Nemiera kustības: ģimenes paplašinājumi
Izstādes “Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā 1965–2023” apskats / Izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā skatāma līdz 15. oktobrim
Ievada vietā – īsa atruna. Izstādes “Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā 1965–2023” atklāšanas uzrunās izskanēja, kā arī tās anotācijā minēta mana pozīcija – izstādes zinātniskā konsultante. Pēdējā gada laikā esmu netieši vērojusi izstādes tapšanas procesu, sniedzot atbalstu tā radošajai komandai. Rezultāts, kādu to ieraudzīju atklāšanas dienā, man bija pārsteigums, ar kura iespaidiem vēlos dalīties šajā rakstā.
Foto: Kristīne Madjare
Izstāde ir īpaši gaidīts un arī vēsturisks notikums, jo iezīmē institucionālu feministiskās mākslas atzīšanu Latvijas mākslas vides autoritatīvākā spēlētāja, proti, Nacionālā mākslas muzeja, līmenī, turklāt visai iespaidīgā mērogā – izstādē piedalās gandrīz 50 mākslinieču. Mani kā feminisma pētnieci primāri interesē, kādu feminisma ierāmējumu, kā arī akcentus un virzienus piedāvā izstādes kuratore Elita Ansone, pieņemot, ka šī feminisma versija, kas atrasta Latvijas mākslā no 20. gadsimta 60. gadiem līdz mūsdienām, turpmāk kļūs par atskaites punktu gan mākslas videi, gan plašākai Latvijas sabiedrībai.
Sākotnes
Izstādes tematiskais dalījums piesaka gan ierastākus (“konstruētas sievišķības”, “mātišķība”), gan Latvijā retāk lietotus (“reproduktīvās tiesības un ķermenis”, “sieviešu darbs”) feministiskās teorijas jēdzienus, meklējot to interpretācijas Latvijas mākslā. Saprotams, ka šādi skatījumi ir eksperimentāli, jo Latvijā feministiskā pētniecība attīstās sporādiski, pagaidām piedāvājot fragmentāras zināšanas. Šāda mēroga izstādes kūrēšana pati par sevi ir ne tikai teorētisks pētījums, bet arī mākslinieciska jaunrade, kurai jāpārvar izaicinājumi, no vienas puses, sinhronizēties ar jaunākajiem transnacionālās feministiskās teorijas atklājumiem, no otras puses, rast lokālai videi specifisku izteiksmi, pamanīt un parādīt tās atšķirīgo laika ritējumu, kas – no horizontālās mākslas vēstures pozīcijas raugoties – nav ne sliktāks, ne blāvāks, ne mazāk nozīmīgs.
Izstādes ievada daļā “Sešdesmitie” gan varam pamanīt godpilnu reveransu tā dēvētajam otrajam feminisma vilnim, ko salīdzina ar cunami un kas aizsākās pāri Atlantijas okeānam, vai kuru kopā ar cilvēktiesību kustību un seksuālo revolūciju nosauc par “laikmeta garu” – pārvarot dzelzs priekškaru, tas tomēr sasniedz Latviju. Sešdesmito gadu jauniešu paaudzes raksturošanai tiek izvēlēta saikne un interese par Rietumu kultūru: Bobs Dilans, Keruaks, bītli u.c. Atsaukšanās uz notikumiem Rietumos Latvijas situācijas izvērtēšanai nav neparasta, piemēram, 2022. gadā iznākušajā rakstu krājumā “WunderKombināts I. Latvijas mākslas gadagrāmata 2022” mākslas zinātniece Šelda Puķīte rakstā “Pašām sava līga” iepazīstināšanu ar feminismu Latvijā arī sāk no Atlantijas okeāna pretējā krasta. Pieņēmums, ka otrā viļņa feminisms un tā radītā māksla ir feminisma zelta standarts, ir daudzkārt apstrīdēts, norādot uz šajā skatījumā ietvertajām ģeopolitiskām varas attiecībām un epistēmisko nevienlīdzību. Tomēr var nojaust, ka izstādē šāda pozicionēšanās bija vajadzīga kā izejas punkts, iedibinot stratēģisku aliansi, lai sāktu šķetināt vietējos feministiskos pavedienus.
Tikpat labi “sākums” varētu būt kaut kur citur – daudz tuvākās ģeogrāfijās. Šāda iespēja izstādē faktiski parādās, lai arī nav īpaši uzsvērta: gan ieeju lielajā zālē, gan izeju no tās noslēdz Virdžīnijas Vulfas citāti. Vulfas klātbūtne Latvijas feministiskajā mākslā jau iepriekš bija pamanāma, piemēram, Rasas Jansones daiļradē vai 2022. gadā Cēsīs Pasaules Latviešu mākslas centra organizētajā izstādē ar pasaules latviešu mākslinieču darbiem. Nu tā iesakņota, izvēršot Vulfas pazīstamākos – savas istabas un sieviešu ģenealoģijas – argumentus. Kā intuitīvi, tā teorētiski feministisko skatījumu atklāšanai tie ir ērti izmantojami. Viens no otrā feminisma viļņa un hipotētiskā Latvijas feminisma nesaderības iemesliem ir demokrātiskas sabiedrības un pilsoniskā aktīvisma priekšnosacījums, kas Padomju Savienībā nebija izpildāms. Jautājums, vai represīvos un autoritāros režīmos feminisms vispār var pastāvēt, pirms dažiem gadiem akadēmiskā feminisma aprindās izraisīja spraigu diskusiju.
Otra nesaderība ir diskursīvā nepieejamība. Skaidrs, ka par jēdzienu “dzimte” mēs uzzinājām 90. gados, nevis 70., kad to aktīvi sāka izmantot feminisma teorētiķes angloamerikāņu vidē. Savukārt ideja par savu istabu – radošā darba iespējām, sieviešu nabadzību un noslīkšanu ikdienas rūpēs – paliek tikpat dzīvotspējīga arī padomju un postpadomju vidē. Līdzīgi interese par sieviešu radurakstiem ļaut atklāt jaunus skatupunktus – tostarp uz komunistiskā režīma noziegumiem un nebrīves formām, kā arī sieviešu draudzības, solidaritātes un savstarpējā atbalsta tīklojumus, kas pārsniedz asinsradniecību. Kā trešā iespējamā feministisko skatījumu sākotne varētu būt ģeogrāfiski pavisam tuva, taču temporāli tālāka, proti, 19. gadsimta nogale Latvijā, kad te sāka virmot diskusijas par sieviešu tiesībām. Šī iespēja gan nav aktualizēta, jo izstādes laika rāmja robeža ir 1965. gads, lai arī 20. gadsimta 20. gados tapušie Hildas Vīkas darbi, kas izstādē skatāmi, varētu būt viens no šīs sākotnes vēstnešiem.
Feministiskais jutīgums
Izstādes interpretatīvie akcenti pārliecinoši demonstrē feministiskā jutīguma klātbūtni Latvijas kultūras un sociālajā kontekstā. Tā, piemēram, reproduktīvo tiesību jautājumus risina Helēnas Heinrihsones, Maijas Tabakas un Mētras Saberovas darbi, atsedzot Latvijas sieviešu pieredzi vairākās paaudzēs.
Pārsteigumu rada reproduktīvo tiesību nošķīrums no mātišķības. Reproduktīvās tiesības attiecas uz seksuālo un reproduktīvo veselību, ietverot pašnoteikšanos un ķermeņa autonomiju, kā arī veselības pakalpojumu un aprūpes pieejamību. Palikšana stāvoklī un kļūšana par māti ir viens no šo tiesību gadījumiem. Izstādē ietvertā Dailas Rotbahas dokumentālā filma “Laimes režīms” (1983) ir tam spilgts apliecinājums, savukārt nesen Latvijas sabiedrībā uzvirmojusī diskusija par vardarbību dzemdībās vēlreiz apliecina, ka mātes tiesību pārkāpums ir patriarhālā domāšanā balstīta prakse. Ja sievišķības konstruēšana ir viena no feminisma teorijas klasiskajām un senākajām tēmām, tad izstāde tai pievēršas no postsociālisma pozīcijām, ko spilgti atklāj Olgas Šilovas, Katrīnas Neiburgas un Vikas Ekstas darbi.
Ekofeminisma sadaļas interpretācijā sastopam Elitas Ansones jau agrāk kopto interesi par holistisku, senās mitoloģijās balstītu pasaules redzējumu, kas izceļ kosmisko kārtību, dzīvības cikliskumu, auglību un atdzimšanu, citiem vārdiem, feministisku dziļās ekoloģijas (deep ecology) variantu. Šī redzējuma centrā ir mītiska sieviete – burve, valdniece, dieviete vai/un ragana. Šeit sastopam vienīgo izstādes jaundarbu – Lienes Mackus “Altāris olšūnai. (Trešā diena)” (2023).
Tā ir skulpturāla instalācija ar melnbaltiem, taču jutekliskiem auga daļu zīmējumiem un altāra daļu, uz kura novietota “olšūna” – balta pupa ar filigrānu dzīslojumu un mazu asniņu. To aptver divi olvadi, kuri izplata aromātu. Smarža darbojas kā hormons, kas ļauj olšūnai nobriest, un reizē kā atspirdzinājums, kas sniedz veldzi sausā vasarā. Ekofeminisma sadaļu papildina vairākas raganas un buršanas rituāli, tostarp Lidijas Auzas, Antonijas Luteres, Ievas Balodes un Ievas Kraules-Kūnas izpildījumā. Šajā izlasē jūtama arī tā sauktā kultūras jeb diferences feminisma ietekme, saskaņā ar kuru sievietēm piemīt īpašas spējas, un viņu spēks bieži vien balstās seksualitātē un spējā radīt dzīvību.
Kritiskais posthumānisma feminisms, kas uzsver saikni starp marginalizētu sociālu grupu apspiešanu, bailēm no ķermeņa, nevienlīdzības pieaugumu un neierobežotu dabas resursu izmantošanu, atsvešinājumu no dabas, agresīvu ekstraktīvismu un piesārņojumu, ir aktuāls un mūsdienās vajadzīgs arī Latvijā. Tomēr izstāde drīzāk akcentē sievietes tuvību dabai un radīšanas mistērijas, radot idillisku noskaņu. Sievietes nav homogēna grupa, un klimata pārmaiņas tās skar dažādos veidos.
Pieņēmums, ka, neraugoties uz atšķirībām, sievietes vieno tām piemītošā auglība un radošais spēks, ir riskants, jo padara iespējamu nākamo atziņu: ja jau sieviešu auglība ir jāsvin, tad kāpēc vajadzīgas reproduktīvās tiesības, kuras šo auglību iegrožo? Auglības dievietei jārada bērni, nevis mākslas darbi. Iespējams, ekofeminisma traktējums izstādē atbilst sabiedrības (ne)gatavībai nopietni uztvert klimata pārmaiņas: mēs drīzāk izvēlamies lolot estētiskās jūtas, skatoties uz skaistām ainavām, nevis aptveram ekoloģiskās krīzes pieaugošos apjomus un meklējam risinājumus. Šajā nozīmē kā ekofeministisku redzu Evelīnas Vidas-Deičmanes video “Zupas ēdāji” (2008), kas, atsvešinot ikdienā ierastu darbību, parāda, kāda pārdabiska piepūle ir nepieciešama, lai cilvēks būtu paēdis.
Izbrīna daudzu tēmu burtiski lasījumi: ja sieviešu ģenealoģijas, tad redzam sievietes vairākās paaudzēs, ja mātišķība, tad redzam mātes ar bērniem. Izstādē dominē sieviešu reprezentācijas, netieši atbalsojot pieņēmumu, ka feminisms ir “tikai” par sievietēm – viņu pasaules atainošanu un pieredzes pētīšanu. Darbu atlase nesniedz viennozīmīgu atbildi, ko tieši feminisms var dot sabiedrībai kopumā – interese par vienlīdzības veicināšanu, jaunu iespēju došanu, vardarbības mazināšanu un zaļākas, dzīvot un sadzīvot spējīgākas sabiedrības veidošanu ir pamanāma, piemēram, Elīnas Brasliņas darbā “Kailais ierocis jeb 10 vingrinājumi feminisma diskursā” (2016) vai Lindas Boļšakovas Semina Futura (2020), bet kopumā nav izteikta.
Reizē jāatzīst, ka ienākt un uzturēties izstādē, kurā skatītājā noraugās tik daudz sieviešu, ir īpaša pieredze, kas rada tuvības, atklātības un uzticēšanās atmosfēru. Viņas atmet vīrieša skatiena konstruētās aprises – to, ko no viņām gaida sabiedrība, – un sāk stāstīt par savām neveiksmēm, sāpēm un zaudējumiem, kā arī cerībām un neredzamajām uzvarām. Zīmīgi, ka izstādē nav neviena sieviešu akta. Vienīgā variācija par šo tēmu ir ironiskā Frančeskas Kirkes “Danaja” (2009), kur par sievietes ķermeni nolīst modes zīmolu “lietus”, ironizējot par sievietes ķermeni kā luksus preci. Vērojot mākslas procesus Latvijā, nereti rodas iespaids, ka sievietes ķermeņa objektivizācija arvien ir pašsaprotama un izpratne par tās atpazīšanas kritērijiem ir tik miglaina, ka reizēm to uztver kā cenzūru un izteiksmes brīvības ierobežojumu. Izstāde “Tikai neraudi!” rāda neskaitāmus piemērus, formas un satura risinājumus, kā attēlot sievieti – gan apģērbtu, gan, ja vēlaties, kailu – kā subjektu.
Nezāles un saulespuķes
Tie, kuri Latvijas mākslas norišu vērojumā pievērš uzmanību mākslinieču gaitām, drīz pamanīs, ka izstādē ir daudz darbu, kas pavisam nesen redzēti gan paša muzeja izstādēs (piemēram, Lidijas Auzas, Lilijas Dineres, Helēnas Heinrihsones, Dainas Dagnijas, Ievas Kraules-Kūnas), gan citās ekspozīcijās. Dueta Skuja Braden “Tirgot ūdeni upes malā” instalācija ir daļa no Latvijas ekspozīcijas Venēcijas mākslas biennālē 2022. gadā. Helēnas Heinrihsones “Pašportrets” 2020. gada pavasarī bija skatāms Rīgas Mazākajā galerijā. Rasas Jansones glezna no cikla “Labā roka” 2019. gadā bija aplūkojama Rotko mākslas centrā. Pirms dažiem gadiem Rīgas Mākslas telpā bija skatāma Ievas Epneres fotogrāfiju sērija “Mammas”, kim? Laikmetīgās mākslas centrā – Katrīnas Neiburgas “Lietu atmiņa”, savukārt, Monikas Pormales “Mis Pasaules” bija spilgts Cēsu Mākslas festivāla iespaids 2009. gadā. Šo uzskaitījumu varētu turpināt.
Šāda kuratoriāla pieeja ir selektīva un, jādomā, arī ierobežojoša – orientēšanās uz jau institucionāli pieņemtiem un mākslas vidē aprobētiem darbiem diez vai vairo izredzes atklāt kaut ko nezināmu, lai radītu jaunas zināšanas, vai atgādina par kādu nepelnīti aizmirstu darbu, vingrinot atmiņas muskuli. Tas arī atšķaida feministisko skatījumu jaudu, kas, manuprāt, ir nesaraujami saistīti ar interesi par kultūras perifērijā vai pat pagrīdē esošo, lai, izceļot neērto, apspiesto un baiso, atsvaidzinātu un bagātinātu kopējo kultūras ainu. Feminismu bieži vien skaidro kā opozīcijā esošo, alternatīvo un nepieradināto, un izstādē vislabāk šo potenciālu spētu atklāt tieši maz zināmu sieviešu mākslinieču vai arī zināmu mākslinieču mazāk zināmo darbu izcelšana. Šāds akcents arī mazinātu iespējamo iespaidu, ka feministiskie skatījumi ir “tikai interpretācija”, proti, jau zināmu elementu cits sakārtojums, bieži vien – “no sievietes skatpunkta”, kas ir opcionāls vai nišai piederīgs. Reizē pieļauju, ka sašūpot plašākas hierarhijas un domāšanas paradumus nemaz nav izstādes mērķis, jo pats vārds “feminisms” jau ir gana satricinošs. Kas zina, varbūt turēšanās pie Latvijas mākslā spilgtāko mākslinieču vārdiem ir pārdomāta stratēģija, lai Latvijas konservatīvo sabiedrību pieradinātu pie feminisma? Rau, feministes nav nezāles mūsu dārzā, bet gan paceļas stalti un lepni kā saulespuķes.
Atgriežoties pie izstādes impulsa atrast (muzejisku) atskaites punktu feministiskiem skatījumiem Latvijas mākslā, kļūst saprotama arī vairāku vizuālo motīvu pārklāšanās un atkārtošanās. Citkārt līdzīga situācija būtu raisījusi iebildumus, taču šoreiz variācijas par tēmām palīdz tās nostiprināt, ļaujot feminismam noenkuroties Latvijas mākslas ūdeņos. Saskaitīju vairākus smagsvarus: māte ar bērnu pirmsskolas vecumā; pamestas lauku mājas; monotons, slikti apmaksāts un, visticamāk, fiziski smags darbs; augu motīvi bez specifiskām iezīmēm, taču uzsverot sēklas; sieviešu klasifikācijas un uzskaitījumi; mammas un vecmāmiņas; raganas; vagīnas un kā īpašs posthumānas intimitātes paveids – sieviete un govs. Izstādes “Tikai neraudi!” hrestomātiskā ievirze rada kustības muzejā, kas ne tikai ietver paškritisku refleksiju par savu izstāžu politiku, bet arī sapulcina vairāku paaudžu sievietes. Lai gan vairums darbu iepriekš redzēti citās izstādēs, šeit tie veido kvalitatīvi jaunu kopumu. Tas nav pabeigts veselums, un tā daļu attiecības nav gludas un mierpilnas, taču izstāde piesaka Latvijas feministiskās mākslas paplašināto ģimeni, kas, pirmo reizi sanākusi dārza svētkos, pārvar tai citkārt raksturīgo bārenības sindromu.
