Māksla kā mīlestības un prieka katalizators publiskajā telpā: trīs piemēri
Maurīcio Katelāns
2004. gada maija sākumā Milānas rosīgajā 24. maija laukumā tika atklāta Maurīcio Katelāna jaunākā instalācija “Bez nosaukuma”: pie pilsētas senākā ozola zara cilpā pakārti trīs bērnu manekeni. Teju dzīvi pēc skata bambini ar mierīgām sejām un eņģeliskām, plaši atvērtām acīm lūkojās debesīs. Tikmēr zem ozola veidojās satiksmes sastrēgumi un garāmgājēji pulcējās, lai blenztu un apspriestu redzamo.
Darbs bija pieteikts kā reakcija uz tolaik medijos rādītajām vardarbības ainām no Abu Graibas cietuma. Milānas mērs Gabriels Albertīni, kurš atklāja skulptūru, nosauca to par “labu antikonformistiskās kultūras piemēru”.
Nākamās dienas vakarā kāds garāmgājējs Franko de Bernardo (42 gadi) tik ļoti sadusmojās par iespaidu, ko šis mākslas darbs bija atstājis uz viņa brāļadēlu, ka atgriezās ar kāpnēm un mēģināja dabūt bērnu “līķus” zemē. “Brīdī, kad viņš tika līdz trešajam bērnam, viņš zaudēja līdzsvaru, nokrita no koka, pārsita galvu uz zemāk esošajām margām un galu galā gulēja asins peļķē zem pakārtā bērna,” vēstīja laikraksts La Repubblica.
Satrauktais pilsonis pavadīja nakti slimnīcā ar kontūziju un pārsistu labo uzaci. Ugunsdzēsēji noņēma trīs plastmasas bērnus. Uz mēnesi izstādīt paredzētā skulptūra sabija savā vietā 36 stundas.
“Mēs esam šokā,” teica Masimiliāno Džioni, toreiz vēl jaunais kurators no Nikolā Trusardi fonda, kas bija darba pasūtītāji. “Tas bija darbs, kam bija jāliek cilvēkiem runāt. Mēs negaidījām, ka aizies tik tālu.” Fonds paziņoja, ka darbu, kura mērķis bija parādīt “spriedzi, kas eksistē realitātē”, pārvietos uz citu vietu. Katelāns pamatoja savu darbu sekojoši: “Es vienmēr atgriežos bērnībā, šajā savādajā vietā, kur rodas traumas un mēs sapņojam visneticamākos sapņus. Patiesībā mēs redzam daudz vairāk vardarbības televīzijā nekā šajā mākslas darbā.”
“Maurīcio Katelāns, viens no Itālijas vadošajiem mūsdienu māksliniekiem, ir slavens ar spēju uzjundīt kontroversiju. Bet viņa pēdējais darbs ir pārspējis visas ekspektācijas, satraucot kādu apmeklētāju tik ļoti, ka viņš nokļuva slimnīcā ar kontūziju,” divas dienas vēlāk rakstīja The Guardian.
Ar mediju starpniecību izraisījās nebijuši karsta diskusija starp žurnālistiem, kritiķiem, rakstniekiem, vietējām autoritātēm un Milānas pilsoņiem – par mākslu un to, kas būtu pieļaujams publiskajā vidē. Zem senā ozola parādījās plakāti, vēstules, vietējo iedzīvotāju un garāmgājēju rakstītas atbalstošas vai noraidošas zīmītes.
Muzeju un starptautisku institūciju direktori momentā metās Katelānu aizstāvēt. Haralds Scēmans nekavējoties uzaicināja Katelānu izstādīt šo darbu Scēmana kūrētajā Seviļas biennālē.
Laikabiedri atceras, ka ar “Bez nosaukuma” laikmetīgā māksla pēc ilgiem gadiem atgriezās uz Itālijas preses izdevumu pirmā vāka. Arī es kā jauna mākslas kritiķe atceros šo Katelāna darbu uz žurnāla Flash Art vāka, kurā biju sākusi publicēties. Mūsdienās bilde ar trīs pakārtajiem bērnu manekeniem pati par sevi ir nosēdusies kolektīvajā atmiņā, uz to regulāri atsaucas debatēs un diskusijās par mākslu publiskajā vidē un cenzūru.
Publiskā vide ir telpa, kurā satiekas dažādas intereses. Tā ir jaudīga sabiedrības iztēles, gaidu un pragmatisko aprēķinu teritorija. Tādēļ tā ir ļoti interesanta māksliniekam. Vērtību plurālisma laikmetā tā ir arī ļoti sarežģīta teritorija. Šī raksta ietvaros caur trīs publiskās mākslas vides projektos pieprasītu mākslinieku – Maurīcio Katelāna, Jepes Heina un Klaudijas Komtes – praksi vēlos parādīt trīs dažādas pieejas mākslai publiskajā vidē pēdējo 15 gadu laikā. Uzskatu, ka subversīvu palaidnīgumu Katelāna stilā ir nomainījusi rotaļīga, uz publikas iesaisti vērsta pieeja. Tomēr humors, tieksme nojaukt atšķirību starp mākslu un realitāti saglabājas kā viena no izteiktākajām publiskās mākslas tehnikām.
Politiķi bija kritiski izteikušies par Maurīcio Katelāna darbu “Bez nosaukuma”, vēl pirms tas izraisīja negadījumu. Pilsētas domnieks Stefano di Martino raksturoja to kā “cilvēku slimīgo fantāziju atraisīšanu”.
Sava darba aizstāvībai Maurīcio Katelāns paskaidroja, ka, lai gan trīs bērni ir pakārti kokā ar cilpu ap kaklu, viņi ir “dzīvi un noskatās uz lejā notiekošo no augšas, teju kā trīs tiesneši vai pravieši. [..] Viņu ķermeņi šķiet levitējam, tie izskatās pacēlušies virs zemes, nevis pakārti, bet tai pat laikā viņi reprezentē to, kā mēs attiecamies pret saviem sapņiem, un signalizē par vardarbību un bērnību.”
Tomēr vecāki bija nobažījušies par ietekmi, kādu šī skulptūra atstās uz bērniem; politiskās partijas diskutēja, kāda veida mākslai ir tiesības atrasties publiskajā telpā un kuru labāk paturēt mākslas pasaules sienās. “Šī skulptūra kļuva par grēkāzi itāļu nespējai dzemdēt vairāk bērnu, rūpēties par kultūras mantojumu u.c. sabiedrības problēmām.”
“Ir skumji apzināties, ka lielāko daļu cilvēku vairāk šokē trīs manekeni (lai arī hiperreāli), nekā mūslaiku vēsture, kur katru dienu nāvē iet reāli bērni,” izteicās Džioni.
Kā stāsta Trusardi fonda vadītāja un “Bez nosaukuma” pasūtītāja Beatriče Trusardi, mākslas darba izvietošanai apzināti tika izvēlēta viena no vēsturiski uzlādētākajām Milānas vietām. Laukums ir nosaukts par godu datumam, kad Itālija iesaistījās Pirmajā pasaules karā. Savukārt koks, kurā karājās bērnu manekeni, bija pārstādīts 1924. gadā, lai pieminētu Pirmā pasaules kara upurus. Līdzās vairāk nekā simts gadus senajam ozolam ir neoklasicisma stila arka, kas tur tika uzstādīta, lai pieminētu Napoleona uzvaru pār austriešu armiju Pjemontā 1800. gada 14. jūnijā. Trīs dienas vēlāk pa šo ceļu Napoleons triumfāli iesoļoja Milānā. Lai gan jau 1815. gadā Napoleona uzvarai veltītais uzraksts tika nomainīts uz vispārēju miera vēlējumu, līdzās vārtiem ir saglabājušies senie muitas kontrolposteņi.
Veidojot darbu šai vietai, Maurīcio Katelāns atsaucās gan uz kara šausmām Goijas ofortos, gan seniem rituālos, kas iegravēti kolektīvajā atmiņā.
“Šķiet, ka darbs iestudē jaunu masu halucināciju, kas reizē fiksē un novērš mūsu laikmeta spriedzi un šausmas: it kā viduslaiku karātavās karājoties, šie trīs bērni vēro patiesību ar plaši atvērtām acīm. Katelāns ir iestudējis kādas briesmīgas pasakas epilogu.”
Bez dziļākām mākslas un politiskās vēstures atsaucēm Katelāna “Bez nosaukuma” ieguva arī aktuālu sabiedrisko dimensiju. Tolaik Milāna bija (un joprojām ir!) lielpilsēta bez valsts laikmetīgās mākslas muzeja. Uzsākot sava fonda darbību 1999. gadā, Trusardi ģimene vēlējās ar mākslas projektiem publiskajā vidē aktualizēt jautājumu par pastāvīgas laikmetīgās mākslas izstādes telpas neesamību.
“Biju tikko ieradusies no Ņujorkā, kur laikmetīgās mākslas blīvums ir vislielākais pasaulē. Kad jautāju Milānā, kas ir laikmetīgā māksla, saņēmu atbildi – Pikaso. Es teicu – Nu nē, tas nav iespējams!” atceras Beatriče Trusardi. “Es vēlējos mūsu pilsētā, mūsu publiskajā vidē un mūsu ikdienas sarunās stimulēt vajadzību pēc laikmetīgās mākslas.”
Taujāta par gadījumu ar Katelāna “Bez nosaukuma,” Trusardi viegli pietvīkst, bet neizvairās par to runāt. “Lokācija un mākslinieks ir jautājums, kam pieejam ar vislielāko nopietnību. Katelāns radīja mākslas darbu tieši tam kokam. Visi darbi tiek radīti speciāli vietai.”
“Saviem projektiem neizvēlamies jaunus topošos māksliniekus, jo mūsu uzdevums ir strādāt ar pilsētvidē būtiskām vietām, ko piepilda vēsturiskas un mākslinieciskas nozīmes. Jauns mākslinieks nespēj konfrontēties ar tik lielu bagāžu. Lai darbotos publiskajā vidē, māksliniekam ir jābūt nobriedušam. Māksla publiskajā vidē nav domāta jaunu mākslinieku atklāšanai, bet īstās lietas pateikšanai īstajā brīdī,” fonda dibinātāja klāsta principus, kuros, šķiet, integrēta arī 2004. gadā gūtā mācība.
Lai darbotos publiskajā vidē, māksliniekam ir jābūt nobriedušam. Māksla publiskajā vidē nav domāta jaunu mākslinieku atklāšanai, bet īstās lietas pateikšanai īstajā brīdī.
Trusardi fonda nesenākie projekti publiskajā vidē ir Ragnara Kjartansona instalācija Sky in the Room Milānas bijušajā mēra laika dievnamā bez sienām un Pāvela Althamera Franciszek nomaļā kalnu namiņā Engadīnas ielejā Šveicē. Abiem projektiem piemīt izteikti reflektējoša, meditatīva kvalitāte – kā reakcija uz pandēmijas realitāti.
2011.–2012. gadā Gugenheima muzejā un 2019. gadā Blenheimas pilī notikušās Katelāna retrospekcijas pozicionē viņu kā 20./21. gadsimta mijas mākslas satīru, kurš “lec iekšā realitātē tās visnežēlīgākajā punktā”. Viņa darbi vienmēr ir bijuši laikmetīgās pasaules spriedzes un histērijas spogulis. Vai tā būtu vēsturiskā drāma – Hilters kā mazs zēns vai pāvests, ko pie zemes notriecies meteorīts, mākslinieks panāk īssavienojumu starp pasaules pretrunām un nodod tās publiskai vērtēšanai. “Bez nosaukuma” pravietiski parādījās tajā pašā laikā, kad plašsaziņas līdzekļi pārraidīja briesmīgus attēlus no Abu Graibas cietumā notikušās vardarbības.
Lai gan pasaule turpina Katelānu dēvēt par klaunu un provokatoru, viņš pats atbild: “Es neesmu pārliecināts, ka satīra ir manu darbu atslēga. Komiķi manipulē un izjoko realitāti, turpretī es uzskatu, ka realitāte ir daudz provokatīvāka par manu mākslu.”
Viņa gadu pēc terorakta radītais 11. septembra piemiņas darbs – Frankie and Jamie (2002) – bija divas kājām gaisā apgrieztas vaska figūras Ņujorkas policistu formastērpos. Savukārt terorakta divdesmit gadu piemiņai itālis piedāvāja lielformāta skulptūru Blind (2021) – torni, kas sakrustots ar lidmašīnas siluetu. Darbu, kas bija radīts speciāli Gugenheima muzejam, gadadienas izstāde Ņujorkā noraidīja – kā “emocionāli pārāk piepildītu”. Tā vietā projekts šovasar bija redzams Pirelli angārā Milānā. “Katelāns nevairās no notikumu skarbās, vardarbīgās realitātes, bet pārvērš tos par universāliem agonijas simboliem,” izteicās izstādes līdzkuratore Roberta Tenkoni.
Tomēr vairumā gadījumu Katelāns spēj izveicīgi pārsteigt, nevis saniknot savu auditoriju.
Konceptuālais mākslas darbs Comedian izraisīja sensāciju 2019. gada Art Basel Miami mākslas tirgū. Tas sastāvēja no banāna, kas ar līmlenti pielīmēts pie sienas. Mākslas darbs tika pārdots trīs reizes, cenai svārstoties amplitūdā no 120 000 līdz 150 000 ASV dolāru. Šķietamā nesakritība starp objektu un tā augsto cenu izraisīja mūžseno diskusiju, kas ir māksla. Tieši tas arī bija mākslas darba mērķis – apšaubīt to, kā māksla tiek veidota 21. gadsimtā. Comedian atsaucas uz Marsela Dišāna revolucionāro Fountain, kur masveidā ražots objekts (šajā gadījumā pisuārs) kļuva par mākslas darbu konceptuāla pozicionējuma rezultātā – mākslinieka paziņojums, ka šis pisuārs ir māksla, nozīmēja tā iekļaušanu 1917. gada Neatkarīgās mākslas izstādē Ņujorkā.
Katelāna prakse ir balstīta tādu attēlu, objektu un tēmu izmantojumā, ar ko var identificēties jebkurš. Vienīgi tie tiek pasniegti ar zināmu nobīdi, ar sajūtu, ka “kaut kas te nav, kā vajag”.
“Ironiskā virskārta ir tikai pirmais interpretācijas līmenis. Sava veida omulīgs iesaiņojums, lai publika justos droši, tuvojoties mākslas darbam. Bet pēcāk tā saņem sitienu pa vēderu, kas ir otrs – nāvīgi nopietnais – līmenis.”
Šī divējādība piešķir mākslas darbiem saldskābu piegaršu, kas vienmēr ievelk skatītāju lūpās skumju smaidu: pat ja attēls pirmajā acu uzmetienā var likties uzjautrinošs, tiklīdz tiek uztverta patiesā nozīme, uzjautrinājums piekāpjas nopietnākām un “reālākām” domām. Galu galā Katelāna iedvesma nāk no reālās dzīves.
Katelāna māksla ir par skatītāju, par attēla interpretāciju un domām, ko šis attēls izraisa attiecībā uz mūsu sabiedrību. Mākslinieks izņem pats sevi ārā no šī procesa, ļaujot skatītājam izdarīt pašam savus secinājumus. Ironija, provokācija, dzīvnieki un maskas ir tikai instrumenti, kurus viņš izmanto, lai atmodinātu publiku.
Katelāna māksla ir par skatītāju, par attēla interpretāciju un domām, ko šis attēls izraisa attiecībā uz mūsu sabiedrību. Mākslinieks izņem sevi ārā no šī procesa, ļaujot skatītājam izdarīt pašam savus secinājumus.
“Tas galu galā ir klauna darbs, turēt spoguli iepretī mūsu pompozitātei, vājībām un bailēm.” Un tas ir tas, ko Maurīcio Katelāns dara. Caur mākslu, kas balstās humorā un izāzē valdošo lietu kārtību, viņš skatītājam piedāvā iespēju apzināties universālas tēmas un aicina domāt par mūsu laiku. “Es to nesauktu par provokāciju, bet gan uzaicinājumu iedvesmai.”
Jepe Heins
Pēdējos gados antikonformisms nav bijis dominējošā mākslas valoda Eiropas publiskajā vidē. Vairāki interesantākie mākslinieki seko Olafura Eliasona un Aniša Kapūra Eiropas modernismā sakņotajai fenomenoloģiskajai mākslas tradīcijai, kas ietver visu maņu iesaisti.
Viens no spilgtākajiem šī virziena māksliniekiem publiskajā telpā ir Dānijā dzimušais, Berlīnē bāzētais mākslinieks Jepe Heins, kurš savā praksē savienojis 90. gadu nogalē populāro attiecību mākslas teoriju ar minimālisma un konceptuālās mākslas mantojumu – viņa instalācijas un skulptūras rotaļīgi apspēlē telpu, ilgstamību un uztveri. Daudzas no viņa instalācijām formāli atgādina viņa 60. gadu priekšgājēju darbus, piemēram, biežajā atspoguļojošu virsmu un ģeometrisko pamatformu – aplis, lode un kvadrāts – lietojumā. Līdzīgi kā Roberts Smitsons, Donalds Džads un Roberts Moriss, Heins savos darbos iesaista skatītāju un apkārtējo vidi. Tie darbojas uz līdzīgas konceptuālas bāzes, sadarbojoties ar skatītāju tiešā veidā, lai nojauktu robežas starp mākslu un “reālo dzīvi”, uzsverot, ka māksla ir atkarīga no konteksta un apstākļiem, kurā tā tiek piedzīvota un uztverta.
Tie darbojas uz līdzīgas konceptuālas bāzes, sadarbojoties ar skatītāju tiešā veidā, lai nojauktu robežas starp mākslu un “reālo dzīvi”, uzsverot, ka māksla ir atkarīga no konteksta un apstākļiem, kurā tā tiek piedzīvota un uztverta.
Tā, piemēram, populārajās Heina spoguļinstalācijās, kas atrodamas gan Parkerolas salā Francijas dienvidos, gan Glenstona muzejā Vašingtonas reģionā, gan Norvēģijas ziemeļos, vienmērīgais katra elementa atstatums rada dinamiskas attiecības starp skatītāju un apkārtējo vidi, radot viegli dezorientējošu, labirintam līdzīgu telpu, kur fiziskā vide un atspoguļotā telpa ritmiski nomaina vienu otru. Apmeklētājam ienākot un ejot cauri instalācijai, tā iesaista tos aktīvā un rotaļīgā mijiedarbē starp aktuālo un uztverto telpu. Heines instalācijas ņem vērā apkārtējo arhitektūru, dabu un ainavu, rezultējoties ritmiskā, kaleidoskopiskā efektā, kas sadala un nojauc laiku un telpu, reālo un virtuālo, un atspoguļo skatītājam viņu pašu.
Uztverei saistoši, tēlnieciski inovatīvi un konceptuāli dīvaini darbi – Heina māksla, bieži radīta tieši sabiedriskām telpām, atspoguļo Nikolā Burjo sludināto “dāsnuma garu” kas aicina skatītājus kļūt par aktīviem dalībniekiem.
Iemesls, kāpēc pēdējos gados Jepe Heins ir viens no pieprasītākajiem pilsētvides māksliniekiem, ir viņa darbu uzsvars uz skatītāja pieredzi. Viņa telpiskie un perceptuālie atklājumi ir pieņēmuši dažādas formas un izmantojuši plašu materiālu un mediju spektru: dūmi, uguns, neons, gaisma, ūdens, tērauds, fotogrāfija un akvareļi. Viņa darbos var saskatīt atsauces uz opārtu, kinētisko, konceptuālo, minimālisma mākslu, kā arī inspirāciju no Kalifornijas Gaismas un telpas kustības māksliniekiem – Roberta Ērvina un Džeimsa Turela. Līdzīgi kā Jānis Avotiņš savu darbu atmosfēras radīšanā atsaucas uz Dena Greiema telpiskajiem un arhitektoniskajiem paviljoniem, tā arī Heins, kurš pāris reizes ir sadarbojies ar klasiķi, min viņu kā savu ietekmi. Un, protams, visaptverošo sajūtu instalāciju autors, kura darbnīcā pirms 20 gadiem sākās Heina karjera, – Olafurs Eliasons.
Lai gan apzināti informēti par visām šīm atsaucēm, Heina darbi reti šķiet vēstures nastas noslogoti, tā vietā komunicējot pieskāriena vieglumu un rotaļīguma garu.
Heina darbos izmantotā spoguļvirsma savieno viņa praksi ar neskaitāmiem novirzieniem 20. gadsimta mākslā: Morisa un Smitsona minimālistiskajiem eksperimentiem, konceptuālajiem Art & Language pētījumiem, 60. gadu optikinētiskajiem darbiem, Jajoi Kusamas bezgalības istabām un tik dažādu mākslinieku kā Mikelandželo Pistoleto un Gerhards Rihters spoguļgleznām. Lai gan apzināti informēti par visām šīm atsaucēm, Heina darbi reti šķiet vēstures nastas noslogoti, tā vietā komunicējot pieskāriena vieglumu un rotaļīguma garu.
Spēle un sociāla mijiedarbe ir bieži Heina skulptūru raksturlielumi, kas savieno tās ar bagātīgo attiecību mākslas tradīciju. Šīs dalības mākslas principi ir klātesoši visos Heina darbos, bet viens no spilgtākajiem cikliem ir “Pārveidotie publiskie soliņi”, projekts, ko mākslinieks uzsāka 2005. gadā un turpina joprojām, ik palaikam izlaižot jaunu “sēriju”. Heins pēc savas iegribas transformē funkcionālus parka soliņus poētiskās skulpturālās formās. Iesākta kā kritika par publiskās telpas komercializēšanos, kad “dīkdienīgi” soli publiskajā telpā tika nomainīti pret kafetēriju maksas galdiņiem, Heina sērija turpina parādīties daudzviet pasaulē – Ņujorkas La Guardia lidostā, bērnu rotaļlaukumā Venēcijas mākslas biennāles laikā, pie Monako Nacionālā mākslas muzeja. Līdzīgi kā Ērika Boža 90. gadu augstāk-par-normu parka soliņi Stokholmā, Grācā un Rīgā, Heina darbi ar savu negaidītību izraisa ziņkāri un aicina uz aktīvu līdzdalību.
Heina lielākajā publiskās mākslas izstādē Please Touch The Art Bruklinas tilta parkā 2016. gada pavasarī tika izlikti 18 publiskie soliņi – veidoti kā kalniņi vai slidkalniņi. Pēc mākslinieka poētiskās ieceres katrs darbojās kā maza sociāla laboratorija. Vienkāršs parka beņķis, izmainot tā augstumu, garumu un krāsu, veido jaunas attiecības ar ainavu, bet pats galvenais – veido jaunu dialogu starp cilvēkiem un vietām.
Līdzās “Pārveidotajiem parka soliņiem” Heins piedāvāja arī Appearing Rooms jeb “Šķietamās istabas” – mainīgu strūklakas instalāciju, kur parādās un pazūd ūdens sienu veidotas telpas. Ūdens strūklām ceļoties un krītot, apmeklētāji var pārvietoties no “telpas” uz “telpu”.
Vienkāršs parka beņķis, izmainot tā augstumu, garumu un krāsu, veido jaunas attiecības ar ainavu, bet pats galvenais – veido jaunu dialogu starp cilvēkiem un vietām.
Savukārt Mirror Labyrinth jeb “Spoguļu labirintu” veido vienādā attālumā esoši vertikāli paneļi, kas izgatavoti no pulēta nerūsējošā tērauda. Trīs radiālie loki, tērauda elementu mainīgais ritms un nevienmērīgais augstums atkārto Manhetenas panorāmu.
“Šīs asprātīgās skulptūras izgudro no jauna parka soliņa formu, pārvēršot to par lirisku un aizraujošu mākslas darbu. Tāpat kā katra viņa instalācija, tā rada spontānu izpausmi un sociālo saikni, sniedzot jaunu perspektīvu par sevi un pasauli, ar kuru mēs dalāmies,” rakstīja izstādes kurators Nikolass Baums.
Humoram ir liela loma Heina darbos, taču tiem vienmēr ir arī dziļāka dimensija. “Daudzi no maniem darbiem ir cilvēka maņām patīkami, radot jautras un rotaļīgas situācijas, relaksējošus momentus un iespēju mijiedarboties ar citiem tādā veidā, kas izraisa smieklus… Un lai gan man patīk, kad mani darbi uzjautrina publiku, mans primārais mērķis nav cilvēku izklaidēšana, mani darbi balstās nopietnos principos.”
Rotaļīgi un dziļdomīgi vienlaikus, Heina darbi nojauc mūsu realitātes pieredzi un uztveri, ļaujot rasties jaunām un negaidītām perspektīvām. Tie aicina mūs iedomāties jaunus pasaules redzēšanas veidus un reflektēt par mūsu vietu tajā. Tie dara labāko, ko māksla pēc Heina domām spēj – uzasina mūsu maņas, vairo apzinātību un telpas uztveri un veido dialogu starp cilvēkiem un viņu apkārtējo vidi. Jepes Heina rokās publiskā telpa kļūst par rotaļu laukumu kā sociālās pētniecības instrumentu.
Heins: “Vai tu esi iekš vai ārpus sevis? Man liekas, ka mums ir nepieciešams saprast vienam otru labāk, it īpaši tagad. Mēs nesaprotams viens otru. Tieši tāpēc notiek tik daudz sliktu lietu; daudz kas no tā ir saistīts ar neizpratni vienam par otru. Nav tā, ka es censtos izglābt pasauli… bet es cenšos sniegt savu artavu, un ja jūs spējat kaut kā mijiedarboties ar šo mākslas darbu… Ja tu sev radi smaidu un spēj to pašu atraisīt otrā, tad mums ir sācies dialogs. Jūs arī sākat spēlēties. Vai zināt Basteru Kītonu un Čārliju Čaplinu? Viņi bija smieklīgi, bet arī politiski aktīvi. Es nesauktu sevi par politiski aktīvu, taču saku, ka ar spēli tu vari atvērt cilvēku sapratni par sevi un citiem.”
Klaudija Komte
Klaudija Komte ir pazīstama ar savām multimediju instalācijām, kas sastāv no koka skulptūrām, telpiskām grafikām un site-specific gleznojumiem, kas kopā pārveido izstādes vai publisko telpu iesaistošā vidē. Pēdējo piecu gadu laikā viņa ir viena no pieprasītākajām sava dzimuma pārstāvēm publiskās mākslas telpā: no dzimtās Bāzeles – Art Basel un Novartis – līdz Kalifornijas tuksnesim un Itālijas un Spānijas pilīm. Līdzīgi kā Heins, viņa injicē prieku un vieglumu Eiropas modernisma formālismā, radoši pētot Gesamtkunstwerk un mimikrijas idejas, lai runātu par ekoloģiju un sociālo iesaisti.
Viņa injicē prieku un vieglumu Eiropas modernisma formālismā, radoši pētot Gesamtkunstwerk un mimikrijas idejas, lai runātu par ekoloģiju un sociālo iesaisti.
Klaudija Komte sāka ar koka skulptūrām, tik smalkām un rafinētām, ka nereti tās atgādināja tādus modernisma klasiķus kā Konstantīns Brankuši un Isamu Noguči. Viņa izstādīja savas anahroniskās, sirsnīgās skulptūras kombinācijā ar googly acīm, dīvainām strīpām un citām instagramai piemērotām mēmēm. Vairākus gadus dzīvojusi Berlīnē un iekļāvusies tās klubu dzīvē, Komte tomēr vienmēr ir uzsvērusi, ka “sirdī ir lauku meitene.” Tā ir atsauce uz bērnību idilliskā, lai arī mazliet garlaicīgā Šveices ciematā Gransī līdzās Juras kalniem, kur viņa joprojām iegūst koksni savām skulptūrām.
Savu lauku meitenes tēlu viņa stiprināja, darinot skulptūras ar motorzāģi. To viņa pirmo reizi izmantoja apaļkoku skulptūru veidošanai, mācoties Lozannas kantona mākslas skolā. Koku stumbri tika grebti rupjās izliektās vai zigzagveidīgās formās. Kopš tā laika šis process gadu gaitā ir kļuvis arvien izsmalcinātāks slīpēšanas un pulēšanas posmos, nodrošinot kokam vienmērīgu apdari.
Komte iegūst materiālu no sava ciemata apkārtnes, jo “es pazīstu turienes mežstrādniekus”. Māksliniece apzināti izvēlas materiālu – riekstkoku, priedi, ķirsi, melnkoku – no kokiem, kas nocirsti ekoloģisku apsvērumu dēļ. Nesen māksliniece ir sākusi veidot savas skulptūras arī marmorā, skenējot savas gatavās koka formas, lai tās varētu izgriezt ar frēzi Karārā, Itālijā.
Savā pirmajā lielākajā publiskās mākslas projektā NOW I WON 2017. gadā Art Basel ietvaros Komte izveidoja āra atrakciju parku Bāzeles karnevāla stilā. Tas ietvēra tādas aktivitātes kā laušanās ar rokām, minigolfs, boulings un šautriņas. Apmeklētāji tika mudināti mest šautriņas Komtes gleznotajos mērķos un mēģināt apgāzt viņas skulptūras kā boulinga ķegļus. Ieejas maksa trīs franku apmērā ļāva mākslas darbā piedalīties daudziem, arī vienkāršiem garāmgājējiem, kas pastaigājās pa Art Basel laukumu. Dalībniekiem bija iespēja laimēt mākslinieces darbu oriģinālus.
Māksla kā mīlestības un prieka katalizators publiskajā telpā ir Komtes mākslas prakses galvenais fokuss. Viņa saka: “Man darbs ir savest cilvēkus kopā.”
Izmantojot tādas spēles kā boulings un šautriņas, māksliniece centās auditorijā izraisīt prieku vai, precīzāk sakot, Sorglosigkeit – šis vācu valodas vārds raksturo no raizēm brīva cilvēka vieglumu. Māksla kā mīlestības un prieka katalizators publiskajā telpā ir Komtes mākslas prakses galvenais fokuss. Viņa saka: “Man darbs ir savest cilvēkus kopā.”
Mākslinieci vienmēr ir saistījušas multfilmas un komiksu grāmatas kā paliekas no viņas mazliet vientulīgās bērnības kalnu ciematā. Tāpēc tās atradušas vietu arī viņas darbos, piemēram, pēc Ņujorkas Publiskā mākslas fonda uzaicinājuma 2016. gadā viņa izveidoja site-specific skulptūru sēriju “Itālijas zaķi”, kas sastāv zālienā “augošām” marmora zaķu ausīm. Forma atsaucas uz modernistu abstrakcijas valodu, bet to var nolasīt arī kā animāciju filmu figūras, kur katrai ir savs raksturs un itāļu renesanses tēlnieku vārds – Leonardo, Mikelandželo, Donatello. Apmeklētāji biji aicināti sēdēt uz skulptūrām.
Vienā no lielākajiem Komtes mākslas projektiem bija izstāde Desert X Kalifornijā, kur viņa izveidoja grafiski sarežģītu sienas gleznojumu Electric Burst (Lines and Zigzags) (2018). Zigzags ir motīvs, ko Komte pētījusi arī daudzos citos projektos, radot dažādas optiskas ilūzijas.
Komte injicēja ironiju un nejaušību stīvajos Eiropas modernisma tradīcijas analogos.
Ar Electric Burst (Lines and Zigzags) Komte injicēja ironiju un nejaušību stīvajos Eiropas modernisma tradīcijas analogos. Viņas grafiskās formas uzbūra optiskas parādības, kas dzīvo pašas savu dzīvi caur skatītāju acīm, kamēr viņi pārvietojas pa telpu vai apkārtējo ainavu. Māksliniece saka: “Ritms var piepildīt dzīvi ar empātijas sajūtu uz abstraktu nedzīvu formu, šajā gadījumā pastiprinot sienas efektu. Tas arī rada emocionālu saikni starp darbu un darba auditoriju.” Komte cer, ka, kādu laiku uzkavējoties, skatītāji spēs “izveidot saikni” ar grafiskajiem rakstiem. Skatītāju līdzdalība ir izplatīts Komtes darbu pavediens, lai savestu cilvēkus kopā negaidītā un rotaļīgā veidā.
Ritms var piepildīt dzīvi ar empātijas sajūtu uz abstraktu nedzīvu formu.
Mākslas vēstures atsauces ir daudz un atpazīstamas – no modernisma tēlniekiem līdz opārta māksliniekiem. Viņa atjaunina un atdzīvina šo mantojumu, atmetot viņas priekšgājēju stoicismu par labu priecīgai un ķecerīgai izjūtai. Komte ir teikusi: “Es cenšos iedvest humoru šajās patiešām stingrajās un minimālajās formās. Es cenšos tām piešķirt mazliet dzīvības.”
Lai izveidotu savas instalācijas, māksliniece rada atšķirīgas, noteikumos balstītas mērīšanas sistēmas, kas nosaka, kā veidojas modeļi un formas. Instalācijas elementi ir savstarpēji saistīti, ievērojot šos noteikumus. Piemēram, ja izvēlas mērījumu konkrētai līnijai, šī loģika tiek piemērota it visam. Procesa nopietnība un precizitāte ir tā, kas mākslinieci vieno ar 60. gadu minimālisma normām – režģi, modularitāti un serialitāti.
Projektā “128 kvadrātmetri un to demonstrācija” (2015) māksliniece izveidoja lielu ārsienas darbu Domaine Du Muy skulptūru parkam Francijas dienvidos, kas sastāvēju no melnu, baltu un zaļu dažāda izmēra laukumu raksta, sakārtota stingri noteiktā režģa formātā. “Šis darbs pievērsa uzmanību ainavai un priekšstatam, ka daba šķiet mežonīga, tomēr ir ļoti strukturēta.”
Savos lielformāta darbos Komte pēta universāli perfektas formas – spirāli, cilindru, priežu čiekuru – un to neierobežotos modeļus, ko radījusi dabas matemātika. Mākslinieci piesaista arī modularitāte un vienkāršu formu atkārtošanās. Tomēr viņa ir novērojusi arī ko citu par šīm striktajām formām: “Zigzaga modelis tika organizēts tā, lai tas iekļautos režģī un varētu tikt precīzi izmērīts, tomēr stingri ģeometriskā kompozīcija lēnām morfējās, mīkstinājās un kļuva maināma, atbrīvojoties no darbam izvirzītās loģikas.”
Klaudija Komte jau vairāk nekā piecpadsmit gadus strādā ar koku savās lielformāta mākslas instalācijās. Viņu aizrauj planētas atmiņa, tās klimats, katastrofas – visi šie notikumi ir ierakstīti koka rakstā. Vēršot uzmanību uz savas izejvielas īpašībām, viņa izrāda cieņu un empātiju pret koku, jo tas izriet no koka dzīves.
Komtes nesenākajā instalācijā, kas oktobra sākumā tika atklāta Lozannā, četrdesmit divi koka stumbri “tur” Rolex mācību centra betona virsmu. Instalāciju veido neapstrādātu egļu stumbru līkne, kas it kā uzzīmē mežu zem betona velves.
Dialogā starp materiāliem un ēkas formu viņa iesaka atkārtotu pastaigu zem velvēm, lai sajustu neparasto skulpturālo klātbūtni, kā arī spriedzi starp dabisko un mākslīgo.
Klaudija Komte piesaista kā kuratoru, tā publikas uzmanību ar dažādu metožu jaukšanu un disciplīnu kombinācijām, pretstatot materiālus, piemēram, koku un marmoru, strādājot tradicionālajā tēlniecības veidā, bet ar rūpnieciski ražotiem elementiem.
Viena no jaudīgākajām Klaudijas Komte personālizstādēm “Pēc dabas” tika realizēts šī gada vasarā Madridē. Būdama arī aizrautīga okeānu pētniece, Komte šo izstādi bija veltījusi koraļļiem. Koraļļus viņa saprot kā sarežģītas būtnes, kurām ir galvenā loma Zemes skābekļa ražošanā. To izzušana dziļi ietekmē planētas dzīvi. Izstāde meklēja iespēju saprast un atjaunot koraļļus. Sadalīta divās telpās: dienā un naktī, katra projekta vide attiecās uz mirkli pētījuma procesā. Dienas telpā tika prezentēti koraļļi, kas izgatavoti no koka, bet otrā, jūras dziļuma tumsā, – sienas gleznojums, kas, “izmantojot grafiku, formas, tehnoloģijas un materiālus, kļūst par visaptverošu instalāciju, veicinot pārdomas par koraļļiem.”
Komte šo instalāciju papildināja ar izrādi “Diena, kad koks un matērija gribēja kļūt par sālsūdeni”. Tajā dejotāja un mūziķis “empātiski aktivizēja viņas darbu” izpratnē par koraļļu dzīves ciklu un to saglabāšanu, piemēram, atdarinot ūdens kustības ar ķermeni.
Imitācijas prakse ir sena. Ja jūs pārvietojaties kā vilnis, jūs par tādu varat kļūt, ja pozējat kā koraļļi vai zivs, arī par to jūs varat kļūt...
“Imitācijas prakse ir sena. Ja jūs pārvietojaties kā vilnis, jūs par tādu varat kļūt, ja pozējat kā koraļļi vai zivs, arī par to jūs varat kļūt...,” projekta pieteikumā rakstīja autore. “Mimēze ir tapšanas valoda un vieta pārmaiņām. Kad vēl jūs varētu vislabāk saprast, kā ir būt vai nebūt okeānam, ja ne brīdī, kad rīkojaties kā okeāns? Klaudijas Komte sniegums atdarina viņas pašas skulpturālo praksi un izstādē dzīvojošo jūras dzīvnieku attēlojumu,” rakstīja kuratore Čusa Martinesa.
Dabas un tās mainīgo modeļu vērošana ļauj māksliniecei veidot arvien apjomīgākas lielformāta vides instalācijas, kas iemieso pasauli no tādas apziņas formas perspektīvas, kas galvenokārt veidota, izmantojot digitālo pieredzi. Piemēram, šovasar viņa radīja 60 metrus augstu akrila gleznojumu Structures of Life (2021) uz ēkas sienas Novartis farmācijas firmas kompleksā Bāzelē.
“Es komunicēju faunu un floru abstraktā veidā. Es redzu visu ēku kā milzīgu sienu. Sienu – kā dzīvu organismu, kas absorbē un komunicē enerģiju. Savos sienas gleznojumos es kombinēju dabas abstrakciju ar vides un vēstures datiem. Tā ir posthumāna organiskās matērijas prezentācija digitālā veidā.”
“Es komunicēju faunu un floru abstraktā veidā. Es redzu visu ēku kā milzīgu sienu. Sienu – kā dzīvu organismu, kas absorbē un komunicē enerģiju.”
Un lai gan pirmajā mirklī digitāli ģenerētās līnijas var šķist aukstas un kalkulētas, “paesot ar tām kopā”, nudien atraisās zināma ritma izjūta, kas rada harmonizējošu efektu – vai tas būtu pie Novartis gigantiskās ēkas, vai pie lielformāta “Interviju gleznām”, kur teksts savērpts dažādās ģeometriskās līnijās. Daudzi skatītāji saskata ķermeņa kustības vai mūzikas raksta līdzību. “Es vēlos, lai manus sienas gleznojumu var izdziedāt!” saka Klaudija Komte. Viņas nesenais mākslas projekts Bāzeles publiskajā telpā tika veidots no 12 tekstuālu gleznu brīvas interpretācijas dejas, mūzikas un performances medijos. Kulminācijas brīžos instalācija bija īsts, organisks Gesamtkunstwerk idejas iemiesojums. “Es vēlos radīt totālu vidi.”
“Es vēlos, lai manus sienas gleznojumu var izdziedāt!” saka Klaudija Komte.
Katra atsevišķa līnija ir nelīdzena un nepilnīga, bet visas kopā tās rada spēcīgu tēlu. “Mani interesē kolektīvais radīšanas process, kur katra manas komandas dalībnieka pieskāriena rezultātā instalācija transformējas par kaut ko citu.”
Komte izaicina mūsu izpratni par to, kā mākslai ir jāfunkcionē, un pēta, kā ar rotaļīgiem un līdzdarbību veicinošiem paņēmieniem aktivizēt skulptūru. Viņas interese par mimikriju un totālā mākslas darba iespējamību rada interesantus, ar publiku empātiski rezonējošus veidus, kā runāt par klimata pārmaiņām, ekoloģiju un globālo piesārņojumu. Viņas darbi ir arī stāsts par materiālu atmiņu un mākslas un amatniecības gudrību.
Mākslas uzdevums ir mūsu redzēšanas režīma paplašināšana. Tā mudina ieraudzīt arvien jaunus realitātes slāņus. Veiksmīgākā publiskā māksla mūsdienās, manuprāt, ir tā, kas, komunicējot interesantu mākslas tēlu, spēj celt mūsu apzinātības līmeni iesaistošā, akceptējošā, nudien – mīlošā – veidā. Māksla publiskajā vidē stiprina mūsu demokrātiskās vērtības.
***
Izmantotie avoti:
Lorenza Brizzi: Beyond Provocation: Art as a Form of Challenge, C Magazine, 2012
Tom Morton: On Maurizio Cattelan, Frieze, Issue 94, 2005, https://www.frieze.com/article/infinite-jester
Maurizio Cattelan & Nancy Spector: All, 2016
Paolo Fabbri: Victory is Not an Option, 2019
Pushing the Boundaries: Conversation with Beatrice Trussardi, Zurich Art Week, 19.09.2021.
www.fondazionenicolatrussardi.com/en/the-foundation/timeline-2002-2017
Helen Hirsch, Marie-Amélie zu Salm-Salm, Oona Horx-Strathern: Jeppe Hein. Einatmen – Innehalten – Ausatmen, 2018
Helen Hirsch: Jeppe Hein, Issue 4, 2019
Nicholas Baume: Jeppe Hein. Please Touch the Art, 2015,
Finn Janning: The Happiness of Burnout: The Case of Jeppe Hein, 2015
Claudia Comte, Chus Martinez: After Nature, Artist talk, 10.05.2021.
Claudia Comte: How to Grow and Still Stay the Same Shape, Artist Talk, 30.10.2019.
Kā arī konkrēto mākslinieku Instagram konti, autores sarunas ar galeristiem u.c. avoti.
