Mākslas dienasgrāmata 2019. 4. Agonijas kulturālā greznība: speciālizlaidums
Mākslas dienasgrāmata 2019. 4. Agonijas kulturālā greznība
11/04/2019
Pirms diviem gadiem es pametu Londonu pēc četriem tur pavadītiem gadiem, kuru gaitā es saradu ar šo pilsētu, padarīju to par savu, lai gan tā mani par savējo nepadarīja, tiesa, nevienu tā pašlaik par savējo arī nedara. Tā tomēr vairs nav Semjuela Pīpsa vai Dikensa, vai Virdžīnijas Vulfas, vai pat Mārtina Eimisa Londona; tajā visi ir tai sveši, jo tā ir pārizgudrojusi sevi pēc svešatnes principa, svešatnes pret visiem un ikvienu. Pārdzimšana sākās, spriežot pēc visa, astoņdesmitajos gados, kad Tečeres revolūcija sāka pārvērst Lielbritāniju par Ameriku nabadzīgajiem un ļoti bagātajiem; rezultātā gadu pēc gada, gadu desmitu pēc gadu desmita nabadzīgie ar ļoti bagātajiem izstūma no pilsētas tos, kas ir pa vidu, vidusšķiru, squeezed middle, parastos londoniešus, kuri pirms tam varēja ar pārliecinātību teikt, sak, jā, Londona ir mana un es – Londonas. Šī pilsēta ir pārvērtusies par rāmīti, precīzāk, rāmīšu komplektu, kas tajos mītošajiem cilvēkiem diktē dažādus dzīvesveidus; man tas vienmēr paticis, jo esmu nevienam nepiederošs un tāds arī gribu būt. Tādēļ Londona uz laiku arī kļuva par manējo: man nebija nepieciešams atgriezeniskās saiknes apstiprinājums.
Šī jaunā – un zināmā mērā vēl arī pašlaik eksistējošā (par “zināmā mērā” – nedaudz vēlāk) – Londona radās tādēļ, ka durvis uz to bija atvērtas teju no visurienes. Ne tā kā agrāk – pamatā no bijušajām kolonijām. Nē, pēdējie piecpadsmit gadi, kad Lielbritānija bijusi Eiropas Savienībā, padarījuši šo iekšējās uzbūves ziņā absolūti neeiropeisko pilsētu eiropeisku, precīzāk, padarījuši to par European playground. Cilvēku miljoni no kontinenta, kas šeit ieradušies (un palikuši vai pēc tam aizklejojuši tālāk – nav svarīgi), nemainīdami Londonas urbāno un sava veida mentālo struktūru, piepildījuši to pavisam ar citu dzīvi – drudžainu, enerģisku, daudzveidīgu, izteiksmīgu, piesegdami, nomaskēdami sociālo, kulturālo, kulināro un pat arhitektonisko nabadzību, kas raksturo tā saucamo “Lielbritānijas pilsētas vienkāršo dzīvi”, reālas pilsētas, nevis Bekingemas pils, Blūmsberijas vai Kensingtonas dzīvi. Viņi, tie, kurus nievājoši sauc par “migrantiem”, padarījuši Londonu par Cool London, bet valsti par Cool Britania. Un nu tam visam pienāk gals.
Mākslas dienasgrāmatas audio versija
Pēdējos divos gados Londonā esmu bijis tikai dažas reizes darīšanās; šajā reizē līdztekus tīri praktiskiem mērķiem nolēmu veikt kaut ko līdzīgu nostalģiski historiosofiskam ceļojumam, apmeklēt savu kādreizējo pilsētu dažas nedēļas pirms tās… nu, ja ne pilnīga gala, tad līdz tās galam tādā formā, kādā tā eksistē. Acīmredzams, ka pēc Breksita Lielbritānija nekad vairs nebūs tāda kā agrāk, un vēl jo vairāk tas sakāms par Londonu.
Līdzās visam citam man Londona ir dižas, spilgtas, nekaunīgas, brīnišķīgi prezentētas, dārgas mākslas vieta. Tas viss nebūtu iespējams bez lielas naudas (lielākoties nākušas ārpus Lielbritānijas), bez tūkstošiem šeit sabraukušo mākslas kosmopolītu un bez Eiropas Savienības iekšpusē atvērtajām, tostarp arī muitas robežām. Pēc 2016. gada referenduma nauda sākusi paklusām no šejienes aizplūst; tās klusā, angliskā garā bez atvadām noritošā pazušana no salas (īpaši tās galvaspilsētas) pašlaik, tuvāk liktenīgajam (lai arī mainīgajam) datumam, kad tā vēsturiski šķiras no kontinenta, pārvēršas par klusu bēgšanu. Runa nav tikai par finanšu institūcijām, kas no Sitijas pārbāzējas uz Dublinu, Frankfurti vai Parīzi; ir apturēti Eiropas Savienības dotācijas un granti, un vispār jau britu valdība tādus niekus kā māksla (tāpat kā literatūra un tml.) ievēro reti. Līdz ar naudu pazūd arī cilvēki – ne tik mērķtiecīgi, tā kā daudzi franči, čehi, itāļi, vācieši, poļi un citi te apmetušies sen un viņiem ne vienmēr ir kur atkāpties. Tomēr runas par aizbraukšanu ir dzirdamas it visur, īpaši mākslas vidē; un tas pat nerunājot par to, ka arī pirms Breksita Londona bija kļuvusi tik briesmonīgi dārga, ka mākslinieki, literāti, mūziķi sāka pārvākties uz Lielbritānijas provinci, bet kāds – uz Berlīni (kad tas vēl bija stilīgi), Amsterdamu, Porto un tā tālāk. Piemēram, jūsu padevīgais kalps, kurš klabina šīs rindas, mezdams skatu uz pelēko Grīziņkalna ainavu aiz loga, ir tipisks šīs tendences pārstāvis.
Tomēr, protams, mākslas Leviatāns – ne tikai laikmetīgās mākslas, visas mākslas, ieskaitot nacionālos muzejus un epohālas megaizstādes, – ir lēnīgs un lempīgs. Tā ka briesmonis tā uzreiz neatstieps kājas, nē, tas vēl papeldēs Temzā, tomēr, ja ne tā dieniņas, tad gadi pavisam noteikti jau ir skaitīti. Vērotājam atliek vien uzminēt punktus, no kuriem sāks šķelties plaisas, atpazīt briesmoņa radītājā troksnī pārpūlēto skrimšļu un locītavu kluso knakšķēšanu, nolasīt viņa plakanajās, digitālajās acīs nolemtību. Lūk, tādēļ es arī ierados Londonā pašās 2019. gada ziemas beigās. Par to es tad arī nolēmu uzrakstīt šeit, atkāpdamies no savas mākslas dienasgrāmatas ierastās formas.
Mana nolemtā Londona izrādījās grezna. Ne dzīvošanas ziņā – tā ir tāda pati kā agrāk, tikai, liekas, lielveikalos kļuvis mazāk vīna no kontinenta, un arī tauta lētajos Wetherspoons tīkla pabos piemaucas vēl izmisīgāk, pamatīgāk. Taču tas ir tā, kaut kas, kas virmo gaisā, smalka matērija, kas pretojas tiešai pārraidīšanai. Te vajadzīga dzeja vai arī sprediķošana feisbuka garā. Savukārt, lūk, kas ir objektīvi: es neatminos pēdējos gados desmit Londonā tādu izstāžu pārbagātību. Nevis skaita, bet gan vēriena un kvalitātes ziņā. Pēdējais gan prasa dažus precizējumus. Runa nav par tā saucamajām “estētiskajām kvalitātēm” – godīgi sakot, esmu teju pilnībā pārstājis saprast šī izteiciena nozīmi –, bet gan par to, ka visi šie mākslas notikumi bija interesanti, lai arī tīri vēsturiskā un vēsturiski kulturālā nozīmē. Galu galā, būt par vēsturnieku ir mana profesija. Par Skaistā skaistumu vai neglītumu lai raksta kāds cits.
Tate Britain paraugdraņķīgajā kafejnīcā es iesaistījos sarunā ar kādu pāri gados, kas kopā ar mani iznāca no Edvarda Bērna-Džonsa izstādes. Kafejnīca bija pārbāzta, tādēļ mēs nonācām pie viena galdiņa. Iestrēbuši tēju un pakošļājuši pa kumosam no trīsstūra formas sendvičiem, kaimiņi pieklājīgi painteresējās, ko es domājot par izstādi. Vai man tā patikusi? Es nez kādēļ ieslēdzu ironiju un paziņoju, ka, o, jā, izstāde bijusi nice. “Tieši tā,” man atbildēja, “very-very nice.” Apstiprinu bez jelkāda augstpieraina snobisma: mums visiem bija taisnība. Nice. Ikviens no mums trijiem nekļūdījās, šādi apzīmēdams vairāk nekā simts eksponātus Tate Britain zālēs. Atšķirība ir vien tajā, kā mēs katrā atsevišķajā gadījumā sapratām šo nice tā sociāli kulturālajā kontekstā. Tiesa, aizsteigdamies pa priekšu, gribu paziņot, ka izstāde ar nosaukumu Edward Burne-Jones. Pre-Raphaelite Visionary man likās briesmīga. Precīzāk, tā: tā ir uztaisīta nevainojami, tie, kas to izstādījuši, patiešām ir malači, noņemu cepuri viņu priekšā. Šausmināja mani izstādītais, turklāt šausmināja drīzāk vēsturiski.
The Death of Medusa I
Prerafaelītus mīl visi vai gandrīz visi. Tā ir britu vidusšķiras tautas māksla, īpaši no provinces nākušās un ne pārāk turīgās vidusšķiras. Prerafaelīti tur Skaistuma latiņu mūsdienu pasaulē, kurā par skaistu tiek uzskatīts tas, kas ir neglīts; nē, visbiežāk pat ne neglīts, bet gan nekāds. Prerafaelīti ar savu klātbūtni patiešām izdaiļo pasauli; neaizmirsīsim, ka viņi bija arī dizaineri, vieni no pirmajiem šī vārda mūsdienu nozīmē. Vai arī: viņi visupirms ir dizaineri, bet pēc tam – kā sanāks. To visu es saku ne tādēļ, lai viņus kaut kādā veidā apvainotu vai piezemētu, tieši otrādi – prerafaelītu estētismam bija pretenzijas uz vispārību, tas bija panteisms, viņi gribēja padarīt skaistas nevis gleznas, bet gan pārveidot visu pasauli, vadoties pēc principiem, kas zuduši kopš Rafaēla rokām darinātās, nefabrikas skaistuma. Tas viss, protams, ietvēra sevī arī sabiedrības pārveidi. Ne velti Viljamss Moriss bijis viens no britu sociālisma tēviem. Viņš tāpat bija viens no mūsdienu dizaina industrijas tēviem. Pārsteidzošā kārtā prerafaelītu antikapitālisms veda pie prerafaelītu fabriku un firmu atvēršanas, viņu antiburžuāzisms – pie rūpnieku, baņķieru, tirgotāju pasūtījumiem, pie viņu darbu augstajām cenām, savukārt mistiskais diženums pārvērtās par nice. Esmu redzējis diezgan daudz Roseti, Hanta, Milē darbu, esmu bijis Morisa mājā un viņa noformētajās mājās, esmu pavadījis ne mazums laika, aplūkodams Londonas arhitektūru Arts and Crafts garā, tomēr līdz galam noskaidrot, kas tad ir prerafaelītisms no vēsturiskā un kulturālā skatpunkta, es spēju vien Bērna-Džonsa izstādē.
Laus Veneris
Jau pirmajās zālēs kļuva skaidrs: viņi tak ir bērni, pat vēl ne tīņi. Samaitāti, izlutināti, nežēlīgi pusaudži; te slēpjas atslēga viņu estētisma izpratnei. Tas ir bērnišķi pirmspusaudzīgs, radies no “pieaugušo” pasaules, t.s. reālās dzīves, nolieguma. Pusaudži dievina “skaisto”, pusaudži nezina un nesaprot apkārtējo psiholoģiju, pusaudži ir nacistiski, pusaudži, galu galā, nezina cilvēka dzīves vērtību. Tādēļ māksla pēc Rafaēla un tālāk nav domāta viņiem. Viņu pasaule ir agrā Renesanse, tīro formu triumfs un, jo īpaši, vēlā, “liesmojošā” gotika. Tamdēļ arī nostalģiskais stilizācijas kults. Buržuāzija taču pēc savas dabas vienmēr izjutusi nostalģiju pēc tā, kā tai, kā tai pašai šķiet, nav bijis – dižas, skaistas vēstures; pati modernitāte ir nostalģiska. Tādēļ prerafaelītisms izrādījās esam tipiski buržuāziska māksla, kas nākusi no vienas no divām visburžuāziskākajām valstīm XIX gadsimta vidū un tā otrajā pusē. Savukārt mūsdienās britu vidusšķira ir divkārt nostalģiska – pēc tā, pēc kā izjuta nostalģiju nosacīta 1867. gada parauga izglītots Mančestras rūpnieks, un pēc paša 1867. gada ar tā dižajiem Mančestras rūpniekiem, kas Lielbritāniju padarīja par “pasaules darbnīcu”. Tas viss ir zudis uz neatgriešanos, atliek vien aplūkot gleznas Laus Veneris antīko sižetu, kas izsijāts caur buržuā izgudrotajiem daiļajiem, bezķermeniskajiem viduslaikiem, un teikt nice. Nice – pagātnes projekcija caur estētiskajām lēcām, kas zaudējušas savu sākotnējo funkciju, tomēr vēl ir samērā tīras; šis vārdiņš pasaka vairāk par mūsu dienām, nekā par jebkurām citām. Nostalģija vienmēr ir kolektīvi sadalāms sentiments, ar kura palīdzību tiek radīts pašreizējās dzīves pamatojums, lai arī atzīstot tās nepilnību.
Love Among the Ruins
Un nostalģija – tas arī ir pašreizējā brīža saturs uz salas, kurā atrodas pilsēta, kurā notiek izstāde, par kur šeit rakstu. Nostalģija pēc izgudrotiem laikiem – pēc jautrās, zaļās, lielākoties laucinieciskās Lielbritānijas (Anglijas lielākoties), kur viss bija labi un cerīgi, vieni vienīgi anglosakši ar samērīgu ķeltu piejaukumu, papīra turziņā – fish and chips, uz paba tumši brūnā galda – pinte iesiltena eila, rokās – tabloīds News of the World. Vai arī ka greznāks variants – Ivlina Vo romāna “Atkal Braidshedā” vides detaļas, izņemot, protams, varoņu alkoholismu un viņu sociālā slāņa nolemto bezjēdzību, kas tad arī veido šī šedevra saturu. Šī nostalģija radījusi pašreizējo šīs salas ksenofobijas un pat maigā fašisma variantu, kas tad arī novedis pie Breksita; skaistie, nice prerafaelītu darbi te iederas ideāli.
Var, protams, apsaukt Edvardu Bērnu-Džonsu par “kempu” (camp) un likties mierā, tomēr tas nebūtu godīgi. Vārdā, ko izdomājusi Sjūzena Z(S)ontāga, it viss ir viltus un uzpūtība; uzpūtība, kas laimīgi izvairījusies no snobisma, tādēļ tā arī saistīja visplašākās labu nodomu vadītās liberālās inteliģences masas. Kemps, citiem vārdiem sakot, ir it kā middlebrow māksla un kultūra, kas, bez šaubām, ir nopietnāka un cēlāka par lowbrow, taču attiecībā pret highbrow tā ir šaubīga, jo “patīk (teju) visiem” un ir “pārāk skaista”. Spriedums tiek izteikts no highbrow skatpunkta, protams. Taču, ja atceramies pašu Z(S)ontāgu, viņas vidi (Ņujorkas kreisi liberālie intelektuāļi), viņu dzīvesveidu un domas, viņu uzskatus un centienus, pamatā – valdīt pār prātiem, tad kļūst skaidrs sekojošais:
a. Pati Z(S)ontāga ar savu izgudrojumu ir – pati savās kategorijās – tipisks kemps; galu galā, tieši viņa ir middlebrow intellectual icon.
b. Tas, ko viņa sauc par kempu, vienkārši ir buržuāziskā kultūra ar tiekšanos uz augsto, gudro un daiļo. Nedz zemnieciskā, nedz proletāriskā, nedz aristokrātiskā kultūra nevar būt kemps.
Z(S)ontāgas koncepcijas problēma ir tāda, ka viņa runā par kempu ārpus vēstures, gandrīz ārpus sociālā, tas vienkārši ir garšīgs spožas Ņujorkas esejistikas spriedums no tā punkta, kur šī esejistika atrodas – Ņujorkas pilsētā, New York Times un New Yorker lasītāju ielokā. Velns parāvis, un kādā te sakarā es?
Sanāk, ka nekāda kempa vienkārši nav, bet, ja arī ir, tad tas ir teju viss šajā pasaulē, skatīts no noteiktas sociāli kulturālās pozīcijas. Punkts.
Vēl daži vārdi par Bērnu-Džonsu, un virzīsimies tālāk pa Tate Britain.
Jauno, aseksuālo seju slimīgums, izmocītība viņa darbos ir tās pašas ilgas, kas Dostojevska darbos. Ilgas pēc diloņslima skaistuma buržuāziskajā XIX gadsimta vidus-otrās puses sabiedrībā. Turklāt vairumā Bērna-Džonsa gleznu trūkst gaisa, ir ļoti smacīgi, cik smacīgi bija Viktorijas laikmeta mitekļos ar to bordokrāsas un tumši zaļajām tapetēm, smagajām drapērijām un mēbelēm, un pārējo. Runas par iekārtojumu te ne pavisam nav liekas, un pat ne tādēļ, ka šis mākslinieks nodarbojās arī ar dizainu, jo īpaši tapetēm un vitrāžām. Edvarda Bērna-Džonsa piemērs ir ārkārtīgi svarīgs aizpagājušā un pagājušā gadsimta mākslai, tas rāda to, ka lielisks ilustrators un dizainers, “noformētāja kungs”, bieži vien nav “labs mākslinieks”. Un vēl arī to, ka opozīcija industriālajai sabiedrībai un ražošanai fabrikās ved pie šīs opozīcijas industriālas atražošanas, turklāt par pieklājīgu naudiņu (sk. Bērna-Džonsa darbu šausminošo skaitu).
The Graham Piano 1879-1880
Taču nu pietiks par šo. Palūkosimies uz Bērnu-Džonsu un viņa pasauli vēsturiski, kā uz to sociāli ekonomisko sistēmu un domāšanas veidu, kas radies augstā kapitālisma un modernitātes dzimšanas laikmetā un kas formējis mūsu pasauli tās pašreizējā veidolā. Nu, ja ne pašreizējā, tad apmēram pēdējos septiņdesmit gados valdošajā. Lai paveiktu šādu triku, man nebija jāpieliek pārāk daudz pūļu. Es vienkārši pabeidzu apskatīt Bērna-Džonsa izstādi un tajā pašā Tate Britain iegāju slavenā fotogrāfa Dona Makkalina (Don McCulin) izstādē. Abas pasaules – mūsu un Bērna-Džonsa pasaule, kas formējusi mūs un citu, caur mūsu pasauli filtrēto pasauli, – nostājās viena otrai blakus manu acu priekšā. Rezultātā es piedzīvoju vienu no dziļākajiem estētiskajiem un ētiskajiem satricinājumiem savā dzīvē. Es nepārspīlēju.
Ko gan es ieraudzīju? Elli, ko radījuši tie, kas pasūtīja un pirka Bērna-Džonsa, Roseti, Morisa, tāpat kā Monē, Pikaso un Endija Vorhola darbus. Mūsdienu pasaules elli, kas parādīta nevis ar mērķi sniegt ētisku un politisku mācībstundu, bet vienkārši lai to nodemonstrētu, neko vairāk. Pats šīs bezkaislīgās demonstrācijas fakts ir bezgala nozīmīga ētiska un estētiska mācībstunda.
Dons Makkalins izaudzis Londonas proletāriskajā daudzstāvu Īstendā starp vietējiem čaļiem, kas savādā veidā arī padarījuši viņu par to, par ko viņš kļuvis. Makkalins nevarēja pabeigt skolu, naudas ģimenei nebija, viņš strādāja dažādus darbus, brīvajā laikā klaiņoja ar brīnumainā kārtā sadabūtu fotoaparātu un fotografēja. Viņš vairākas reizes fotografēja vietējo huligānu badu, kas, kā pēc tam noskaidrojās, piedalījusies kautiņā, kas beidzās ar policista nāvi. Huligānus meklēja, un, lūk, pateicoties Makkalinam, kurš nopublicēja fotogrāfijas, viņus atrada. Nezinu, kā viņam pēc kaut kā šāda nācās turpināt dzīvi rajonā, taču fotogrāfa karjera bija sākusies un tā vai citādi tā turpinās līdz pat šai dienai.
The Guvnors in their Sunday Suits, Finsbury Park, London 1958
Makkalins sāka ar Īstendas un tuvāko, apmēram ar tādām pašām sociālajām īpašībām apveltīto Londonas daļu hroniku. Sanākuši īsti šedevri par nabago, alkoholiķu, nelaimīgu strādnieku un viņu bērnu, sīku noziedznieku un tml. apdzīvoto drūmo pilsētu, par pilsētu, kas lielākoties tāda bijusi vēl pavisam nesen. Un kaut kādā ziņā tā ir tāda vēl joprojām. Tieši šī Londonas slēpās aiz pēdējo trīsdesmit gadu kosmopolītiskās sansaras, un tagad tā atkal ir gatava iziet pirmajā plānā, jo sansara izklīst un iestājas kristāldzidra skaidrība. Makkalina Īstenda ir pelēka, to vienmēr klāj dūmaka (vien retumis tā ir īsta migla, tā kā ar oglēm piecdesmitajos gados un sešdesmito gadu sākumā mājas jau nekurināja), tā kaut kādā ziņā ir pat pastorāla, tā kā Londona ir sīku pilsētiņu (boroughs) kombinācija, dažās no tām tolaik vēl varēja samanīt lauksaimniecības paliekas (un arī šodien var samanīt, taču pašreizējie dārziņi starp Haknijas mājām ir nevis paliekas, bet gan ekoloģiski norūpējušās antikapitālistiskās inteliģences stilīgās ieceres). Mani īpaši sajūsmināja fotogrāfija, kurā agra rīta dūmakā pāri Kaledonijas ceļam uz kaušanu ved aitu baru. Būdams vegāns, es pat nodomāju, vai tik tā nav alegorija par mūsu dzīvi Londonai līdzīgās vietās, tomēr ātri vien aizgaiņāju šo ne pārāk oriģinālo domu.
Sheep going to the Slaughter House, early morning, near Caledonia Road 1965
Pēc tam Dons Makkalins devās karā un rādīja pavisam citu pasauli, kas, tiesa gan, pēc kāda laika izrādās esam tā pati, kas pirmajās fotogrāfijās, taču sliktāka un kailāka. Deviņās zālēs visdažādākā mēroga bruņotie konflikti aizņem vairāk nekā pusi no telpas. Makkalins fotografēja pilsoņkarus Olsterā, Biafrā, Kongo, Etiopijā, Kiprā un vienkārši karus Vjetnamā un Kambodžā, Bangladešā, Lībijā, Irākā. Tāpat neaizmirsīsim par viņa reportāžām par Berlīnes mūra būvēšanu. Visbeidzot – lai arī šajā gadījumā cilvēkus nogalināja Daba, nevis citi cilvēki – atskaites par AIDS epidēmiju Āfrikā. Vēl reizi: būtībā mūsu priekšā ir tā pati pasaule, kas agrīnajās fotogrāfijās, – nabadzība, trūkums, pamestība, pagrimums, noziedzība, perspektīvu trūkums, tomēr pēc kaut kādas velnišķīgas loģikas te paralēli arī gan šauj, gan bombardē. Makkalins prot parādīt ciešanas un nāvi bez dramatizācijas, drīzāk nevis “parādīt”, bet gan “norādīt uz”; lai vai kā, atsevišķu cilvēku, ģimeņu un pat valstu šausmas tiek paceltas universālas cilvēces traģēdijas līmenī. Jo, ja jau tā var izrīkoties ar kādu, tad to pašu var izdarīt ar ikvienu no mums. Neiedomājamās nežēlības ikdienišķums to tomēr nebanalizē; pretēji izplatītajai formulai, ļaunumā nav un nevar būt banalitātes. Makkalinam ievainotie un noslaktētie ir individuāli; tikpat unikālas ir arī to bēdas, kuri tos apraud.
No pirmā acu uzmetiena banalitāte karā ir klātesoša, ko uzsver tā pārsteidzošā atrašanas kaimiņos ikdienas dzīvei. Lūk, pa Londonderijas ielu savās darīšanās steidzas jauns cilvēks, pēc skata ierēdnis – kaklasaite, balts krekls, mētelis, zem paduses sainis, viņš iet un bez kāda īpaša izbrīna skatās uz britu karavīru pilnā ekipējumā, ķiverē ar pāri pakausim atlaistu sejsegu, bruņuvestē, kurš guļ garāmgājējam tieši zem kājām uz trotuāra, pussagrautas sienas aizsegā un ar automātu tēmē uz neredzamu ienaidnieku. Palīgā kaujasbiedram steidzas vēl viens karavīrs ar nolaistu sejsegu, tālākajā plānā neskaidri, izplūdis – trešais. Rodas tāds iespaids, ka mūsu priekšā ir fotošops – pilsoņkarš starp IRA un britu armiju atsevišķi, bet civilais, ierēdnis – atsevišķi, taču nē, fotošops ir izslēgts, datoru tolaik nebija, un tas viss notiek tieši šeit un tagad, mūsu acu priekšā. Skatītāju pārņem trauksme, jo vēl mirklis un jaunais cilvēks ar saini zem paduses nokāps no lielām plāksnēm bruģētā trotuāra uz braucamās daļas (vai arī tā ir iebrauktuve pagalmā? Nav skaidrs), nonāks IRA kaujinieka uguns zonā, un viss, gals klāt. Taču, no otras puses, jaunais cilvēks nav uz mutes kritis, visticamāk, audzis šajā pusē, vietējās briesmas viņš pazīst pēc noklusējuma, taču vienalga turpina ceļu, īpaši pat neraizēdamies par savu drošību. Kas viņš ir? Izmisis drosminieks? Vēss pašnāvnieks? Vai arī viņš cer/ir pārliecināts, ka mums neredzamais nemiernieku snaiperis pazīst viņu pēc sejas un neielaidīs viņā nāvējošu šāvienu kārtu? Nav iespējams pateikt, pasaule ir sastingusi tieši tajā mirklī, jaunais ierēdnis mūžīgi iet pa ielu, britu karavīrs mūžīgi tēmē uz neredzamo snaiperi, neredzamais snaiperis mūžīgi nogaida kādu neveiklu britu karavīra kustību, tie pārējie divi bruņuvestēs un nolaistiem sejsegiem mūžīgi steidzas palīgā. Karš notiek mūžīgi, tāpat mūžīgi rit mierīgā dzīve, un tas viss norisinās vienlaikus, sastindzis šajā mirklī. Kā reiz tieši šeit es saredzu satriecoši auksto, nežēlīgo Makkalina ētisko mācībstundu: šajā pasaulē karš un miers vienmēr ir blakus, dzīve un nāve notiek paralēli, taču jebkuru mirkli tās ir gatavas pārkāpt trauslo robežu savā starpā. Traģēdija neizslēdz ikdienu, tomēr arī neietver to sevī.
Londonderry 1971
Tas pats arī Berlīnes mūra būvēšanas sirdi plosošajās, skumjajās fotogrāfijās. Cilvēki stāv abās tā pusēs – kamēr konstrukcija nav sasniegusi cilvēka auguma augstumu – un, visticamāk, pēdējo reizi skatās uz kaimiņielu, kuru vairs nekad neredzēs, uz tajā stāvošajiem kaimiņiem, radiniekiem, svešiniekiem, kas lēnām izgaist no viņu dzīves pavisam. Reizēm mierlaika dzīve Makkalina kara fotogrāfijās parādās vien ar saviem tēliem, ar atgādinājumiem par sevi kā par pagātni un citas tagadnes iespējamību. Amerikāņu jūras kājnieks pilnā ekipējumā lūkojas no vjetnamiešu pamesta dzīvokļa loga, zem kura mūsos skatās pret sienu atspiests liels ģimenes foto. Makkalins pat nepiedāvā aizdomāties, sak, kur palikuši dzīvokļa iemītnieki, vai dzīvi vēl un, ja jā, tad kas ar viņiem noticis pēc tam, tāpat kā, tiesa, mums neinteresē, kas gan noticis ar karavīru, vai viņu nenogalināja, kā gan zināt, varbūt pašlaik viņš atrodas pelnītā atpūtā Misūri štatā, Hanibalas pilsētiņā, malko Miller alu no plānas pudeles, skatās televīzijas šovu. Tas viss nav svarīgi, tā kā nāve vienmēr ir aiz mūsu muguras, bet karš – otrā tās pašas ielas pusē, pa kuru mēs steidzamies savās darīšanās.
The Battle for the City of Hue, South Vietnam, US Marine Inside Civilian House 1968
Kas attiecas uz secinājumiem, tad te iespējami tikai divi – politiski kulturāls (ar ideoloģijas piejaukumu) un vēsturiski kulturāls (ar estētikas piejaukumu). Pirmais: mūsu priekšā patiešām ir tā pasaule, ko radījuši Bērna-Džonsa mīļotāji un viņu mantinieki, – pasaule, ko plosa kapitālisms, kliedzoša sociālā netaisnība (sk. pārsteidzošo sēriju ar industriālo Bredfordu), koloniālie un postkoloniālie kari, pilsoņkaru slaktiņi, ko sarīko cilvēki ar koloniālā jūga seku dēļ pūstošām sirdīm un smadzenēm. Tāda ir patīkamo lietiņu, nicities, prerafaelītu, impresionistu un citu otrā puse. Iepriekšējais apgalvojums met tiltu uz otru secinājumu. Tas ir par skaistuma, pat, piedod Kungs, Skaistuma ar lielo burtu, dabu. Dons Makkalins savās fotogrāfijās notvēris un iespiedis vienīgo īsto pagājušā gadsimta skaistumu, Šausmu un Bezizejas Skaistumu. Piebildīšu, ka šis secinājums ir tāls no bezizejas, tieši otrādi, tas vieš cerību, tā kā pēc šāda skaistuma vairs nav nekā. Atkāpties nav kur. Atliek doties uzbrukumā.
Local Boys in Bradford 1972
Ap izstādes beigām man sāka kļūt nelabi no Rietumu pasaules, no Austrumu pasaules, no Āfrikas pasaules, no pasaules vispār un īpaši no sevis, kas šajā pasaulē dzīvo. Es lēnām kustējos pa pēdējām zālēm un domāju: bet kā Makkalins izdzīvojis pēc šī visa? Kā gan viņš nav sajucis prātā? Izdarījis pašnāvību smagā depresijā? Atbildi es neradu, lai gan mājiens acīmredzami slēpās vienā no pēdējām izstādes sadaļām: Landscapes.
Woods near My House, Somerset, c.1991
Kā noprotams pēc nosaukuma, tajā patiešām ir ainavas un nekas vairāk. Liktos jau, ka šeit nav ne sāpju, ne ciešanu, ne nāves, tā kā nav cilvēku. Taču pēc tam saproti, ka arī šīs neizsakāmi skaistās ainavas fotografētas gluži vai kā Pirmā pasaules kara mēmie kauju lauki. Blakus ainavām izkārtas pavisam vēlīnās Makkalina klusās dabas; fotogrāfa noslēdzošais žests – ja ainavā cilvēki teorētiski vēl varētu uzrasties, tad ainavās nē, pat ne mirušā veidā.
Tomēr vispār viņš ir kaut kāds Tolstojs ar šo savu skarbo līdzcietību pret visiem ciešanu pārpildītās pasaules iemītniekiem. Tas ir, drīzāk ar demiurģisko līdzcietību, kas var būt patiesa vien tādā gadījumā, ja tā izaugusi no vistiešākās, ciešākās mijiedarbības ar šausmām un absurdu, kas piepilda cilvēka dzīvi sabiedrībā. Tolstojam par pirmo šādu formējošo mijiedarbi kļuva Sevastopole, Makkalinam – arī gandrīz vai karš paša zemē, koloniālais.
P.S. Ja jūs man jautāsiet, kā izskatās četri (steidzošie) Apokalipses jātnieki provinciālajā Breksita perioda Anglijā, tad, lūk, jums Makkalina fotogrāfija Seaside Pier on the South Coast.
Seaside pier on the south coast, Eastbourne, UK 1970s
