Берлинале-66: новое время зрителя
Вика Смирнова
09/03/2016
1.
В главном 66-й «Берлинале» похож на свои предыдущие версии – та же политическая агенда, тот же репертуар: фильмы о национальных конфликтах («Смерть в Сараево», «Death in Sarajevo», Данис Танович), многочасовые поэтические эссе («Колыбель скорбной тайне», «Lullaby to sorrowful mystery», Лав Диас), одна или две голливудских картины («Midnight Special», Джефф Николс). Впрочем, всеядность Берлина оказывается свойством среды: она позволяет угадывать контуры времени, следить за низовыми политическими процессами, видеть, что происходит с эстетической конъюнктурой. Здесь вы сами готовите себе блюдо. Что вполне в духе эпохи – практики соучастия (или сопротивления) делегируют зрителю, а отнюдь не отборщикам, которым по негласному праву предлагалось сформировать и облагородить ваш собственный вкус.
Кадр из фильма Лав Диаса «Колыбель скорбной тайне»
Собственно, эта «всеядность», или, скажем мягче, разнообразие позволяет проигнорировать деление на основные и неосновные программы, делает бесперспективным разговор о призах.
Награды Берлина (да и не только его) оказываются свидетельством компромисса, и гадать, почему рядом с бесспорным Гран-при («Море в огне», «Fire at the sea», Джанфранко Рози) приз за сценарий вручается «Будущему» («Future», Миа Хансен-Лёве), чьим главным приёмом становится бесконечный name dropping («Адорно, Хоркхаймер, франкфуртская школа») и чей сюжет о кризисе брака впадает во все клише вплоть до неосознанного цитирования ханекевской «Пианистки», – выглядит предприятием, лишённым интриги.
Кадр из фильма «Будущее» Мии Хансен-Лёве
И, наоборот, по-настоящему интригующим благодаря отказу от иерархического деления на программы (!) кажется разговор о приёмах. Последние дают возможность предположить, как разные (по таланту, культуре и пр.) авторы чувствуют время, какую оптику выбирают, какая поэтика оказывается предпочтительной.
Так, нельзя не заметить, что в современном кино практически не встретишь глубинную мизансцену. При том что технически она, конечно, присутствует, ни Танович, ни Лав Диас, ни Котэ, ни Куросава её не используют. Разумеется, этот сюжет едва ли стоит интерпретировать в духе Базена, ибо речь не идет о манипуляции взглядом или о посягательстве на этическое чувство аудитории. Скорее, этот прием говорит об изменении оптики, о том, что однажды ценимая «объективность подобия» (или «кожа вещей») оказывается похороненной очевидным совпадением виртуального и реального.
Заметим, что это совпадение отнюдь не приводит к забвению (или вульгарной отмене) реальности. Просто реальное всё больше становится внутренним чувством.
С изменением взгляда связано и бесчисленное количество жанровых симбиозов, и постоянное пересечение границ между художественным и документальным, историческим и поэтическим. В сущности, попытки перекодировать жанр и тем самым задать иную оптику восприятия становятся отличительным свойством кинематографа, той самой приметой, которую невероятно трудно проигнорировать.
2.
Так, зритель «Колыбельной скорбной тайне» Лав Диаса едва ли не заметит удивительный парадокс. Его 8-часовая эпическая поэма не позволяет забыться, отключить эффект четвёртой стены. Возможно, этому погружению мешает устройство авторской мизансцены? Но тогда в чем её смысл? И что именно заставляет, рассказывая о захвате испанцами Филиппин, использовать классический 3 на 4, обращаться к эстетике старинных tableaux?
Возможно, Лав Диас хотел бы сделать невыносимым (и видимым) время, превратить историю в историю каждого кадра? И если так, то это ему удается. Торможение времени здесь достигается за счёт размеренной длительности каждого эпизода и композиции кадра, уподобленного орнаменту.
Трейлер фильма «Колыбельная скорбной тайне» Лав Диаса
Дереализуя реальность, Лав Диас не отменяет эффекта документальности. Ибо документальное обязано времени, которое будет отмеряться физически, ощущаться, как данное в дурном становлении, как вечно не проходящее настоящее. В некотором смысле история, повествующая о том, как филиппинцы сражались с испанцами, как хоронили поэтов, совмещающая настоящих и вымышленных персонажей, намечает ещё один путь в известной полемике между А.Рене («Ночь и туман») и К.Ланцманом («Шоа»), включается в диалог между политикой представления и противоположной политикой отказа от репрезентации. У Диаса репрезентация прошлого в качестве следа (всегда поэтизированная жанром, не претендующая на документальность) уравнивается следом репрезентации. Эффект присутствия камеры (когда его персонажи приближаются к объективу так близко, что фактически нарушают диегетическую границу) говорит нам, что само присутствие камеры превращает восприятие в память. Что речь не о том, что история всегда пишется от чьего-то лица, и не о том, что истории предшествует материальная история фактов. У Лав Диаса между двумя этими вещами нет выбора, ибо задача – спасти от забвения, оставить прошлое в категории бывшести. Можно сказать и иначе. В «Колыбельной» История не становится менее подлинной. Просто категория подлинности на время теряет свою валидность.
3.
Тот же эффект капитуляции перед «подлинным прошлым» есть у Бенса Флигауфа, чья «Лиловая полоса» («Lily Lane») путешествует между реальностью сказки и призраком мира. В истории, которую мама рассказывает семилетнему Дэнни, зритель обнаружит черты её собственной биографии. Впрочем, нам не так уж и важно, была ли она тем ребёнком, которого запирали в чулане, пугалась ли чучела убитой лисы – сам фильм погружает нас в воды воображения, словно в бассейн или околоплодную жидкость (количество водных метафор у Флигауфа вполне позволяет такие ассоциации).
Кадр из фильма «Лиловая полоса» Бенса Флигауфа
Слушая сказки про Хани, Дэнни, чьи родители переживают развод, может освободиться от страхов – для этого достаточно верить истории, не доискиваясь, что существовало в реальности, а что достраивалось воображением рассказчика. Конструктивность поэтики в фильме Флигауфа подчёркнута в первом же кадре – камера смотрит на пепел, ссыпаемый в одну из ячеек конструктора, после чего поднимается вверх, обозревая дома, выстроенные из кубиков лего.
Город из кубиков монтируется с фасадом блочного дома, а пепел – с прахом умершей бабушки, который мама и мальчик закапывают в парке у дерева.
Конструктор – метафора мира. Или сознания. Человеческое, механическое, природное; экран телевизора и компьютер, небо и звёзды становятся материалом повседневной истории.
Романная форма, которая идеально подходит для описания чувств, легко смыкается с формулой сказки. Последняя и вовсе избавлена от оков психологии. Погружение в оттенки эмоций, обеспеченные конструкцией романного предложения, всем этим «Не только, но и» и пр., в сказке бессмысленны. Смерть здесь естественна, ведь сказочный универсум не замкнут на человеке.
Так, если сказка убедительна лишь потому, что тавтологична, то роман открывает простор для сюжетной полифонии – для сочетания различных характеров, для «вхождения в обстоятельства» и в идеале – для приятия любых ситуаций.
Кадр из фильма «Лиловая полоса» Бенса Флигауфа
Романное у Флигауфа делегировано трём разным оптикам (и трём операторам!), где первая «отвечает» за прошлое героини (из чёрно-белого мрака всплывают лица родителей), вторая – за сцены из семейной истории Дэнни и мамы (хоум-видео, где папа всегда за кадром), а третья – за настоящее время, чья повседневность подобна грёзе (галюцинаторна и гиперреальна).
Картина Флигауфа не только использует лего в качестве центральной метафоры, но и сама «складывается» подобно конструктору. Метафизические сюжеты рождения и смерти, расставания и болезни, перемещаясь на территорию сказки, не теряют в реальности, но уже не ставят вопросов. Разговоры об умершей бабушке, чей прах становится кормом для дерева, или о гландах, которые после операции выбрасывают в ведро, или фраза о том, что наш мозг устроен наподобие телевизора, подхваченная кадром лодки, неторопливо пересекающей озеро, – у Флигауфа перевод осуществляется не только из жанра в жанр (из сказки в роман), но из офлайна в онлайн. Пространство переводится в пиксели и становится алгоритмом. Время овнешнивается, отмеряется закадровым звуком, подобным ритмично падающей капле воды.
4.
С воды начинается и другая история Берлинале. В «Море в огне» Джанфранко Рози, построенном по тем же законам, что и «Священная трасса», границы документального и художественного столь же неочевидны, как границы между жизнью мигрантов и жителей острова Лампедузы. Это «неочевидное» зрение обязано положению камеры. Взгляд Рози – по-хорошему отстранённый. Он смотрит на мир со всех возможных углов. Без холода, но с эмпатией. Как и в «Трассе», режиссёр параллелит сюжеты – сюжет о мигрантах, которые плывут на Сицилию, умирают в дороге или оказываются спасёнными местным МЧС, встречается с историей 11-летнего Самуэля, стреляющего по кактусам из рогатки. Типичность – один из эталонных приёмов у Рози. В типическом ищется непохожее. Та самая кривизна, которая позволяет принять мир в его изначальной несправедливости, увидеть, как образы простых итальянцев на свой, очень особенный лад не отличаются от образов простых африканцев. Во всяком случае, зрителю едва ли удаться провести между ними естественные различия.
Кадр из «Моря в огне» Джанфранко Рози
Мир как разнообразие и неравноправие становится главной интенцией режиссера. В неравноправии Рози находит исток выживания, в его «оптическом», интуитивном демократизме есть место для африканки в кабинете УЗИ и для поющего шлягер араба, для работника местной радиостанции, который ставит мелодии по заявкам радиослушателей и Самуэля, который стреляет по кактусам, играя в войну. У Рози эта игрушечная война не станет метафорой европейской воинственности. Воображаемые противники Самуэля не обязаны превратиться в реальных людей. Сила Рози именно в этом плюралистическом взгляде, где война и игра отнюдь не тождественны. И где одна история демонстративно отказывается вырастать из другой.
Из-за этой неочевидности фильм упрекают в утрате конфликта. Однако у Рози конфликт на поверхности, он явлен в поэтике скорее, чем в диалогах. Подобно «Священной трассе» история «Моря в огне» не претендует на то, чтобы извлечь из неё какую-нибудь мораль. Её задача – бесконечно дифференцировать, дать камере возможность отстранённого зрения, которое не позволит ни слишком отдалиться, ни слишком приблизиться, сохранить этот хрупкий баланс между чувством и интеллектом. Неслучайно в картине появится сюжет о «ленивом глазе», блистательно разыгранный эпизод, в котором юному Самуэлю прописывают очки, чтобы тот, стреляя по кактусам, развил способность «думать и видеть».
«Ленивое зрение» и есть основная метафора фильма. «Одного глаза мало» – в сущности, это могло стать эпиграфом фестиваля, который настаивает на том, что сюжет всегда в некотором смысле выдуман публикой, что фестивальный экран – не что иное, как рама. И что именно рама заставляет предположить, что у разных вещей имеется общая мера, которая в действительности (к нашему счастью!) отсутствует.
