta, kur mēs tiešā veidā varam izmantot savas pilsoniskās tiesības.”
Tā man vienmēr ir licies par Turbīnu zāli – kā par vietu, kur izmantot pilsoniskās tiesības. Apmeklētāji šeit var dauzīties. Tā patiešām ir viena no pēdējām šādā veida un mēroga vietām, kur var ieiet un būt kopā ar cilvēkiem no visas pasaules – gūt sociālu pieredzi bez reliģiskiem ierobežojumiem, bez ierobežojumiem, ko nosaka atrašanās stacijā vai mūzikas festivālā. Tā ir tiešām neticami atvērta vieta. Man arvien liekas pārsteidzoši, ka tā ir kļuvusi par vietu, kur cilvēki nāk satikties.
Runājot par kolekciju, ideja par transnacionalitāti iesakņojas un, cerams, liksies pievilcīga visiem. Tieši ap izcilās Blavatnika piebūves atklāšanas laiku bija brīdis, kad ekspozīcijā apskatāmās kolekcijas daļas apjoms pieauga par 60% – vairāk nekā jebkad agrāk. Tobrīd, redzot šos darbus no visas pasaules, daudzi sāka aizdomāties, ko un kā varētu darīt, lai veicinātu šo globālo skatījumu.
Pagājušā gada vasarā kopā ar Tate Krievijas un Austrumeiropas iepirkumu komiteju (REEAC) jūs bijāt izpētes braucienā uz Baltijas valstīm. Vai ieraudzījāt ko interesantu vietējā mākslas ainā? Kaut ko, kas izceltos starp citiem Eiropas reģioniem?
Jā, prātā nāk divas lietas. Viena no tām ir Viļņā redzētās abstraktā ekspresionisma pārstāves, gleznotājas Elēna Urbaitīte, Egle Velaniškīte un Audrone Petrašūnaite; tur bija tikai sievietes, kas bija interesanti un absolūti fantastiski. Savukārt Rīgā es redzēju satriecošu Romana Sutas gobelēnu. Tas bija ārkārtīgi interesants un neticami labs. Gluži kā dārgumu lāde.
Gregors Mjūrs. Foto: Alise Luboka/alicelubbock.com
