Дебюты Берлинале
70-й кинофестиваль Берлинале изменился радикально. Конечно, этому поспособствовал приход новой дирекции и команды, ранее делавшей фестиваль в Локарно. Карло Шатриан и Мариетте Риссенбеек пока только испытывают берлинскую публику, не только интернациональную по своему составу и благодарную по готовности стоять в очередях за билетами и участвовать в Q&A, но также и способную высказывать критические суждения по поводу политики отбора и приглашённых участников. «Что вы думаете по поводу новой команды?», – поинтересовалась я у генерального секретаря ФИПРЕССИ Клауса Эдера. «Дайте им сделать три фестиваля, тогда можно будет что-то сказать», – последовал его ответ. Эдер прав, если фестивальная команда будет способна проанализировать feedback, который уже поступает и из социальных сетей, и из прессы, то она неминуемо встанет перед вопросами корректирования концепции, ибо в ней пока ещё виден большой перекос в сторону вещей маргинальных. Подтверждение этому – практически полное исключение из гала-программ премьер американского мейнстрима с участием крупных голливудских звёзд. И это после директора Косслика, приучившего Берлин чувствовать себя глобальным киномегаполисом.
Кадр из фильма «Это моё желание»
Не берусь судить обо всех программах, которых с этого года стало больше благодаря включению «Encounters» (по мнению многих, куда более интересной, чем основной конкурс), но выскажу несколько наблюдений на основе программы «Forum.Expanded», некогда легендарной, в этом году празднующей 50-летие, а теперь почти вытесненной из эпицентра внимания критиков, хотя всё ещё любимой берлинской публикой, учитывая полные залы на публичных просмотрах. Сюда благодаря главе отборочной команды Кристине Норд, впервые вступившей в свои полномочия, главным образом были помещены дебютные картины, по которым можно не только открывать новые имена и территории, но и судить о том, какое кино нас ожидает в ближайшем будущем. Просмотра дебютной программы было достаточно для того, чтобы узнать предпочтения и приоритеты отборщиков, к счастью, не вызвавшие чувство уныния и сонливости, хотя и оставившие ощущение стойкой тенденциозности. Все фильмы здесь можно было разложить ровно на две категории: чистое формотворчество, достойное фестиваля в Оберхаузене, но только растянутое на полный метр, или истории из жизни бедных и угнетённых классов с их робкими попытками изменить своё будущее. Каким-то чудом в этом списке оказался канадский «Двадцатый век», получивший приз ФИПРЕССИ как лучший фильм программы, но он существенно выделялся из всего потока, соединяя в себе сатиру, формотворчество, историю и личностную биографию.
Кадр из фильма «Двадцатый век»
Такая отборная политика во многом отсекла фильмы, прорабатывающие рефлексию о модернизационных процессах и их влиянии на жизнь людей в странах, где они всё же заметны, равно как и во многом исключила саму рефлексию о технологиях, которые по-прежнему определяют месседж. За бортом остались не только Китай и другие страны Юго-Восточной Азии, но и ряд европейских стран, способных представить мир жизни среднего класса, являющегося основой подобных модернизационных обществ. Этот класс, видимо, отборщикам показался скучным, поскольку он не голодал, не испытывал наркозависимости, не мечтал эмигрировать из собственных стран в поисках лучшей жизни и вообще был настолько насквозь буржуазен, что им было попросту неинтересно смотреть в его сторону.
Судя по дебютным высказываниям, напрашивался неутешительный общий вывод: мир сошёл с ума и утратил чувство благополучия и комфорта, оставив человека один на один в борьбе за элементарное выживание. И фразу (которую некогда сделал своим девизом Occupay Wallstreet), «нас 99 процентов» можно считать точным выражением массовой обездоленности, одинаково объединяющей людей из разных стран и способной вызвать понимание и у зрителей из Берлина, где количество бомжей на улицах значительно выросло, равно как и возросла социальная напряжённость и конкуренция, приведшая, например, к разорению знаменитый торговый центр «Аркаден» на Потсдамер-платц, в предыдущие годы считавшийся чуть ли не обязательным местом посещения гостей Берлинале. При подобном раскладе прорвавшиеся к показу формотворческие усилия, которых было значительно меньше, чем историй о героях угнетённых и депрессивных, можно было бы считать посланиями тех немногих счастливцев, которые могут себе позволить думать о вещах более высоких и абстрактных, чем бесконечная борьба с реальностью. Думать об искусстве – вроде красоты кадра, композиции, цветового решения или особой музыкальности звука – сегодня уже представляется роскошью, неким излишеством из XX века, в котором озабоченность стилем и техне в авторском кино представлялась чем-то в порядке вещей. Сегодня неряшливость, шероховатость, выдаваемая частенько за микс документального и игрового, стала расхожим трендом, раскрученным критиками и фестивалями до небес, но зачастую, по сути, являющимся изнанкой отсутствия школы, мастерства и видения. В этом смысле больше всего запомнились картины, которые всё ещё демонстрировали либо проработку сценария, либо умелое сочетание звука и изображения, либо глубинную оптику наблюдения за человеком в кадре, то есть то, что по-прежнему требует серьёзного труда и определённого таланта.
Заметной работой стал иранский фильм «Чужой» (Namo), снятый по сценарию Джафара Панахи Надером Саеиваром. Он рассказывает об учителе, переехавшем вместе с семьёй в курдскую часть Ирана и пытающемся жить в новых условиях. Каждый день он наблюдает стоящую у дома машину с двумя незнакомцами, не то выслеживающими кого-то, выполняя задание спецслужб, не то наблюдающими за героем. Сценарно придуманный макгафин закручивает действие, полное паранойи и страха, сопровождающих жизнь маленьких людей в государстве с тоталитарным режимом. Люди здесь чувствуют неминуемое отчуждение и убеждаются в верности экзистенциального постулата о том, что «ад – это другие». Саиевар и Панахи очень простыми средствами показывает мир подавления, где семья остаётся единственным островком человеческого тепла, но не благополучия, поскольку под одной крышей приходится жить людям трёх поколений. Школа, в которой работает герой, также выглядит местом конфликтов и надзора, где о свободе высказывания и не слышали, но где в цене самоцензура и осмотрительность, тормозящие любой полёт мысли. И как знак натужного оптимизма – звучание музыкальной попсы на волнах многочисленных радиостанций в машине, где наивный ребёнок героя теребит ручку настройки. «Чужой» выполнен в лучших аскетичных традициях иранского кино, которое сильно в своей простоте и прозрачности высказывания, но в то же время не чурается метафоризма.
Кадр из фильма «Петит Самеди»
Изящная аскетичность приёма выгодно отличала и фильм бельгийки Паломы Сермон Дай «Петит Самеди» (Petit Samedi), превратившей документальный материал в полную печальной иронии драму о героиновой зависимости, которая 20 лет хранилась в секрете от посторонних благодаря усилиям любящей матери героя и уединённой жизни в отдалённом от больших городов посёлке. Зритель застаёт семью в период очередного решения Дамиена Самеди излечиться, что даёт проблеск надежды, и суеты, поскольку походы к врачу вносят дополнительные события в жизнь героя, не особенно ими избалованного (если не считать редкие случаи работы садовником и походы в ночные клубы). Тесная, на грани Эдипова комплекса, связь мамы и сына, живущих под одной крышей, позволяет развернуться бесконечному диалогу, который режиссёрка умело монтирует, формируя образ отношений двойной зависимости – от героина и от друг друга, поскольку она почти немощна в силу возраста, а он – в силу болезни и инфантилизма. Складывается герметичный мир, из которого невозможно вырваться, и он настолько тесно повязан в своих сопричастностях, что ближе к финалу становится страшно от осознания ограниченности человеческого бытия, завязанного на семье. Однако оставляет позитивное впечатление сама проработанность семейной проблематики (ключевой для женской режиссуры), особая близкая оптика взгляда на каждого героя дуэта и, конечно, нежность и повышенный градус любви матери и сына, позволяющий им выживать в тех сложных условиях, какие им подкинула жизнь.
Лучшим фильмом Форума, по мнению жюри ФИПРЕССИ, стал канадский «Двадцатый век» (The Twentieth Century) Мэтью Рэнкина, который можно определить не только как оригинальное формотворческое высказывание, но и как интересное размышление о популизме и перверсивности политиков – теме, не менее актуальной и для нашего времени. В центре внимания фильма фигура самого успешного по количеству «сроков в должности» премьер-министра Канады Уильяма Лайона Макензи Кинга, с 1921 по 1948 годы четырежды избиравшегося на этот пост. Однако по жанру «Двадцатый век» не столько байопик, опирающийся на факты биографии и карьеры, сколько фантазия в духе Кена Рассела и Гая Мэддина о молодом маменькином сынке, мечтающем прорваться в политику и сделать мир лучше, а на поверку оказывающемся героем невероятных и фантасмогоричных жизненных приключений. Снятый на 16 мм и Super8 фильм представляет череду наполненных чёрным юмором эпизодов из 1899 года, когда будущему премьер-министру было только 24 года и он никак не мог оторваться от авторитарной материнской груди. Он мечтает о честном пути на выборах, чувствует себя одиноким и мастурбирует на женский башмак, мочится по принципу «кто быстрее», соревнуясь с политическими конкурентами, неудачно пытается жениться на горничной, познаёт перверсивные домогательства дочки премьер-министра и вообще совершает ещё множество нелепых поступков. Фоном для этого личностного идиотизма служат политические выступления молодёжи в ходе трений франкоязычной и англоязычной частей Канады, авторитарные методы властей, растленное поведение политиков и даже политические убийства. Филигранный монтаж фильма, чудесные и яркие декорации, бешеный ритм смены событий придают картине природу сатирического комикса, в котором узнаётся ХХ век с его войнами, политическими убийцами, революционной молодёжью и полезными для общества идиотами, к коим, видимо, режиссёр причисляет и Макензи Кинга. В финале (внимание: спойлер), когда его вытаскивают из воды, Макензи Кинг бежит в постель к своей матушке, задёргивая, как занавес, шторы. Здесь снова не обошлось без шпильки Эдипова комплекса, что во многом было оправдано самой биографией Макензи: увлекавшийся спиритизмом и оккультизмом, реальный премьер-министр, так никогда и не женившийся, любил вызывать дух покойной матушки, чтобы испрашивать у неё политические советы.
Кадр из фильма «Двадцатый век»
Российский фильм Форума «Город уснул» Марии Игнатенко, ученицы Дмитрия Мамулии, вполне можно было бы отнести к формотворческой линии, если бы не обнаруживалась заметная невнятность его высказывания, отсутствие причинно-следственных связей в построении событий фильма, которое подаётся здесь как сценарная особенность. Главный фокус картины наведён на героя, уволенного с речного судна, затем обнаружившего странную смерть жены, а под конец обвинённого в убийстве. Мы так до конца и не понимаем всю степень причастности героя к преступлению, но видим его перемещения по городу, где ему всё время попадаются спящие и лежащие на земле люди. Игнатенко упорно пытается навязать одну и ту же метафору мёртвого депрессивного города, лишённого надежды и жизненной силы, города мертвецов. Но поскольку больше никаких глубоких метафор в фильме нет, то смотреть это в какой-то момент становится скучно. Не говоря уже о том, что сам герой не вызывает никакого сочувствия и эмпатии. Когда-то одиозный экс-министр культуры России Мединский ругал поколение режиссёров «новой русской волны» за унылость и неинтересность современной реальности в кадре. В случае «Город уснул» претензии Мединского действительно невольно всплывают в памяти. Метафора смерти не должна быть смертельно скучной, тем более после поисков предшествующих поколений – от Юфита до Сокурова.
Кадр из фильма «Город уснул»
Куда интереснее оказался дебют из Нигерии «Это моё желание» (Eyimofe), сделанный на мизерном бюджете братьями Арие и Чуко Эзери. Состоящий из двух частей, фильм рассказывает о двух героях: мужчине, потерявшем свою семью в результате взрыва кухонного генератора, и молодой женщине, встречающейся с американским бизнесменом и упорно игнорирующей местного «рантье лачуг». Каждый из героев мечтает уехать из этой беднейшей страны в капиталистический западный мир, но мечты неосуществимы, поскольку одного сдерживает нищета и необходимость потратить последние деньги на похороны, а вторая вынуждена содержать свою семью, поскольку её красота и молодость – единственное, что продаётся. Режиссёры фактурно снимают жизнь нигерийских улиц, рынков, беднейших кварталов, где витальность, определяемая солнечным и тёплым климатом, не даёт впасть в уныние даже тогда, когда жизнь кажется безнадёжной. Женский образ в фильме оказался куда более проработан, неслучайно братья Эзери консультировались с Institute on Gender in Media Джины Дэвис и переписывали сценарий, усложняя гендерную проблематику. Приметы далёкого Запада возникают в деталях: иностранный паспорт, обошедшийся герою в круглую сумму, визовый агент, обещающий за гонорар сделать визу без справки о банковском счёте, айфон, подаренный американцем главной героине и проданный её сестрой в период нищеты. Мечта о загранице здесь кажется всеобщим наваждением как противовес тотальной нужде и нищете. В целом – отличный дебют из страны, переживающий сейчас настоящий кинематографический бум.
Кадр из фильма «Бастуй или умри»
Задача Форума – открывать новые голоса в кино, и, в принципе, он с ней справился, учитывая то обстоятельство, что из десяти показанных дебютов по крайней мере половина оказалась вполне достойной фестиваля. Среди лучших осталось выделить наполненный левыми настроениями французский фильм «Бастуй или умри» (Strike or Die) Джонатана Ресиньо, виртуозно соединивший истории иммигрантов-арабов, спонсора музея шахтёров и тренера по боксу с документальными кадрами забастовок шахтёров в 1980–1990-е годы. Это кино прямого призыва, оно задаёт вопрос о том, возможна ли сегодня столь масштабная борьба рабочих за свои права. И оно выделяется своим драйвом и энергией, во многом обеспеченной монтажной нарезкой кадров с отчаянно боксирующей молодёжью «сегодня» и бросающими камни шахтёрами на баррикадах «вчера». Это цепочки сравнений, возникающие в фильме неоднократно, выступают здесь как своего рода вопрос к современному молодому поколению – может ли оно быть не менее требовательным и радикальным, чем их отцы. Если же попытаться сделать вывод о возможностях молодого поколения кинематографистов, с которым нас познакомил берлинский «Форум 2020», двигаться к радикальным переменам, то тут всё же возникают определённые сомнения. Хотя, судя по присутствию фильмов Ильи Хржановского «Дау. Наташа» в основном конкурсе и «Дау. Дегенерация» в специальной программе, желание отборщиков привлекать на Берлинале эстетически радикальные высказывания – всё ещё один из главных трендов.
